Текст книги "Композиционное мышление"

§ 4. Продуктивный (предметно-направленный) характер личностного мыслительного уровня

Мы видим, что на личностном уровне возникает «продукция» особого рода – (художественно-композиционные) предметы. Проанализируем, в чём сходство и отличие (в контексте данной темы) между объектом и предметом.

Основное сходство в том, что и объект, и предмет – это системные формы, для которых характерны внутренние структуры. Но структуры объекта и предмета сильно различаются между собой. Предмет имеет конструктивную структуру, основное психологическое свойство которой – её операциональная обратимость[145]145
  См. работы Ж. Пиаже.


[Закрыть]. Это свойство предмета даёт возможность провести с ним операцию: «синтез – анализ – синтез».[146]146
  Если же речь идёт о материальном предмете, то он, фигурально выражаясь, может быть «собран – разобран и вновь собран» без изменения его существенных качеств и с сохранением главных функций. Что, по сути, соответствует мыслительной операции «синтез – анализ – синтез».


[Закрыть]

Объект – напротив, полностью или частично операционально необратимая структура. Он изначально представлен в своей синтетической целостности. Если вполне возможен его анализ, то синтез полученных при анализе элементов не восстанавливает исходную целостность его сущности[147]147
  Так как анализ объекта всегда частичен, неполон.


[Закрыть].

Если всё же благодаря исчерпывающим знаниям удаётся восстановить исходную целостность, то следует говорить не просто об объекте, а об «опредмеченном» объекте и такую операцию следует называть «опредмечиванием». Поэтому, несколько упрощая проблему, можно сказать, что, предмет – это освоенный, «опредмеченный» объект. [9]

Мера освоения объекта в каждом случае различна, например, произведение искусства в принципе не стремится к исчерпывающему опредмечиванию объекта. Более того, конкретное явление вообще редко полностью можно отнести или к объекту, или к предмету. Чаще всего мы имеем дело с частично опредмеченным объектом. Предметом в этом случае называется некая целостность, обладающая структурой с конструктивными взаимосвязями между элементами, освоенными человеком, и которые могут быть проанализированы («разобраны») или синтезированы («собраны»). Полностью освоенный (опредмеченный) объект – это предмет, все внешние и внутренние взаимосвязи которого, операционально обратимы, а, следовательно, познаны человеком. Конечно, в таком случае речь идёт об идеальном варианте, потому что даже вновь созданный композиционный предмет может оказаться в таких отношениях, которые не были заранее предвидены, и потому выйдут за рамки конструктивной формы.

Не следует полагать, что предмет это обязательно вещь.[148]148
  В нашем понимании, операционально обратимая информация или информация опредмеченная – есть не что иное как смысл


[Закрыть]Предметными могут быть, как мы уже говорили, идеальные мыслительные операции и до некоторой степени художественно-композиционные образы, рождающие некую словесную или визуально-образную информационную целостность.[149]149
  Можно даже сказать, что общение как деятельность выполняет функцию превращения объекта общения в предмет общения.


[Закрыть] Только такой «опредмеченный» ментальный объект может быть осознанно воссоздан, произвольно реконструирован психикой.

Описав разницу между объектом и предметом, ответим, в чём же заключается закономерность возникновения композиционного предмета[150]150
  При этом материальный предмет может быть создан только на основе идеального (психического) образа, что обусловливает возникновение в структуре композиционного мышления идеального образного проекта предмета (Рг').


[Закрыть] как психологического феномена.[151]151
  Ещё раз подчеркнём, что психические структуры континуальных уровней практически необратимы. Если для первого субъективного уровня обратимость может быть и не столь нужна из-за возможности поставить «внутренний эксперимент», то на уровне индивидуума, когда внутренний объект общения (О.о.') может оказаться построенным по «правилам – стереотипам», далёким от реальных закономерностей, такая необратимость порождает неопределённость, неуверенность в адекватности психических построений.
  Поэтому именно преодоление неопределённого и неадекватного отношения к закономерностям природного и социального бытия с необходимостью требует создания реально существующей вещи, «материального тела». Которое самим фактом своего устойчивого, не эфемерного существования должно подтверждать реалистичность, практическую приемлемость, «правильность» результатов психической координации континуальных уровней.
  Таким образом, акт создания материального предмета оказывается необходимым и закономерным результатом биосоциального существования человека.


[Закрыть]

Наиболее вероятно, что координация между субъективным и индивидуальным уровнями требует возникновения обратимого предметного образа, обратимой части поля внутренней картины мира, на основе которой создаётся реально существующий предмет. Поэтому на уровне координации возникает взаимодействие Pr' ↔ Pr, в котором личность выступает как активное связующее звено. Именно поэтому для полноценного художественно-композиционного мышления необходим особый личностный уровень, способный к созданию образа с конструктивной структурой (Рг')

Закономерности возникновения личностного уровня и композиционного предмета обусловлены тем, что все вышеописанные функции неосуществимы ни на субъективном, ни на индивидуальном уровнях. Ведь на первом уровне (О' ↔ S ↔ О) говорить об опредмечивании объекта нельзя. Во-первых, потому что в норме эти отношения координируются автоматически, минуя сознание, волю и рефлективные мыслительные процессы. Во-вторых, потому что механизмы координации континуальны и, практически, необратимы, что не позволяет считать внутренний образ первого уровня предметным. И, в-третьих, предметность на этом уровне не нужна из-за существования «внутренней лаборатории», о которой неоднократно говорилось. Этот уровень без всяких оговорок можно было бы назвать «допсихическим», если бы его теснейшая связь с индивидуальными и личностными процессами и огромное влияние на них не было бы столь очевидно.[152]152
  П.Я. Гальперин во многом был, видимо, прав, когда относил бессознательные процессы к области физиологии. Нам кажется, что для первого уровня это было бы справедливо. Хотя точнее говорить не о физиологической, а о вегетативной основе рассматриваемых психических процессов.


[Закрыть]

Как уже было показано, континуальные процессы свойственны не только отношениям типа O' ↔ S ↔ O. В работах В.В. Налимова (1989), Е.Л. Фейнберга (1981) и ряда других авторов, занимавшихся проблемами творческого мышления, подчеркивается, что отношения O.o.' ↔ In ↔ O.o. ↔ In ↔ O.o.' также отличаются континуальностью. Именно здесь, на этом уровне индивидуального сознания, операциональная обратимость незначительна, а, следовательно, опредмечивание также маловероятно. На индивидуальном уровне образуются структуры из когнитивных блок-схем, связи между которыми обусловлены социальными правилами, т. е. вторичными обстоятельствами. Блок-схемы соединяются по ассоциативному принципу.[153]153
  Разумеется, что и при этом условии обратимость и рефлективность этого уровня не может быть автономной. Хорошая оценка, к примеру, полученная за правильный ответ на уроке в школе, хотя и способствует закреплению знания или хотя бы подтверждению факта его изложения, но никак не помогает связать изложенный материал с темами, пройденными ранее, если они «изучались» на основе тех же когнитивных принципов. Кроме того, хорошо известны случаи почти полного «забывания» материала после сдачи экзаменов, т. к. когнитивные блоки не могут быть удержаны некогнитивными мотивами.


[Закрыть] Всё это формирует необратимую структуру, которая, тем не менее, с социально-психологической точки зрения весьма экономична и потому ценна. [10]

Как видим, индивидуальный психический уровень столь же непроизволен, как и субъективный. В принципе, общество может на этом этапе сформировать любые индивидуальные качества, если они коренным образом не противоречат законам первого (физиологического) уровня. Но в том-то и заключается вся сложность, что такая непротиворечивость – явление крайне редкое. И эпицентром противоречий оказываются отношения первого и второго уровней – конфликты психических тенденций, рождённые сомой и социумом.[154]154
  Именно из-за этого субъект не может превратиться в «пловца по течению», в безудержного и безнаказанного потребителя витальных нужд, а индивидуум не может стать «винтиком» общества, безмолвным муравьём-роботом, доверху набитым программами и схемами «правильного» поведения в обществе. Кроме того, знаковые элементы объекта общения (О. о/) полисемантичны, их значения сильно размыты и зависят от контекста. Поэтому по своим качествам, с художественной точки зрения, объект общения приближается к «неопредмеченному объекту».


[Закрыть]

В деятельности типа «In ↔ In», как уже отмечалось, происходит взаимная координация различных точек зрения на опредмечивание одного и того же объекта (О). А так как отношения между объектами значительно сложнее и шире любого их индивидуального освоения, то за рамками операционального взаимодействия между индивидуумами остаются значительные «континуальные пробелы». Такие «пробелы» характеризуются «вербальной необратимостью», с трудом поддаются формализации, остаются на уровне смутного чувства, и нередко вытесняются и перестают осознаваться.[155]155
  Тот вид бессознательного психического, который свойственен индивидуальному уровню, уже никак нельзя отнести к «вегетативному» и определение П.Я. Гальперина здесь не подходит. Неопределённость предметной обратимости объясняется в данном случае нефизиологической сущностью протекающих процессов и несовпадением особенностей опредмечивания одного и того же объекта разными личностями.
  Здесь также уместно привести в качестве примера работу Лэнга [Лэнг Р.Д. Расколотое «Я»: пер. с англ. СПб, Белый Кролик. 1995. 352 с.). Английский психолог доказывает, что нарушение целостности психических взаимосвязей, возникающее на пути преодоления биосоциальных противоречий, приводит к тяжелым нарушениям мышления. Со свойственной ему поэтичностью Лэнг называет это «разбитым сердцем».


[Закрыть]

Таким образом, операционально-дискурсивный уровень хдожественно-композиционного мышления личности – есть единственно возможное условие создания нового, не существующего без человека феномена – композиционного предмета. Композиционному предмету соответствует образ поля внутренней картины мира (Pr'). Адекватность своего координационного акта между двумя континуальными уровнями он уточняет обращением к реальным условиям существования предмета в природно-социальной среде, т. е. уточняет это тоже экспериментально.

Теперь становится понятнее,

1. почему невозможно возникновение опредмеченного образа с конструктивной структурой (Рг') на индивидуальном уровне,

2. почему для этого необходимо личностное мышление,

3. и почему для адекватной координации континуальных уровней необходим композиционный предмет. Ведь именно он своим непротиворечивым, органичным существованием в мире реальных объектов будет являться зримым подтверждением истинного разрешения внутренних психологических противоречий, подтверждением сохранности личностной целостности не только в образной, но и в материальной форме.

Отсюда следует, что операциональная форма мышления призвана синхронизировать бессознательные континуальные психические процессы.[156]156
  Описанный механизм позволяет по-иному взглянуть на такую психическую особенность как интуиция, т. е. способность прямого усмотрения истины в объективных личностных системах.


[Закрыть] Именно взаимодействие двух первых уровней мышления рождает качественно новые его стороны: вербальные и образные, диалоговые и рефлексивные, конструктивнообратимые и операционально-композиционные.

Взаимодействие субъективного и индивидуального уровней превращает спонтанное приспособительное поведение в продуктивную деятельность и порождает, в частности, условия художественно-композиционного творчества.[157]157
  Вспомним Дьюи, рассматривавшего рефлексию как операцию с мыслительным потоком, или высказывания Налимова, отводящего дискурсивному мышлению роль диспетчера континуального потока, и мы увидим, что предлагаемая нами точка зрения отличается от предшествующих.


[Закрыть]

Подводя итог сказанному, сделаем ряд выводов.

Континуальный мыслительный материал, выделяемый для последующей операциональной обработки, существует в психических структурах в виде частично осознаваемых когнитивных элементов (особенно на индивидуальном уровне), таких как: внушённые, механически употребляемые понятия, логические посылки, а главное, художественные визуальные образы. Континуальный мыслительный материал внутренне переживается, но ещё не охвачен операциональными процессами, и потому не может быть выражен в чёткой, логически последовательной словесной или композиционной форме. Он не может быть сразу формализован и опредмечен конструктивной формой дискурсивного мышления. Он ещё необратим, но уже достаточно субъективно конкретен, чтобы быть предварительно освоенным художественно-композиционным мышлением, т. к. такое мышление в «личностной структуре»[158]158
  Словосочетание «личностные структуры» употреблено потому, что процесс часто носит неосознаваемый характер: и во время своего творчества художник, как правило, мало думает о зрительском восприятии, о критике, об оценке окружающих и т. д.


[Закрыть] не только не следует за рассудочным, но в значительной степени ему предшествует.

Предложенные схемы не являются отвлечёнными абстракциями, они показывают конкретные структурно-композиционные процессы, изучаемые в данной работе. Так, например, личностный мыслительный уровень с его предметной продукцией (Рг) и психическим образным эквивалентом (Рг') – есть прямое отражение процессов возникновения и развития образных структурно-композиционных форм.

Сопоставление позволяет увидеть в «предмете» композиционное произведение, в его психическом прообразе, координирующем разные континуальные уровни – композиционный замысел, а в абстрактном понятии «личность» – творца.

В частности, отношение Pr' ↔ L ↔ Pr вполне соотносимо с традиционными представлениями о композиции художественного произведения как наиболее общей форме организации изобразительных элементов картины. В этом случае Pr' обозначает «внутренний композиционный образ»; L – «художника», а Pr – «произведение искусства (картину)». А вся схема Pr' ↔ L ↔ Pr приобретёт более привычный вид – «внутренний композиционный образ» ↔ «художник» ↔ «произведение искусства (картина)» и наполнится живым, естественным содержанием.

Взаимодействия двух необратимых, непредметных уровней – субъективного и индивидуального есть необходимое условие создания нового феномена – художественного предмета.

§ 5. Внутренний композиционный образ в структуре продуктивного мышления личности

Рассматриваемая схема – попытка показать структуру композиционного мышления художника. В начале второй главы речь шла о композиции как о структуре диалога между художником и зрителем, об опосредованной форме, структуре организации художественного произведения. Если не забывать эту первоначальную постановку вопроса, то несомненно, что выводы предыдущего параграфа требуют некоторого уточнения. А сделанные выше выводы явно не учитывают того обстоятельства, что всякое мышление имеет диалогическую основу. Поэтому вышеприведённые выводы требуют некоторого уточнения. При этом внутренний композиционный образ, или иными словами, «полотно» внутренней картины мира (Рг') необходимо будет интерпретировать не столько как образ формы художественного произведения, сколько как психологическое представление личности о диалоге, а композиционный предмет (Рг) – как продукт, в котором запечатлён образ такого диалога[159]159
  Только один индивидуальный уровень в какой-то мере удовлетворяет этому требованию.


[Закрыть].

Тогда приведённую выше схему нельзя будет считать достаточно полной, потому что она не отражает представления о внутреннем диалоге.

Для того чтобы такое представление о природе художественно-композиционного мышления соответствовало всей системе отношений, отражая его направленность на организацию формы внутреннего диалога, необходимо несколько видоизменить схему.

Покажем эти изменения и рассмотрим значение символов. Распространим схематичное изображение диалогического тождества индивидуального уровня на субъективный и личностный уровни мышления.

Тогда получим новую, видоизмененную схему.

Блок (А.) и блок (В.) симметричны. Разница между ними в том, что первый действительно взаимодействует с реальными объектами и предметами, а второй, являясь его психическим отражением, служит как для проверки «социальной валидности» объекта общения (О.о.), так и для прогнозов относительно возможных изменений объекта общения в различных общественных «нишах».

В чём особенности блока «В»?

Говоря о диалогичности, о преодолении эгоцентрического отношения к объекту и переходе на уровень многопланового отношения с ним, необходимо, чтобы всё это находило отражение в структуре личностного мышления.

Поэтому в сознании возникают новые структуры:

1. образ другой личности, как бы «сосуществующей» с первой;

2. воображаемая личностная структура;

3. модели иного личностного взгляда на объект.

Повторим, что наиболее продуманные решения и продуктивная деятельность появляются только в том случае, если они опираются на внутренний диалог. Внутренний диалог художественно-композиционного мышления позволяет создавать социально ценные продукты, удовлетворяющие потребности не только творящей личности, но и других людей.

Зеркальное отражение – это образ личности-оппонента, модель его психологических структур. Модель «В» идеальна, хотя имеет реальный материальный прототип и постоянно проверяется в реальном социальном общении и совместной деятельности. Диалогичность и ориентация на предполагаемого зрителя обусловливает существование такой модели в структуре композиционной деятельности.

В этой связи задача композиционного мышления сводится к организации внутреннего композиционного образа (Рг') с учётом всей совокупности психологических взаимосвязей.

Подведём итог, кратко охарактеризовав основные особенности строения внутреннего композиционного образа (Рг'), чтобы хоть отчасти представить себе, каким сложным должно быть композиционное мышление.

Внутренний композиционный образ состоит из образованных координацией двух мыслительных континуумов взаимосвязанных частей, которые являются психологическими прототипами художественных элементов будущей картины. Они есть «предметные инварианты», доступные для образного анализа и синтеза. «Предметные инварианты» организованы в паттерны с конструктивным ядром и континуальной периферией, которая смыкается с континуальными элементами «О’» и «О.о.'» субъективного и индивидуального уровней. Совместная информация между «предметными инвариантами» обусловливает мыслительный переход от одной смысловой единицы к другой и построение целостной композиционной формы художественного произведения, элементов

Рассматривая особенности композиционной структуры, мы упоминали, что одним из основных законов композиции считают единство контрастов и конфликтов между композиционными элементами. Как видим, внутренний визуальный образ, организованный по принципу биполярных конструктов, полностью удовлетворяет этому условию.

Наряду с описываемыми свойствами следует упомянуть ещё одно. Инвариантные смысловые паттерны первоначально возникают в форме глубоко интимных образных фантазий, которые на первый взгляд не имеют никакой практической ценности и нередко тщательно скрываются человеком. Вот что писал в своё время 3. Фрейд: «Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы… и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными… Наш интерес к этому усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего…».[160]160
  Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. /Под ред. Р.Ф. Додельцева, К.М. Долгова. М.: Республика, 1995. С. 129.


[Закрыть]

Не рассматривая в данном разделе этот очень непростой вопрос в той мере, какую он заслуживает, отметим лишь, что фантастические переживания являются тем первоначальным «материалом», который затем перерабатывается в художественную форму. Мир фантазий, как уже давно замечено, отличен от действительности, но не является плодом забавы: «… Поэт, подобно играющему ребёнку…. создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьёзно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время чётко отделяя его от действительности».[161]161
  Там же. С. 129.


[Закрыть]

К этому добавим, что фантазия выполняет координирующую, примиряющую роль и тем самым гармонизирует психические процессы: «… Всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер… предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряжения в нашей душе (курсив мой, – А.С.)».[162]162
  Фрейд 3. Художник и фантазирование. С. 135


[Закрыть]

Как видим, мысли Фрейда относительно творческой фантазии прямо перекликаются с вышеизложенным материалом.

На этом мы закончим пятый параграф. Однако есть ряд существенных проблем, которые касаются внутреннего композиционного образа (Pr') и которые необходимо рассмотреть. Это будет сделано в следующем шестом параграфе.

§ 6. Форма организации личностного композиционного образа

Раздел посвящён одному из кардинальных вопросов композиционного мышления: форме организации личностного композиционного образа («Рг'»)[163]163
  Его мы называем «внутренним» потому, что противопоставляем «внешнему» композиционному образу художественного произведения.


[Закрыть].

Для ясной постановки проблемы следует чётко различать два понятия:

1. «композиционный образ» или «композиционное поле»;

2. и «композиционное мышление».

Композиционный образ – это система взаимосвязанного множества конструктов, т. е. некое «семантическое поле», в котором развёртывается процесс композиционного мышления[164]164
  С принципами построения семантических полей или пространств личностных качеств можно познакомиться в книге Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во МГУ 1988. С. 45.


[Закрыть].

Композиционное мышление – это процесс следования от конструкта к конструкту, стремящийся охватить целиком композиционное поле и примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты[165]165
  Этот важный момент будет подробно рассмотрен в разделе о структуре композиционного мышления.


[Закрыть], видоизменяя тем самым структуру и содержание композиционного «пространства семантического поля».

Если вспомнить, что образное поле порождено взаимодействием субъективного и индивидуального уровней, то композиционное мышление окажется именно тем, что способствует гармонии природных и социальных «миров», приводя к возникновению внутренней картины мира, позволяющей перейти от приспособительного поведения к деятельности, творчеству и искусству.

Форме личностного образа имманентно присуща «композиционность», что обусловливает продуктивные (творческие) способности композиционного мышления. О композиционной организации личностного образа нельзя говорить как о частном случае. Это форма, в которой структура личностного образа существует наиболее полно.[166]166
  Видимо, следует признать, что композиционную организацию мыслительного образа всё же нужно отличать от художественно-композиционного образа. Последний является частным случаем первого, т. к. композиционно организованным может быть и не художественный образ. Но этот аспект проблемы выходит за рамки данной темы.


[Закрыть]

Композиционно организованный, личностный образ мира стремится к максимальной целостности.[167]167
  Следует отметить одно важное свойство личностного композиционного образа. Композиция – это внутренняя форма (структура) смысловой целостности, которая заставляет целостную систему все более и более расширяться, «всасывать» новые элементы.


[Закрыть] Являясь результатом координации континуальных процессов, он нуждается в постоянном уточнении его соответствия (адекватности) реальным отношениям человека и окружающей среды. В процессе уточнения и проверки создаётся предметный мир и, в частности, художественный предмет с особой композиционной структурой – картиной.

Рассматривая морфологию внутреннего композиционного образа, прибегнем к краткому повторению полученных ранее выводов.

В структуре внутреннего композиционного образа следует различать:

1. смысловые элементы,

2. типы их взаимосвязи,

3. психологические средства формирования взаимосвязей.

Опыты Притчарда и работы Гибсона (см. § 1.) убеждают в том, что смысловые элементы не являются ни понятиями, ни «рисунками» предметов или их частей, а представляют собой структуры единообразных оптических алгоритмов – встроенных углов. «Невозможно в принципе описать словами подавляющее большинство из тех бесформенных инвариантов, содержащихся в оптическом строе, который порождается картиной», – пишет Дж. Гибсон в разделе своей книги «Картина как разновидность письма».

Ясно, что особенность композиционного построения художественного диалога и его материального носителя (живописного произведения) зависит от структуры внутреннего образа, от тех рядов «бесформенных инвариантов», от элементов-паттернов, которые определяют «логику» организации целостности. Поэтому следует остановиться на том, каким образом композиционные элементы картины связаны с конструктивной структурой психологического образа, и какую роль здесь играют основные положения теории конструктов Дж. Келли?

Связь между формой организации визуального личностного образа (Рг') и структурой конструктов в данном случае достаточно очевидная. Конечно, конструкты Дж. Келли и то, что он вкладывал в это понятие, не абсолютно тождественны тому, что имел в виду Дж. Гибсон, говоря об инвариантах, но всё же можно увидеть много сходного.

Представления о природе отдельных смысловых элементов Келли и Гибсона были очень близки. Дж. Келли, например, подчёркивал невербальную[168]168
  Т.е. не словесную, образную.


[Закрыть] природу большинства конструктов, а Дж. Гибсон – непредметную сущность инвариантов. У Дж. Гибсона – речь идёт о системе инвариантов, встроенных в общий, «цельный» инвариант, у Дж. Келли – о системе конструктов, встроенных в единый «цельный» конструкт. При этом учёные понимали под инвариантами и конструктами некие «единицы» мыслительного процесса, направленного на построение целостной системы.

Приняв родство теорий Дж. Гибсона и Дж. Келли, следует заключить, что конструкты (как и инварианты) встраиваются один в другой и в итоге образуют общую конструктивную систему, отражающую взаимодействие личности и среды. Так они организовывают единый инвариант.

Однако, только теория конструктов Дж. Келли позволяет представить, каким образом элементы внутренней композиционной системы связаны между собой.

Элементы композиционного образа одновременно обладают свойствами и инварианта и конструкта и, следовательно, обладают смысловой биполярностью[169]169
  Те. несут и само качество, и его противоположность (как это следует из теории Дж. Келли).


[Закрыть]. Поэтому нужно рассматривать каждый элемент как двоичный смысловой признак, как биполярный инвариант со свойствами конструкта.

Теперь, для того чтобы представить, каким образом соотносятся отдельные элементы, и чем является структура личностного визуального образа, необходимо построить «семантическое поле», в котором будут существовать конструкты, и рассмотреть типы этих конструктов[170]170
  Отметим заранее, что типы характеризуются особенностями иерархии, соподчинения, противоречивости или тождественности, а также степенью зависимости от свойств системы в целом.


[Закрыть].

Чтобы рассмотреть различные типы конструктов, постараемся образно представить себе модель семантического поля личностного композиционного образа[171]171
  Это представление основывается на оригинальных и хорошо обоснованных построениях, которые в восьмидесятые годы предпринимал Виктор Федорович Петренко (см. литературу).


[Закрыть].

Ил. 18

Все поле наполнено множеством взаимосвязанных различных конструктов. Представим, что чем больше интеркорреляционные отношения между конструктами, тем ближе они друг к другу на модели, и наоборот. А чем больше балл взаимосвязи[172]172
  Балл взаимосвязи отдельного элемента. Вычисляется по формуле: S_r × 100, где S_r – сумма квадратов коэффициентов корреляций элемента.


[Закрыть], тем больше «масса» – диаметр символа, обозначающего конструкт.

Перед нами предстанет картина, напоминающая чем-то звездное небо (ил. 18.). То там, то здесь, вокруг больших массивных конструктов видны скопления более мелких, похожих на галактики. Между ними рассеяны крошечные конструкты и одинокие группы вокруг более заметных центров.

Такая фантазия вовсе не беспочвенна. Всё, что мы знаем о природе конструктов и их взаимоотношениях позволяет предположить, что образная схема достаточно точно способна отображать известные нам особенности личностного композиционного образа.

Начнём анализ структуры композиционного поля с упрощённой модели, в которой из-за небольшого количества все отношения могут быть учтены[173]173
  На практике, во время экспериментальной работы нам приходилось иметь дело преимущественно со сложными композиционными конструктами, объединяющими между собой сложные группы отдельных признаков.


[Закрыть].

Построим модель по данным, приведённым в приложении, и проанализируем ее (ил. 19). Предположим, что в модели всего 10 конструктов, связанных между собой различными корреляционными отношениями.[174]174
  Сохраним принцип построения «чем больше корреляция – тем меньше расстояние".


[Закрыть]

Ил. 19

Составляющие модель конструкты одновременно могут рассматриваться как отдельные признаки модели в целом, а сама модель – большим единым конструктом.

В приложении [11] показаны баллы взаимосвязи отдельного признака со всеми остальными. На основании баллов взаимосвязи можно разделить всю систему на три отдела: «ядро», средний отдел и периферия.

К ядру относятся три элемента (2,1,3) с соответствующими баллами взаимосвязи (297, 250, 247). К среднему отделу – 4, 5, 7 элементы (147,139,107). К периферии – 10, 9, 8, 6 (93, 87, 81, 64).

При этом обычно референтная связь между биполярными смысловыми полюсами устанавливается средним отделом и периферией.[175]175
  Это понятно, так как простой биполярный конструкт – абстракция.


[Закрыть]

В приведённом примере общий балл взаимосвязи ядра приблизительно равен сумме баллов среднего отдела и периферии, общие баллы среднего отдела и периферии тоже близки между собой.

Теперь представим себе, что один из элементов периферии (7-ой) сам является ядром другого конструкта. Это значит, что с ним и только с ним тесно связана группа каких-то других признаков. 7-ой признак при этом организует свой самостоятельный сложный конструкт, и окажется связующим звеном между двумя сложными конструктами (назовём их соответственно по номерам ядер – «второй» и «седьмой»).

Таким образом, мы выделим два сложных конструкта, находящихся в отношении соподчинения. При этом 2-ой конструкт будет включать в себя 7-ой. Дж. Келли называл такие типы конструктов соответственно суперординарными и субординарными. Тоже может относиться и ко всем остальным элементам. Они вполне могут оказаться самостоятельными конструктами.

В этом случае наш рисунок будет иметь несколько иной смысл. Все элементы (от первого до десятого), во-первых, будут представлять собой отдельные конструкты, встроенные в один большой конструкт (о чём говорилось в самом начале). Во-вторых, раз у встроенных конструктов существуют интеркорреляционные отношения[176]176
  Эти отношения иначе называют «совместной информацией».


[Закрыть], у них обязательно должны быть общие элементы.

Схема, представленная на рисунке (ил. 19), – очень упрощенная модель внутреннего композиционного образа. Мы здесь видим элементы, находящиеся в отношениях различной соподчинённости – ядерные структуры, структуры среднего звена и периферию.

Как мы уже говорили, элементы и целое это встроенные друг в друга структуры, аналогичные по форме. Так как рассматриваемая система образуется как результат взаимодействия субъективного и индивидуального мыслительных уровней, в неё входят элементы двух видов. При этом подчеркнем, что задачей композиционного мышления является организация разнородных элементов в сложную целостность.[177]177
  Здесь следует сделать некоторые пояснения относительно различий двух видов «разнородных элементов».
  В тексте мы показали, что отдельные признаки конструкта по своей структуре являются инвариантами отношений между чел овеком и внешним объектом. Эти признаки представлены в психике в форме различных «алгоритмов встроенных друг в друга телесных углов» (Дж. Гибсон). Отдельный признак представляет собой знак, а весь конструкт – знаковую структуру с биполярными отношениями между основными, ядерными элементами, объединенными референтной связью. Формирование внутреннего композиционного образа основывается на механизмах организации конструктивных знаковых структур, которые только обозначают реально существующие объекты и отношения. При этом как бы «убираются» все частности. Происходит свёртывание с одновременной «символизацией», позволяющее представить конкретное явление в виде абстрактного инварианта. Итак, образные структуры, возникающие на континуальных уровнях (первом и втором), на третьем, личностном уровне «свертываются в знаковый инвариант», «очищаясь» от всего временного, случайного, а информация при этом как бы спрессовывается.


[Закрыть]

Повторим, внутренний композиционный образ («Рг'») – это такая конструктивная система, которая состоит из частей, организованных по подобию целого. Такой образ позволяет сформировать спрессованная до знака информация в каждом из элементов. Образные структуры частных явлений, которые возникают на континуальных уровнях, на личностном уровне «свёртываются», сжимаются до знака и превращаются в мельчайшие элементы, из которых строится образная, композиционно организованная модель отношений человека с миром.

Так, видимо, происходит превращение «континуальных» образов в «дискретные» знаки, из которых затем выстраиваются конструктивные системы с композиционной структурой, представляющие собой образ целостного отношения между личностью и средой.

В психологической литературе о художественном творчестве иногда встречаются утверждения, что образное мышление является более простой и даже «менее творческой» формой психической активности по сравнению со знаковым словесно-логическим мышлением, что знак даёт большие возможности для абстрагирования и т. д. С этим согласиться нельзя: истинный образ (образ, организованный композиционно) представляет собой структуру знаковых элементов и в целом является «надзнаковым» образованием (из-за существования сверхсмысла целостности). Поэтому всякого рода утверждения относительно примата знака над образом или, напротив, образа над знаком лишены смысла. Знак и образ – это постоянно переходящие друг в друга смысловые образования. Художественно-эстетический образ мира не может быть построен, если частные элементы этого образа не будут представлять собой «свёрнутые знаки», и, напротив, знаки не будут образовываться, если они не являются результатом «свёртывания» образов. Существует постоянный переход знака в образ и образа в знак.

Иллюстрации 18 и 19 сделаны без учёта некоторых графических противоречий, неизбежно возникающих в этом случае. Поясним сказанное.

Ил. 20

Попробуем изобразить на плоскости интеркорреляционные отношения между тремя конструктами 1, 2, 3 и попытаемся справиться с возникшими затруднениями, при условии, что интеркорреляционные отношения будут следующие: γ_1–2 = 0,7; γ_2–3 = 0,2; γ_1–3 = 0,09. На 20^ой иллюстрации показано, что конструкт 3, чтобы удовлетворять заданным условиям, когда расстояния между конструктами обратно пропорциональны у, должен одновременно находиться в двух местах, что невозможно.

Если взять трёхмерную схему, то задача для данного условия решится. Но принципиально это ничего не меняет, т. к. при большом количестве конструктов любые N-мерные схемы окажутся перед такими же проблемами.

Выход может быть, в частности, найден, если ввести «векторы напряжённости» а и b. Тогда конструкт 3 окажется в точке равновесия, где на него будут действовать две разнонаправленные силы (ил. 21).

Ил. 21

То, что отдельный элемент «вынужден» находиться одновременно в нескольких точках, а реально функционировать в точке равновесия, отражает то его свойство, о котором упоминалось в начале второй главы. Отражает двойственность проявления его сущности, вызванную зависимостью от контекста целого, что, в частности, ведёт к возникновению искажённого восприятия формы детали[178]178
  Пример – зрительные иллюзии.


[Закрыть].

Таким образом, получается, что огромное множество элементов в системе находятся в «равновесном напряжении», которое может легко нарушиться, что приведёт к новому равновесию с абсолютно непредсказуемой структурой целого. Возможно, именно поэтому совершенно незначительное впечатление, пустяшный случай может неожиданно открыть глаза на целый ряд важных явлений, позволяя «по необъяснимой причине» кардинально изменить взгляд на вещи, сильно повлиять на настроение и даже изменить художественное мировоззрение.

В данном случае мы должны констатировать, что структура «семантического поля» внутреннего композиционного образа рассматривается как форма системного объекта и учитывает то, что при исследовании объекта как системы элемент описывается не «как таковой», а с учётом его «места» и взаимосвязей с целым. Один и тот же «материал» в системном исследовании обладает одновременно разными характеристиками, параметрами, функциями и даже разными принципами строения.

Кроме того, исследование системы неотделимо от исследования условий её существования. Специфической для системного подхода является проблема порождения свойств целого из свойств элементов и, наоборот, порождения свойств элементов из характеристик целого. Что подтверждает необходимость признавать иерархичность системы как её существенное свойство.

Для нашей темы особенно важно, что в системном исследовании недостаточны причинные объяснения развития и функционирования объекта; в частности, для художественных систем характерна внутренняя целесообразность, которая не всегда может быть уложена в рамки причинно-следственной схемы. Последнее хорошо иллюстрируется особенностями композиционного мыслительного поля. Семантическое поле стремится в первую очередь к прегнантной целостности всех компонентов, и только в результате этого получает продуктивный итог мыслительного процесса, протекающего на фоне, пригодном для последующего причинно-следственного анализа.