Текст книги "Композиционное мышление"

Глава 5
Индивидуально-психологические особенности художественно-композиционного мышления

§ 1. Терминальная и инструментальная ориентация – два основных фактора, определяющих мотивы и структуру композиционного мышления

Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления мы будем рассматривать на примере исследования художественной изобразительной деятельности студентов, экстраполируя некоторые выводы, с определёнными оговорками, на художественное творчество профессионалов. Правомерность такого подхода при исследовании в данной работе подчёркивалась неоднократно, а после последних описаний художественных фантазийных конструктов едва ли будет подвергаться непримиримой критике.

Рассматривая индивидуально-психологические особенности художественно-композиционного мышления, первоначально можно выделить две группы лиц с разной художественной направленностью:

1. те, для кого обучение творческой профессии – только средство получения высшего образования (психологи в этом случае говорят об «инструментальной» направленности);

2. и те, для кого творческая деятельность – это образ жизни, способ осмысления мира («терминальная» направленность).

Первую группу мы опишем не очень подробно, потому что в ней много «случайных», неинтересных для нашего исследования людей.

Ко второй группе, как правило, относятся оригинальные, даже своеобразные люди. Именно из «терминалов» чаще всего получаются «настоящие» творцы, потому что они способны к глубокому парадоксальному художественно-композиционному мышлению, к целостному видению мира и ощущению постоянного присутствия в нём организующего жизнь сверхсмысла[254]254
  Есть общая для всех творческих профессий прослойка людей, которые, как иногда говорят, «находятся около искусства» – это теоретики и критики. Существует мнение о бесполезности этой прослойки для искусства. Мы его не разделяем и отсылаем наиболее упорных оппонентов к книге Жермена Базена «История истории искусства. От Вазари до наших дней» М.: Прогресс – Культура, 1994. С. 528


[Закрыть].

Таких людей отличает стремление решать даже личные, интимные проблемы в художественно-образной форме. Например, известно, что после смерти жены сражённый горем Клод Моне написал ее портрет на смертном одре. Его поступок с точки зрения «обычного человека» трудно объяснить. Но если понять, что художник – это тот и только тот человек, который преодолевает свои конфликты «с помощью кисти», то такое поведение может показаться более разумным, чем бессильные сетования «обычного человека» по поводу своей многотрудной жизни. Но не будем осуждать ни тех, ни других, как писал И. Бунин, каждому человеку Бог дал талант и возложил на него священную обязанность не зарывать его в землю.

Понять, какой талант дан человеку – главная задача любого психолого-педагогического исследования. Помочь человеку развить его, сделать инструментом преодоления жизненных тягот – цель всякого, кто рискнёт назваться учителем.

Много лет назад мы изучали влияние индивидуально-психологических различий студентов на их художественную деятельность [1,2]. В работе рассматривались устойчивые «отклонения от соблюдения академических норм». Эти «отклонения» именовались «нарушениями художественной грамоты»[255]255
  Чтобы провести основную мысль, в то время такая терминология была
  необходима. Однако впоследствии, это недостаточно точное определение было заменено на понятие «индивидуальный художественный почерк».


[Закрыть].

Психологические особенности выделенных нарушений заключаются (выражаясь достаточно архаичным научным языком) «в их высокой толерантности к педагогической коррекции».

Художественный почерк учащихся зависит от личностных особенностей, поэтому если в процессе обучения возникала необходимость изменения этого почерка, то традиционные методы помогали мало, – необходимо было корректировать характеро-логические параметры, что не всегда возможно, а главное, не безопасно.

Нами были выделены четыре группы, каждая из которых отличалась своим неповторимым художественным почерком.

В первую группу входят лица случайные, хотя и обладающие иногда недюжинными способностями к изображению. Они нередко великолепно рисуют с натуры, хорошо чувствуют пропорции, изображая модель точно, натурально (см. схему). Их основной недостаток в неспособности понять, что изображение – это текст, способ передачи смысла, причём смысла особого, который не выразить ни письмом, ни словами, ни жестами. Они напоминают музыкантов, которые только копируют природные звуки и видят в этом верх совершенства. Порой среди первой группы встречаются виртуозы. Их рисунки трудно отличить от фотографий. Это полная «проекция». Для таких людей абстрактное мышление труднее, чем конкретное. Преобладание конкретного мышления делает их «прагматиками» и убеждёнными ремесленниками. Если они к тому же склонны к некоторой демонстративности и стремлению как можно чаще показывать своё мастерство, то их «дробные», разваливающиеся композиции будут перегружены эффектными деталями.

Нелишне добавить, что таким людям нередко удаётся преуспеть, – ведь они обладают почти всем, чтобы нравиться своим учителям, покровителям и публике. Ещё при жизни они могут добиться признания, званий, наград. Их одновременно охотно рекламируют и завидуют им при жизни, но проверку временем работы таких художников выдерживают редко.

Часто их полотна остаются в истории искусства преимущественно «антикварной ценностью».

Если эти люди становятся педагогами, то, прежде всего, требуют от учеников дисциплины и усердного изучения натуры.

В первой и второй группах чаще встречаются «вовне ориентированные инструменталы».

Люди с терминальной направленностью преимущественно принадлежат ко второй и четвёртой группам. Но о них мы поговорим после небольшого отступления.

§ 2. Дистотивность и проективность в композиционном мышлении

Прежде чем описать характерологические особенности людей, живописные и графические работы которых относятся ко второй и четвёртой группам, нам нужно более подробно рассмотреть термины «проективность» и «дистотичность». Следует подчеркнуть, что «проективность – дистотивность» это биполярные качества, отражающие крайние варианты художественной интерпретации.

Если термин «проективность» (projection – англ., проекция) не требует развернутого определения и может быть вполне понятно определён, например, как стремление к точному наиболее узнаваемому изображению, то термин «дистотивность»[256]256
  Термин, образованный от английского слова distort, что в переводе означает – «искажать».


[Закрыть]требует пояснения.

Допустимость той или иной интерпретации определяется мерой её соответствия художественному смыслу Поэтому проективными или дистотивными возможно называть только те художественные формы, которые не соответствуют этой мере.

Ил. 54

Ф.П. Решетников. «Прибыл на каникулы». (1949 г.)

О проективности следует говорить, когда за изображением предмета не стоит ничего, кроме его элементарного опознания, когда изображение предмета несёт меньшую информацию, чем его непосредственное восприятие. Проективность характеризуется пассивностью, аморфностью художественного процесса, отсутствием выразительных особенностей объекта при сохранении внешнего «фотографического» сходства. Часто художники употребляют по отношению к рисункам с проективной интерпретацией термин «срисованный», а к самому процессу работы – «срисовка». Это точное определение отражает формальную[257]257
  Нередко неосознаваемую.


[Закрыть] установку на механическое выполнение работы без чётко поставленной художественной задачи, часто завуалированной декларациями об изучении натуры.

К проективной группе в той или иной мере можно с некоторыми оговорками отнести полотна И. Шишкина, картины А. Лактионова, С. Григорьева, Ф. Решетникова, портреты А. Шилова[258]258
  Здесь, разумеется, не сравниваются художественные достоинства произведений упомянутых мастеров, т. к. это не входит в задачу данного анализа. Речь идёт только о мере интерпретации.


[Закрыть]. Конечно, наивно думать, что у таких крупных мастеров проективная интерпретация проявляется так же, как у школьника или дилетанта. Но несмотря на то, что у перечисленных авторов есть явное богатство оттенков художественного решения, тенденция к такой проективной интерпретации присутствует ярче, чем какая-нибудь иная.

Дистотивной следует назвать интерпретацию, которая настолько условно подаёт информацию о предмете, что перестаёт отражать его изобразительную сущность [3].

Как видим, и в первом, и во втором случае изображаемый предмет представлен только как внешняя оболочка, как знак или символ, а его сущность частично игнорируется.

Лица, отличающиеся склонностью к дистотивности, изображают предмет языком не полностью тождественным его смысловой сущности. Они свободно обращаются с пропорциями, цветом, используют натуру как художественное средство выражения собственной мысли. Примерами такого рода живописи и графики могут служить работы художников, принадлежащих к разным направлениям и школам: Яна Тооропа, Лоренца Штоера, Д.Ф. Каспара, Оделона Редона, Эмиля Нольде, Эдварда Мунка и др. [4]

Конечно, не всё возможно «втиснуть» в узкие рамки деления «проективность – дистотивность». Чтобы почувствовать некоторую условную схематичность такой дихотомии, можно, например, обратиться к произведениям мастеров иного склада: Антонины Софроновой, Кузьмы Петрова-Водкина, Петра Вильямса, Александра Лабаса, Давида Штеренберга, Владимира Лебедева, Павла Кузнецова. Интерпретация любого изображённого ими объекта настолько органично слита со смыслом, что её просто невозможно без многочисленных оговорок отнести к какой-либо из предложенных категорий. В их работах, безусловно, присутствует и дистотивность, и проективность, но мера выраженности и того и другого полностью соответствует блестяще поставленной художественной задаче. Композиционное мышление здесь целостно, органично, а проявляющиеся индивидуальные особенности столь многогранны и пластичны, что их без явной натяжки нельзя отнести ни к одной из известных психологических классификаций.

Ил. 55

Антонина Софронова. «После бани». (1933? г.)

Оставаясь сами собой, эти художники постоянно внутренне изменяются в зависимости от изменяющегося окружения. Их психологические изменения происходят на фоне непрерывного проявления устойчивой личностной сущности, определяющей константное художественное восприятие мира. При этом действительность представлена их сознанию в виде сложнейшей образной модели, не столько тождественной смысловой сущности изображаемых объектов, сколько превосходящей её по уровню обобщения. Для художников такого масштаба, выраженная в живописной работе мысль, – лишь проявление небольшой части бесконечно разнообразного целого, которое они способны воспринять. Поэтому в их работах, сквозь детали проявляется неизображённый «сверхсмысл» бытия.

Теперь соотнесём взаимосвязь проективности и дистотич-ностиспсихологическими особенностями,т. е.с «интроверсией-экстраверсией», «циклотимичностью-шизотимичностью»[259]259
  Психологические характеристики нельзя путать с психиатрическими терминами, которые характеризуют болезненные состояния, встречающиеся у самых различных психологических типов.


[Закрыть], со способностью или неспособностью к самостоятельной организации системы внутренних представлений о мире. Для этого рассмотрим график № 1, полученный с помощью теста MMPI.[260]260
  График построен на основе диссертационного исследования автора (см. литературу).


[Закрыть]

График 1

Первый ряд отражает «проективные» особенности художественно-композиционной формы, второй – склонность к экстравертированности, третий – циклотимическую акцентуацию характера, четвёртый – неспособность к организации системных образных представлений.

Внимательное рассмотрение графика позволяет увидеть явную зависимость «проективности» от выделенных психологических черт.

Исследования подтвердили, что «дистотивность» зависит от «противоположных» качеств: «интраверсии» (2 ряд), «шизотимичности» (3 ряд), лёгкости построения «фантазийных» художественно-изобразительных систем (4 ряд).

Покажем это на 2-ом графике.

График 2

Здесь зависимость перечисленных факторов выглядит убедительнее, чем на предыдущих схемах. Это, видимо, объясняется тем, что в данном случае мы имеем дело с более выраженными «эндопсихическими»[261]261
  Как сказал бы выдающийся русский психолог начала XX века А.Ф. Ла-зурский.


[Закрыть] чертами, проявляющимися в изобразительном творчестве.

Возьмём, например, работы ныне общепризнанного мастера Павла Филонова. Перед нами «Нарвские ворота» (1929 г.). Применим ли к этой работе термин «дистотивность»? Скорее всего, – да. Хотя известная декларация автора,[262]262
  «Работайте не от общего, не от стройки – это шарлатанство, а от частного к общему, по формуле «общее есть производное из частных до последней степени развития» В кн. «1920–1930 Живопись» М., Харри H. Эйбрамс, Нью-Йорк. 1988 г.


[Закрыть] – казалось бы, объясняет необходимость рационального использования дистотивной художественной формы. Постоянные композиционные «развалы» в «Формуле весны» (1928–1929), в «Ликах» (1940) можно отчасти «списать» на художественную программу автора, особенно, если сравнить перечисленные работы с его полотнами, типа «Портрет певицы Е.Н. Глебовой».

Ил. 56

Павел Филонов. «Нарвские ворота» (фрагмент). (1929 г.)

Программное утверждение П. Филонова спорно, но сказать, что оно неверно, нельзя, хотя бы потому, что результат творчества художника – пример высочайшего мастерства. Здесь уместно привести известное высказывание Н. Пунина, относящееся к началу века: «Нынешние молодые художники стремятся найти такие методы работы, которые позволили бы им создать независимо от личного влияния объективные, более или менее обязательные для всего человечества художественные формы. Я думаю, что наша эра, наша эпоха художественных исканий даст, в конце концов, человечеству, если не окончательную красоту, объективно им воспринимаемую, то, во всяком случае, приблизит человечество к этой красоте, издавна искомой художниками». Вот корни категоричности и удивительного для нашего времени оптимизма, наследованного у естественнонаучных взглядов XIX века.

И всё же дело здесь не только во внешних обстоятельствах, скорее наоборот, эти обстоятельства П. Филонов принимает с такой охотой именно из-за своеобразия своего душевного склада. Иначе не получилось бы ни такой художественной сложности, ни искренности. Особый психический склад оказался в этом случае благодатной почвой.

Если сравнивать психологические и исторические влияния на развитие художественно-композиционного мышления, проанализировав различные проявления архетипического, то у интравертированных натур можно обнаружить те ранее упомянутые амбивалентные процессы, которые в психике отдельных личностей приводят ко всё большему отрыву от корней целостного античного мышления. Большее место начинают занимать сиюминутные проблемы, и взоры художников чаще обращаются к мимолётному, повседневному. Потребности преодоления духовной двойственности (как «обременительного» наследия средневековой традиции в современной художественной культуре) уступают место поиску нового единства и абсолюта. Общее начало и целостная гармония признаются естественными качествами нашего «тварного» мира.

Подобные тенденции, как и много веков прежде, усиливаются открытым проявлением «низкого» представления о жизни в «примитивных» формах художественного миропонимания, берущих начало в простой народной традиции, постоянно живущей в недрах коллективного мифологического сознания. Поэтому современный человек живёт, как и в средние века, «двумя жизнями». Одной – официально-профессиональной, серьёзной, подчинённой строгому иерархическому порядку; и другой – вольной, полной не всегда праведного смеха. Только в отличие от «старых» средневековых традиций, последнее существует в глубинах нашего сознания[263]263
  Часто и охотно проявляющихся при малейшей возможности «неофициального» поведения.


[Закрыть].

Две противоположные жизненные позиции сосуществуют в наше время в глубинах психики, проявляясь лишь в нужное время и в определённом месте. Но стоит границам дозволенных общественных норм немного расшириться, как архаичные и даже первобытные представления с сокрушительной силой вырываются наружу[264]264
  Вспомним книги Тайлора Э.Б. Первобытная культура. M.: Политиздат, 1989. 573 с., и. Леви-Брюля Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. M.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с., в которых можно найти объяснение многим ныне распространённым феноменам.


[Закрыть], что мы нередко наблюдаем в наше время. Классицистическая гармония, картезианская чопорность вмиг разрываются потоками суеверий и древнейшими формами логики: «вслед за этим, – следовательно, вследствие этого». Внезапно проснувшиеся языческие представления, магия и чародейство окутывают сознание, порождают, казалось бы, навсегда угасшую веру в активные антропоморфные силы, управляющие нашим бытием.

Для нашей темы важно, что особенно ярко эти явления возникают у людей, которых мы относим ко второй и четвёртой группам.

Только помня, что мы на самом деле не так далеки от прошлого, только учитывая чередование и взаимное проникновение этих двух систем друг в друга в нашем художественном мышлении и жизни, можно правильно понять особенности композиционного мышления современного художника, наполненного причудливыми формами внезапно пробудившихся древних представлений о мире.

§ 3. Дробность и стереотипия композиционного мышления

Способность к организации целостности во многом зависит и от других психологических особенностей художника. Художник, неосознанно работающий только «на потребу зрителя», ради успеха, похвалы, – не создаст гармоничную форму. Это аксиома проверена многовековой практикой. Нервозность, смятение, душевная раздвоенность чувств и мыслей, похожая на шизотимические проявления, непременно скажется на форме организации полотна.

Нарушения целостности – тоже биполярное качество. У него два полюса: дробность и стереотипия. Отметим, что если в случае, рассмотренном в предыдущем параграфе, эти крайности отхода от целостности зависят преимущественно от «внутренних причин», то в данном случае первичными будут внешние влияния[265]265
  Как показали проведенные ранее исследования.


[Закрыть]. Они тоже способны приводить к душевной раздвоенности, смятению, тревожности и т. д.

Вот некоторые примеры связи истероидной демонстративности и дробности художественной формы[266]266
  Данные представлены по результатам диссертационного исследованияавтора.


[Закрыть]:

1 ряд – уровень дробности[267]267
  Определенный методом рейтингового парного сравнения.


[Закрыть], 2 ряд – коэффициент истероидности (HY)[268]268
  Выявленный тестом-опросником MMPI.


[Закрыть]. Как видим, зависимость достаточно наглядная.

График 3

Возьмём два других показателя: стереотипию (1 ряд) и гипертрофированную ориентацию на признаваемую успешность профессиональных результатов («сверхценность») (2 ряд)[269]269
  Методы оценки те же, что и в первом случае.


[Закрыть]. Как видим, и здесь зависимость не менее сильная.

График 4

Психологические особенности мышления, темперамент, характер, привычные формы реагирования отражаются на форме организации изображения. Часто можно наблюдать рафинированную манеру, стремление продемонстрировать душевную тонкость в сочетании с несобранностью общей композиционной формы и с вычурными деталями. Напротив, в стереотипном старании к показу единства нередко невозможно найти ни одного живого куска. Чрезмерное старание приводит к однообразию и мертвой уравновешенности псевдоцелого.

Стереотипия и дробность как две стороны одной медали – отражение желания показать больше, чем видишь и чувствуешь. Невозможно создать целостность, встав на котурны. Единство в картине – проекция душевного единства, чем его больше, тем естественнее оно проявится. Мастерство виртуоза, конечно, может на время заслонить истинное положение вещей, ввести в заблуждение, но, в конце концов, всё равно все огрехи дробной или стереотипной формы проявятся.

§ 4. Индивидуально-психологические группы композиционного мышления

И всё же, как мы уже говорили в начале главы, взаимосвязь психических особенностей художника и художественно-композиционной формы, которую он создаёт ещё сложнее. Вспомним ранее приведённую схему.

Рассмотренные качества могут сильно переплетаться между собой. Мы относили проективность-дистотивность и дробность-стереотипию к разным формам и говорили о разных психологических причинах их возникновения. Но на деле дробность вполне может сочетаться с дистотивностью, а ориентация «вовне» с почти неадекватной герметичной «фантазийной» моделью. Лица, которых можно отнести к 3 группе, наполнены такими внутренними противоречиями, что едва ли разбираются в них сами. В дробности могут быть и элементы стереотипии. Такой человек находится где-то между третьей и четвёртой группами.

Есть художники, которые «мигрируют» из группы в группу. Они то мыслят предельно конкретно, то впадают в весьма замысловатую интерпретацию. Напротив, люди не очень пластичные, даже немного болезненные в своей ограниченности, как правило, очень твёрдо «стоят на одном месте». А присущие их работам художественные качества стремятся к большему проявлению, подчиняя себе все некогда живые впечатления.

Но мы не будем углубляться в эту тематику и оставим её специалистам. Нормальный человек проделывает определённый психологический путь вокруг «центра», редко удаляясь от него в сторону рискованной «акцентуированности»[270]270
  Термин немецкого психолога К. Леонгарда.


[Закрыть].

Посмотрим, какими качествами композиционного мышления обладают художники, принадлежащие к той или иной группе.

«Проективно-дробная» группа

Композиционное мышление в этой группе конкретно-личностное. Оно ориентировано на внешние ценности (успех, одобрение, согласие), которые оказывают на всю ментальную структуру личности решающее влияние. Человек думает о том, чтобы сделать «хорошую» с точки зрения окружающих, «правильную» работу, выполнить всё как можно более грамотно и избежать всякого субъективизма. В результате он вынужден опереться на какую-нибудь определённую школу или направление, где бы мог найти должную поддержку. Ему почти не ведомы сомнения. Заранее им задуманное может получиться или не получиться, но неожиданность не возникает никогда. Чувства играют в его работе второстепенную роль, – ведь они, как всем известно, субъективны, а, следовательно, могут завести «не туда» с общепринятых позиций. Свои работы такой художник тщательно конструирует. Он похож на естествоиспытателя, но только похож. Он ничего не испытывает, потому что при испытании всегда есть риск неудачи. Чтобы свести риск к минимуму, он старается следовать наиболее признанным образцам. Фантазийные конструкты проявляются очень незначительно по вышеперечисленным причинам, ведь фантазия иррациональна и неизвестно, куда может завести. Кроме того, система внутреннего композиционного поля достаточно цельная и не очень нуждается в обилии фантазии. Строго говоря, в этом случае композиционного мышления просто нет. Оно заменено комбинаторным мышлением с его собственными законами.

Ориентация «вовне» стимулирует любовь к эффектам. Их становится всё больше и больше, пока, наконец, они не «разваливают» целостную форму. Появляется дробность, и в итоге замысел оказывается нерешённым. Нередко такие художники начинают пользоваться фотоматериалами, что избавляет их от многих «ошибок» и уменьшает дробность формы.

Но ни о какой знаковой, текстовой природе изображения говорить в таких случаях не приходится. Она, конечно, существует просто потому, что (как говорилось выше) такова природа изобразительного искусства, но в самом лучшем случае подобный «текст» можно сравнить с грамотным литературным изложением, сделанным человеком с хорошей памятью.

При благоприятных условиях процесс работы способен приносить художнику успокоение и даже удовольствие (наподобие вязания), но он редко сопровождается размышлением.

Со временем возможны некоторые метаморфозы, под влиянием внешних обстоятельств проективность может смениться некоторой дистотивностью, подкреплённой лозунгом типа: «Незачем изображать то, что можно увидеть, сфотографировать, словом, то, что и без того существует». Но по существу это почти ничего не меняет, художественная тема по-прежнему отсутствует. Поэтому в данном случае можно говорить об одном из самых примитивных вариантов художественно-композиционного мышления.

«Проективно-стереотипная» группа

В этой группе главным образом встречаются художники с большими претензиями, чем в первой. Кроме того, они не лишены своего мнения и чувства целого. У них высокие задачи, но если присмотреться, то эти задачи не имеют прямого отношения к профессии. Думают такие люди, преимущественно, о результате и впечатлении, которое они произведут. Их слабое место – деталь, сильное – общая организация большой формы. Нередко они способны к драматургическому решению, но однообразие в мелочах и бедность приёмов губительно сказываются на напряжённости холста. Художники этого типа наблюдательны, но очень инертны.

Они редко довольны результатом из-за завышенной самооценки. Из-за этого же качества они способны переделывать работу до тех пор, пока она не становится значительно неинтереснее первоначального варианта. Начать работать им нелегко, но ещё сложнее остановиться. Эти старательные люди редко бывают вознаграждены за своё усердие. Их похожие на кирпичи работы не приносят большого успеха. Но у них хорошее чутьё на целое и, как правило, неплохой вкус – примитивными эффектами их не прельстить. Образная фантазия небогата, поэтому они многое берут от окружения, и часто бываю «жанристами». К мнениям других такие люди прислушиваются, но относятся к ним свысока, ориентируясь на свои жёсткие художественные системы. В некоторых случаях, когда «любовь» к детали совсем остывает, они начинают заниматься формальными поисками и способны даже преуспеть в этом, хотя полного удовлетворения получить не могут: слишком велики впечатления от предметного мира, от реальности, без которой им не обойтись.

Художники, принадлежащие к этой личностной группе, отличаются психологическим стремлением к сверхценным идеям. Их художественные представления подчиняются одной ведущей мысли. Им плохо даются противоречивые, конфликтные задачи. «Моноидее» они полностью подчиняют всё своё творчество.

«Дистотивно-дробная» группа

Наиболее обширный материал дало тестирование третьей группы.

Испытуемые, в рисунках которых выявлена дистотивная дробность,[271]271
  См. «Литература», диссертационное исследование автора.


[Закрыть] по своим психологическим характеристикам (особенно диспозиционным качествам) резко отличаются от всех остальных. Здесь значительно чаще встречались необычные, иногда даже неадекватные интерпретации тестовых карт. Многочисленные переуточнения, поправки, разъяснения, отступления от основной мысли в сторону общих рассуждений переплетались с неравномерными по своей образной глубине изложениями основной фабулы. Это свидетельствует о целом ряде качеств, которые не отмечались ранее. Например, чрезмерная склонность художественного мышления к абстрагированию без достаточных на то оснований, неуверенность в оценке того или иного явления, тяга к пространным рассуждениям, которая может вступать в противоречие с первоначально задуманным образом. Фантазия у лиц этой группы развита достаточно хорошо из-за не очень гармоничной системы ценностей, которая постоянно требует приведения её в целостность с помощью фантазийных конструктов.

Здесь чаще, чем раньше, сталкиваешься с внутренним конфликтом между рациональной и эмоционально-оценочной сферами, что, разумеется, сказывается и на композиционном мышлении. На фоне почти символической трактовки сюжета композиционные построения отличаются несобранностью. Часто встречается чрезмерная интерпретация формы хорошо знакомых предметов, предпринятая ради необычного общего эффекта.

Абстрактные художественные средства явно предпочитаются конкретным средствам выражения. Смысловая сущность пластики, ритма, цветовых и тональных отношений явно превосходит предметную семантику. Конфликтные, противоречивые художественные задачи выражены ярко, создавая хорошие предпосылки для драматургии. Но целостное решение и гармония почти отсутствуют, уступая место дробности, т. к. внутренние противоречия[272]272
  Внутренние противоречия возникают на фоне конкретно-личностных ценностных устремлений, таких, как стремление к материальному благополучию, высокому положению в обществе, к постоянному одобрению со стороны окружающих. Они причудливо сочетаются с целым рядом моральных, этических и эстетических взглядов, направленных на отрицание всего, что касается личного благополучия.


[Закрыть] мешают этому.

Профессиональные, художественные и эстетические потребности в художественном творчестве решаются далеко не полностью. Склонность к аналитическому мышлению (при его нетренированное™) и некоторая затрудненность «чувственного синтеза» в сочетании с невысокой точностью восприятия обусловливают противоречивую композиционную структуру художественных произведений.

Как правило, художники третьей группы – интересные, своеобразные люди.

Именно из «терминалов» третьей группы часто получаются хорошие, и даже незаурядные художники, способные к парадоксальному композиционному мышлению, хотя и с затруднённым видением целого. Им также часто свойственно стремление решать некоторые личные проблемы в художественно-образной форме[273]273
  Выше мы упоминали о Клоде Моне, написавшем свою жену на смертном одре. Его, с точки зрения предлагаемой здесь классификации, с достаточным основанием можно отнести к людям с умеренными проявлениями дистотивно-дробной ориентации в художественной деятельности.


[Закрыть].

«Дистотивно-стереотипная» группа

В четвёртую группу входят лица со сформированными профессиональными предпочтениями, имеющими выраженную терминальную сущность. Устремлённость к профессиональным целям проявляется у них не только в художественных произведениях, но и повседневной жизни.

Здесь мы сталкиваемся с истинными «терминалами», которые не только оригинальны, но с точки зрения «обывателя» несколько чудаковаты. Бытовые удобства и повседневные ценности не представляют для них такого интереса, который принято считать нормальным. «Мясистые радости жизни» не их стихия. Эти немного фанатичные люди живут идеями и фантазиями. Фантастические представления выражаются у лиц этой группы не только в символической форме, но в большей мере в форме пластической организации художественных произведений. Они почти одержимы поиском истины, философского камня художественного творчества, не принимая на веру почти ничего, если проблема для них интересна, и принимая её равнодушно, если не чувствуют к ней интереса. Временами они дотошны, временами поверхностны и легковерны.

Стремление к «самоактуализации», к утверждению в творчестве своего духовного «Я», – характерная особенность художников этой группы.

Здесь можно говорить о редчайшей способности к чувственному синтезу позволяющей решать сложнейшие духовные конфликты в образной форме и заключать как само решение, так и результат в цельную композиционную конфигурацию.

Иные художники настолько способны к чувственному синтезу что не нуждаются ни в каких формально-логических «переуточнениях». Создаваемые ими романтичные образы имеют яркий ирреальный характер.

Четвёртая группа включает в себя наиболее профессионально зрелых мастеров, у которых с природными способностями сочетаются приобретённые навыки к целостному композиционному мышлению.