Текст книги "Новая ментальность"

Фрейд – Юнг – Барзель

Профессор Барзель говорит, что то ли по Юнгу то ли по Фрейду историю надлежит разделять на две эпохи: культурную и мифологическую. Создание Танаха (Ветхого Завета) относится-де к последней. В культурную эпоху стало «неприлично» говорить о всяких там «темных сторонах жизни» и соответствующих страстях, поэтому писать об этом стали завуалированно. Скажем, Шекспир вуалирует истинные побуждения Гамлета, представляя дело так, будто тот хочет убить дядю за убийство отца, то есть из благородных побуждений. В действительности же Гамлет хочет его убить за то, что дядя спит с его матерью – в то время, как Гамлет сам хочет с ней спать. А вот в блаженную мифологическую эпоху люди обо всех этих своих и чужих побуждениях писали откровенно, ну, там, «Эдип», «Электра». И в Танахе какой-то царь имел свою маму прямо на крыше дома на глазах у изумленной публики. В итоге получается, что Гамлет вместе с Шекспиром – закомплексованные маньяки, скрывающие под маской благородства свои кровосмесительные наклонности, в то время как «новая ментальность» всех нас раскрепостила и теперь мы можем эти свои извращения не скрывать, потому что «все люди такие».

Что касается Танаха, то он был дан дикому еврейскому племени, жившему среди других народов во времена, когда Содом и Гоморра были нормой. Мужественная книга рисует эти времена вполне откровенно, но задача ее – вовсе не в том, чтобы «раскрепостить» скотское в человеке, а в том, чтобы указать ему путь в сторону облагораживания своей природы (что и осуществилось, хотя далеко не полностью, в культурную эпоху, благодаря прежде всего тому же Танаху, но также и Христианству, и Возрождению, и всей доновоментальной европейской культуре). А новоменталисты сегодня стараются повернуть нас от этой культуры не к Танаху, а к дотанаховской дикости, и не в соответствии с духом и целью Танаха, а против них.

Читая Достоевского

Фрейд утверждает, что служение моральному императиву способно приводить к трагедиям. Да ведь надо еще заслужить право на переживание трагедии. Отказ же от морального императива может приводить только к гнусному фарсу, вроде описанного в «Матушке барыне» Нины Воронель.

И как это хватает наглости, глупости ль у современной западной литературы выставляться наследницей Достоевского. Бесконечная любовь Достоевского к людям, вера в силу любви людей друг к другу, вера в то, что эта любовь должна быть сильней и унижений, и оскорблений, и ненависти, и непонимания. И кафкианская и прочих проповедь обреченности людей на непонимание друг друга, на бессилие и безнадежность любви.

Они, де, наследуют у Достоевского его сумасшедшинку. Врете! Сами вы, действительно, докатились до шизов и маразма. Только не говорите, что от Достоевского. С какой стати, вообще, Достоевского зачислили в шизики? Не иначе как с легкой руки Фрейда.

О, нормальная сука Фрейд, загадившая мир шизами под лозунгом освобождения и раскрепощения!

«Гомосексуализм как двигатель внутренней торговли»

Не только обойти – просто деться некуда в нашей действительности от этой темы. Она является постоянным предметом обсуждения в печати и затмевается разве что такими событиями, как выборы, бомбежка иракского реактора или победа «Макаби» на европейском баскетбольном чемпионате. Куда ни пойдешь в театр ли, в кино – непременно нарвешься на что-нибудь, связанное с гомосексуалами. Да что там – самый первый спектакль, который я видел в Израиле – по Гоголю! – был обработан с введением в него гомосексуального элемента. «А иначе, – объяснила мне одна из актрис, – публика не воспримет…»

Вот и на прошлой неделе, не успел я переварить сообщение о книге Шохама, в которой он защищает «гомосеков» с позиций «высокой научности», как по телевизору сообщили, что вечером будет передача, посвященная гомосексуализму. Ну, не стал смотреть. Не один же гомосексуализм есть в мире. Но прихожу на следующий день в свой вычислительный центр, и одна из сотрудниц спрашивает: «Смотрели вчера передачу? Жутко интересно!» – «И что, – спрашиваю, – защищали?» – «Ну, конечно!» – говорит, даже с удивлением: как я мог усомниться…

Ладно. Прихожу домой, включаю радио – опять о «гомиках» На сей раз под видом передачи о животных. «О жизни кроликов в Австралии». Оказывается, если кроликов поместить в суровые условия – ну, скажем, в тесные клетки – то они не чувствуют себя там так же хорошо, как на свободе, и у них развиваются всякие явления вроде нервозности, агрессивности и гомосексуализма. Ладно, факт есть факт, но ведь из факта делаются выводы. Какие же? А такие, что животные в соответствующих обстоятельствах ведут себя, как человек и даже не животные ведут себя, как человек, а человек ведет себя в соответствующих обстоятельствах, как животное. Ну, если понимать эту фразу в переносном смысле, то прямо-таки хорошо сказано. Действительно, человек ведет себя зачастую не только в соответствующих, но и в произвольных обстоятельствах, как животное, еще точнее – как свинья. Но даже в переносном смысле это не совсем точно и является оскорблением для животных. Тем более, что в передаче сказано в прямом и к тому же пояснено. А именно, ^— гомосексуализм, мол, является порождением определенных обстоятельств и природы человека, общей с природой животных, а потому всякие морали тут ни к чему.

То обстоятельство, что природа человека содержит в себе природу животного только как составную часть, но не сводима к ней, поскольку у человека есть высокоразвитые сознание и душа, определяющие не в меньшей, а даже в большей мере его поведение, чем его животная основа, – это «почему-то» забывается. А ведь это подтверждается и поведением человека в условиях, подобных клетке, то есть в лагере и в тюрьме. Я не могу провести статистического анализа, но знаю, что гомосексуализм (и прочие явления, противные человеческому духу, так что не об одном гомосексуализме тут надо говорить) существовал в лагерях и тюрьмах всегда. Однако есть сильные основания полагать, что с распространением «новой ментальности» все это в процентном отношении сильно возросло. Подтверждение этому я встретил в книге одного из «сидельцев» – кажется, Марголина. Он пишет, что в былые времена, если бежали две группы, одна из мужского, другая из женского лагеря, и встречались в тайге, то существовала традиция: мужчины заботились о женщинах, оставляя им на стоянках пищу и дрова. А теперь, говорит, не то, если бежавшие мужчины обнаружат женскую группу, то поймают, сначала изнасилуют, а потом убьют и съедят. Это уже, говорит, не люди, а крысы.

Другое подтверждение – тот трудно оспариваемый факт, что люди с духом и душой в любых условиях не теряли человеческого облика, а теряли его те, у кого душа и до того была грязная или мелкая.

Так что нельзя видеть в гомосексуализме и его распространении сегодня результат только изменившихся внешних условий и животной природы человека. Это, прежде всего – результат изменившейся ментальности общества.

Наука на службе «новой ментальности»

Маленькая заметка в сегодняшней газете. В Америке какая-то группа медиков «научно доказала», что все гомосексуалисты – врожденные. Тут же упоминается, что другая группа незадолго до этого доказала (и опять «научно», конечно) – что «от условий» Как видим, научные доказательства могут сколько угодно противоречить друг другу Главное, чему они не должны противоречить, – это господствующей в обществе ментальности. Именно поэтому каждая группа громче другой норовит крикнуть, что гомосексуалисты не виноваты. Причем, последняя перещеголяла первую, потому что не только «не виноваты», но и поделать ничего нельзя «врожденное» (Если верить первой группе, то ведь с обстоятельствами хотя бы можно бороться) Кстати, в основу доказательства у наших «ученых» легли результаты опроса самих гомосексуалистов. Ну, какой же гомосек станет с пеной у рта доказывать, что он просто свинья, когда ему дается возможность сказать, что он жертва обстоятельств, а еще лучше – «врожденный»?! Вот вам и путь к легитимации, которой одинаково жаждут и гомосексуалист, и ученый, его «изучающий», каждый по своей причине (но, может, и по общей). Да, идет наступление «новой ментальности» на людей, и пользуется она при этом всеми средствами купленных и растленных печати, искусства, науки. Куда там фантазиям Хаксли в его «Новом бравом мире»!.. С легкой руки всех этих «ученых» бисексуальность человеческой природы стала уже чем-то вроде и не требующим доказательства, а выступающие против – консерваторами и ретроградами, пытающимися загнать «нормальную» природу человека в «узкие рамки ханжеской морали»

Я не врач, не дипломированный психолог, поэтому я доверяю своему здравому смыслу

Возьмем наиболее распространенный в Союзе тип гомосексуалиста. Он стал таким в лагере, просто из-за отсутствия женщин, и выйдя на волю, возвращается к нормальной половой жизни. У него что бисексуальность? природная склонность?

Или вот – самый распространенный западный тип, вроде Роя Стюарта, Элтона Джонса и прочих. Это человек, которому все равно, с кем и как, лишь бы как-то развлечься. А развлечь ему себя от пустоты душевной все трудней. Вот он и согласен на все. Разве это бисексуальность? Нет, обычная душевная пустота, и отсутствие всяких чувств, и признание лишь ощущений, и отрицание моральных ограничений, то есть вседозволенность. И мода. И «новая ментальность»

Если вычесть эти группы, то останется небольшое число таких, которые «в принципе» отказываются от отношений с женщинами. Я уверен, что и эта группа поступает так не из-за «бисексуальности», а под влиянием господствующей в обществе ментальности. Одни, кем-то совращенные и запуганные, под ее давлением просто ломаются, становясь «стопроцентными гомосексуалистами», а другие, в стремлении прослыть оригинальными, послушно следуют за общественной «модой». Одного, я уверен, не существует – той «неизбежности», которой наши «ученые» все это оправдывают.

Все течет, все меняется…

Прочел статейку о вреде цензуры. Основная мысль: зачем цензура, если в наш век все быстро меняется, включая каноны морали.

Все действительно чертовски быстро меняется, только вот куда? Автор статьи не задается вопросом, хорош ли, плох ли этот процесс для общества и человечества – плыви, Вася, по течению. О том, что, плывя по течению, он усиливает само течение, автор тоже как-то не думает.

Его логика примерно такова. Идет некий процесс, в котором мы вроде бы никак не участвуем, максимум – можем только приспосабливаться. Идет он единственно возможным образом в единственной возможную сторону, и все тут. Да так ли, паря?! Ведь если ссылаться на историю, то почему только на последние сто лет? Вот ведь были и Рим эпохи упадка, и Содом и Гоморра, то есть не лучше, чем сейчас, а потом мораль все же устрожилась. Значит, процесс не всегда шел в одну сторону. Значит, он может идти и в противоположную. Да и в наши дни он не так уж однозначно идет только туда, куда тебе кажется. Есть, например, и встречное изменение морали в Америке, которой надоели секс и насилие.

Нет, не получится у тебя опираться на историю. И процесс, хоть и имеет великую инерцию, не все же по одной по ней идет. Вот, ты, например, своей статьей этому процессу способствуешь, а я, даст Бог, поспособствую противоположному процессу.

«Степной волк» Гесса

Сначала нам подается классическая дилемма – противопоставление двух миров: чистенького, добропорядочного, но смертельно скучного мещанского и волчьего: когда Волку надоедает мещанский уют, ему хочется стукнуть какого-нибудь мещанина по башке, растлить малолетку и т. п. Противопоставление это – классическое, известное в литературе с давних времен, но сегодня подхваченное и включенное в свой арсенал аргументов «новой ментальностью». Главное в нем это его претензия на абсолютность: вот есть только эти два мира и третьего не дано. Отсюда вывод: не хотите скуки, так долой мораль. В Волке это противопоставление изначально шито белыми нитками. Сам Волк является представителем третьего мира, а по мне первого, не мещанского, но и не волчьего и не скучного. Мира Человеческого, мира с третьим измерением, с глубиной, с душой, с любовью, с увлечениями, с великим искусством, в частности музыкой Баха и Моцарта, которую так любит Волк, и вообще теми золотыми искрами, которые изредка мелькают у него.

Шумная псевдоборьба миров волчьего и мещанского с приходом и победой «новой ментальности» привела к тому, что и волчий и мещанский миры стали легитимными, принятыми, находящимися в пределах принимаемой обществом нормы. А в ненормальные был записан человек с третьим измерением, т.е. с духом. На самом же деле аморал, победив, стал «моралью» своего рода, не шибко-то более интересной, чем прежняя мещанская мораль. Но вся эта шумно крикливая борьба, она только загадила путь к истине.

Достоевский – это скучно или это аморал?

Да и противоречие между волчьей и мещанской моралью преувеличено и раздуто. Не случайно всякие фашизмы, анархизмы, новоментализмы черпали свои кадры именно из мещанства.

Другой момент, что относить к мещанству, а что нет? Стремление к благополучию, как цель жизни, боязнь сильных (хотя и нормальных в смысле морали) страстей и увлечений, равнодушие и враждебность ко всему, выходящему за пределы мирка благополучия, женитьба для устройства без любви, ладить с начальством, чтоб тебе хорошо было, соглашаться с общепринятым мнением, чтобы не вступать в конфликт с окружением, быть как все – это мещанство. Но соблюдать десять заповедей, в поте лица добывать хлеб свой, заботиться о своей семье и т. д. – это не мещанство, это обязательная часть нормальной духовности.

Выставка американской живописи

Среди зрителей много молодых, симпатичных, одушевленных. Экскурсоводы чешут взахлеб с восторгом и упоением от своей причастности к великому искусству, оттого, что вот они понимают это суперсовременное и такое сложное и приобщают к этому пониманию других. Так сказать, подвижническая миссия, «нести в народ» и главное, что нести? – великое, бессмертное и облагораживающее искусство.

А вот совершенно умилительная картинка; симпатичная и сама еще юная экскурсоводка, по виду кибуцница предводительствует стайку девочек-подростков. Она усадила их прямо на пол и, усевшись сама в середине, вдохновенно приобщает.

И только один ты, Воин, бродишь среди них мрачным Гамлетом, исполненный недовольства, раздражения и негодования. За что и на что? Разве эта цветущая юность, получающая столько удовольствия и восторга от выставки – не лучшее опровержение твоих теорий? Что мешает тебе самому приобщиться к ним и черпать из того же источника наслаждений?

Поверь мне, читатель, в ту минуту я был начисто лишен самоуверенности, я хотел приобщиться и быть как все. Я подошел к одной из экскурсоводок и послушал ее объяснения возле картины Поллака.

– Вот обратите внимание на масштаб этой картины и на ее динамизм. Pеволюционно в ней то, что в ней нет центра композиции. Во всех картинах до этого был центр, и благодаря этому существовала иерархия всего изображения в отношении к нему. Поллак разрушил эту иерархию.

Что мне делать с моим проклятым рассудком. Он мешает мне приобщиться и слиться в экстазе. Он подсовывает мне ехидный вопрос: А зачем? Зачем, собственно, нужно было разрушать иерархию? Я удерживаюсь от встревания, дабы не испортить идиллию. Я ведь и сам стосковался по подобной атмосфере, атмосфере вдохновения прекрасным …, но только без фальши.

А самой экскурсоводке подобные вопросы не приходят в голову. Для нее, как и для Поллака, надо полагатъ, борьба с иерархией в живописи столь же естественно прогрессивна, как и борьба с иерархией наследуемой власти в феодальном обществе. И она продолжает с восторгом:

– У этой картины нет ни верха, ни низа, ее можно повесить как угодно или еще лучше положить на пол (и ходить по ней ногами – добавляет ехидно мой внутренний голос).

– А вот другая картина. Она меньшего размера и благодаря динамизму мазков и ограниченности пространства мы чувствуем напряжение.

О, черт побери, опять «напряжение и разрешение». Я столкнулся с ними впервые в начале моего пребывания в Израиле, когда был в составе русского гарина в кибуце, и тамошний художник приобщал нас к современному искусству. По нему выходило, что в каждой картине, и вообще в произведении искусства, есть напряжение и разрешение и что ничего другого нет и уж, во всяком случае, может не быть. Я спорил с ним до хрипоты на моем варварском тогдашнем иврите и «напряжение» это с «разрешением» надоели мне до чертовой матери. Нет, не могу приобщаться, ухожу!

В другом зале сидит симпатичная шумерка (охранница). Спрашиваю ее:

– Скажите, прекрасная сеньорита, вы только шмеряете или вы также и хаваете?

О, она не только шмеряет и даже не только хавает – она в восторге.

– Ну, поделись, о свет души моей, долей твоего восторга, пролей на меня частицу света, исходящего от тебя и твоего восхищения и самого великого искусства, а то я в темноте своей хожу здесь как закопченный чайник на выставке никелированной посуды.

– Нет, говорит, тут человек либо воспринимает, либо нет и никакие приобщения невозможны.

Тут я несколько взбеленился и изложил ей свой взгляд на…, но не стоит повторять то, что я сказал ей, т.к. я намерен сейчас изложить это более уравновешенно и пространно.

Что собственно происходит? Сначала, что происходит с самой живописью (и вообще, искусством) пошедшей по пути абстракции, беспрерывного формального новаторства, разрушения всех, прежде существовавших норм, правил, границ, традиций и систем оценок в направлении максимальной свободы творчества и максимального индивидуализма, максимального самовыражения художника без всяких вопросов: для кого, для чего, хорошо ли, плохо и что из этого выйдет.

Начнем с абстрагирования. Само собой я не против него. Я чуть-чуть математик, а математика – прекрасный и холодный блеск абстрактной мысли. Я не против абстракции и в живописи. Я люблю Пикассо и его голубой и розовый периоды и его «Гернику». Я люблю и Шагала и его летающих женщин и евреев и коз, пасущихся на крышах. Не все я люблю и в Пикассо и в Шагале, но это и не обязательно. Во всяком случае, я не говорю, что если абстрактное, то, значит не искусство, и подайте мне только Венеру Милосскую в натуральную величину. Hо, в абстрактном направлении зарыта определенная опасность. В чем она?

Прежде чем отвечать на этот вопрос, я хочу уточнить,

что я понимаю здесь под абстрактным искусством. Я буду

относить к нему не только абстракционизм, как таковой, но почти все те направления в живописи, которые развились

после абстракционизма и параллельно с ним и захватили на:

сегодня практически все живописное поле деятельности, присвоив себе и только себе право называться современным искусством. Это и сюрреализм, и примитивизм, и «поп», и тот изм, который представляет Поллак, и прочие. Конечно, все эти измы достаточно отличаются друг от друга, но меня интересует то общее, что в них есть и что отличает их от до абстрактной живописи. Это именно степень абстракции.

В принципе живопись всегда была в той или иной степени абстрактна, в силу того лишь, что она не есть сама действительность, а в лучшем случае лишь отображение действительности, а всякое отображение – это уже абстракция. Однако думаю, не нужно впадать в глубокомысленное многословие,

чтобы доказать, что современная живопись в целом, а не

только сам абстракционизм, гораздо более абстрактна, чем

живопись до абстракционизма. Картина Поллака, независимо от того, к какому изму она принадлежит, гораздо более абстрактна любой из абстрактных картин Пикассо, а уже что говорить о Левитане или о Ботичели, скажем. Какой-нибудь вздорный дискуссионер в защиту модерна мог бы возопить, что вот де и Микель Анджело искажал пропорции человеческого тела. Но не стану ему возражать. Разница в степени абстрактности всего пост абстрактного и пред абстрактного искусства столь велика, что вполне уместно с точки зрения поставленной мной здесь задачи все современное искусство за несущественными исключениями охарактеризовать как абстрактное.

Теперь вернемся к тому, в чем опасность абстрактного направления для живописи. Прежде всего, что такое абстракция?

Абстракция – это отвлечение от каких-то частностей во имя выделения, обнажения и подчеркивания чего-то главного, что без удаления этих частностей не разглядеть было. Много реалистических картин было написано о войне, но всех их превзошла «Герника», ибо частности и детали этих картин закрывали от нас зловещий и ужасный облик войны в целом. И Пикассо, остро ненавидивший войну, сумел вычленить ее квинтэссенцию. Но «Герника» потому прекрасна и потому искусство, что в ней соблюден главней закон его, закон меры: то ради чего Пикассо абстрагирует и отвлекается от деталей, стоит того, чтобы от них отвлекаться. Это как в моделировании: в принципе можно отвлекаться от чего угодно, но лишь в принципе. Успех модели зависит от того, насколько несущественно для поставленной задачи то, что мы отбросили и насколько существенно то, что оставили. И в этом опасность абстрактного направления в искусстве, которая, к сожалению, реализовалось сегодня в катастрофических масштабах. Абстракция стала убийственно обязательной, предписанной. А вот о том, что передает эта абстракция, ради чего абстракция, сила чувств художника, глубина – об этом просто неприлично говорить в приличном обществе, муве тон.

Когда я говорю о значимости того, ради чего делается абстрагирование в живописи, то не имею в виду значимость только политике общественную, как в «Гернике», /хотя и в ней это не только так/. Я имею в виду Человеческую значимость /летающие женщины Шагала, например/.

И еще одна вещь: искусство не математика, даже абстрактное. Оно должно исходить и быть наполненным человеческим чувством. Абстракция должна быть оправдана не только значимостью выражаемого, но и силой чувства, силой отношения к передаваемому. Этим и прекрасны картины Пикассо и Шагала /помимо мастерства, что уже само собой/. Сила художника – это не обязательно нечто синкопированное или как ножом по стеклу. Это может, быть и очень тихо, и с богатейшими оттенками, как во Втором концерте Рахманинова, в симфонии Калинникова, в картинах Левитана. Но если нет чувств, глубоких чувств, то их заменяют удары цветом и напряженной линией по глазам, синкопированными звуками по ушам, и порнографическими картинками по нашим сексуально нервными окончаниям.

Я хочу еще раз уточнить, в чем же та опасность, что

реализовалась с переходом всей живописи в целом за некоторую абстрактную меру. Есть два момента. Первый то, что я уже сказал выше: для абстрактной картины, для того, чтобы она, была, действительно, Картина, произведение Искусства, несущее в себе крупицу Духа Человека, должна быть гораздо более высокая степень концентрации чувств художника в передаваемом, чем в менее абстрактной картине, и если этого нет, то получается «бэ», в лучшем случае поиск технических приемов, представляющих интерес лишь для самого художника и его собратьев, или нечто чисто декоративное, что прежде подчеркнуто называлось «декоративное искусство» в отличие от «живописи» и вместе не выставлялось даже. В худшем случае – откровенная халтура. Далеко не каждый, даже одаренный художник имеет сказать человечеству нечто столь значительное и так глубоко волнующее его, чтобы абстрактная картина его была Картиной. В результате из-за того, что писать то нынче надо только абстрактно, происходит сильное снижение среднего уровня искусства, наводнение его фантастическим количеством халтурщиков, имитирующих всевозможных абстрактных мэтров, которые и сами не бесспорны, но уж их подражатели – сущее ничто.

Вот пример. Идете вы, допустим, по Эрмитажу и видите картину художника школы Тициана, безвестного художника. Это не Тициан, но это Искусство. А вот современный израильский художник Бек. Большой художник. Возможно, он числится не за абстракционизмом, а за сюрреализмом или еще за каким-нибудь измом, или сам за собой (основал грушизм), но он, безусловно, достаточно абстрактный художник. Израиль просто наводнен его подражателями, которых в старину можно было бы назвать «школа Бека». Но от этой школы сам Бек открещивается, как от чумы. А от их порепанных груш, торчащих из каждого салонного окна в окрестностях Дизенгоф, за версту смердит делячеством и наживой. Конечно, и эти грушисты могут сегодня на время попасть в музей наряду, скажем, с каким-нибудь куском отодранной обои, что непременно выставлен в каждом уважающем себя музее Запада в отделе современного искусства и является, надо полагать, современным эквивалентом картины Иванова «Явление Христа народу». /Судя по почтительному обалдению, с каким взирают на него зрители/. Но это доказывает не то, что и эти груши – искусство, а лишь какой вред причинен искусству нынешним развитием его и насколько одурачено общество.

Второй момент относится к той небольшой части абстрактной живописи, которая – не откровенная халтура для денег или для сенсации, не технические поиски и находки, и не чисто декоративные достижения, а действительно живопись. Та высокая пронзительность чувств, которую требует абстракция, гораздо легче, следовательно, гораздо чаще, достигается не в сфере нормальных и здоровых человеческих чувств, а в сфере болезненного и ненормального. Даже большинство картин Шагала и Пикассо, выражая гамму чувств глубоко человеческих, несут на себе печать определенной болезненности мироощущения, приближаясь к грани между здоровым и больным. Что же можно сказать о таком художнике, как Мандриан? То, что он делает, это, безусловно, не только технические находки, новаторство, оригинальность, индивидуальность и прочий новомодный бред. Это, – безусловно, Живопись, исполненная Духа, но какого Духа? – Параноидного. Его картины выражают острую ненависть не только ко всему тому в человечестве, что заслуживает ненависти, но попросту ко всему человечеству.

А такое направление как «сюр»? Это сплошная болезнь человеческого духа, начиная от его основоположника, и исключая лишь откровенных рыцарей наживы на этом поприще. В последнем случае дух больной, уступает место духу нечистоплотному /«Ну как, говорит, дух в окопах?» – «Шибко крепкий». /

Мне могут возразить, что современная живопись лишь отражает состояние современного общества, в котором много болезненного и ненормального. С тем, что в современном обществе много и болезненного и ненормального, я согласен, но не согласен, что отражение этого в живописи /и не только в живописи/ делается адекватно. В живописи болезненное и ненормальное стали нормой и законом и обязаны мы этим в немалой степени абстрактному направлению ее в наши дни.

Кроме того, я не исповедую теории отражения искусством

действительности, в чем, насколько мне известно, совпадаю с большинством его нынешних адептов. Но в отличие от них, я не склоняюсь и к абсолютной автономности искусства от жизни. Я исхожу из определенной автономии их при наличии взаимного сильного влияния одного на! другое, а уж что первично и что больше влияет, это здесь можно не рассматривать. Так вот, если мы признаем это влияние, то спрашивается: как влияет

на жизнь живопись, которая в большинстве своем халтура, а там где не халтура, выражает дух больной и ненормальный? Теперь о других вышеупомянутых свойствах, присущих современной живописи в целом. Это гипертрофированное тяготение к формальной новизне и к индивидуальности или самовыражению. Вообще-то большим, тем более великим художникам всех эпох присущи безусловно и индивидуальность и новаторство. Но я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из них сознательно ставил себе их, как главную цель. По части индивидуальности можно сказать словами вышеупомянутой шумерки: «она либо есть, либо нет», и если есть, то проявит себя и без потуг, а если нет, то выпячивание ее приведет лишь к оригинальничанью. И потом, что следует понимать под индивидуальностью художника? Михоэлс писал: «Артист, прежде чем выйти на сцену, должен иметь, что сказать зрителям». Это артист то|, который играет уже написанную кем-то роль. Вот в этом то и есть индивидуальность мастера, без которой не может быть настоящего искусства. Это нечто совершенно отличное от того оголтелого индивидуализма, от подчеркнутого отхода, пренебрежения действительностью, игры в «наплевать, кто и как будет это воспринимать, это – мое самовыражение» и т. п. Подлинная индивидуальность художника обращена к людям. Она индивидуальна в том, что это он знает, он увидал, он имеет сказать людям такое, что они не увидели, не поняли еще, не оценили. Но она обще человечна в своей обращенности, она исходит из убеждения художника, что это нужно людям, что это сделает их богаче, и отношением людей она и вымеряется в конечном счете. А не «мне наплевать на то, кому это нужно и как это будет восприниматься хоть

когда-нибудь». Но поскольку совсем наплевать никогда не

бывает, то отношение появляется, но какое? – чисто денежное: эпатировать публику, лупануть по нервам, создать сенсацию, ну и загрести деньгу.

Кстати, спросил я ту шумерку, указав ей на чисто белое полотно, где сбоку торчал маленький черный треугольник:

– Ну, как ты можешь восхищаться в который раз выставляемым чисто белым полотном, в котором с вариациями, то точка посередине, то кружочек сверху, то треугольничек сбоку?

– Ну, это – говорит – действительно не восхищает, но ведь в свое время это была сенсация!

– Ну что тут можно сказать? Король-то ведь гол, ребята! Сенсация, как цель искусства! Но вывешивать в музее дурацкую сенсацию, которая уже давно не сенсация, и более того, вывешивать подражание дурацкой сенсации, которая давно перестала быть сенсацией, – это же до какого идиотизма надо докатиться?

Это кажется мне до прозрачности очевидным, но «самовыражение» настолько прочно вошло в сознание не только современных художников и людей искусства, но и каждого, кто хотя бы краем уха слыхал о нем, что не сомневаюсь, что ждет меня здесь стена глухого непонимания. Художник должен «самовыражаться» и все тут /В отведенных для этого специальных местах – подсказывает мне внутренний голос/. Ну скажите мне: Эль-Греко, Ботичелли, Левитан, Врубель, да кто угодно из великих до абстрактных, они, что, тоже самовыражались, или их индивидуальность не различима на фоне ваших ослепительно сияющих самовыраженных? – Нет, они выражали свою любовь, свой восторг увиденным прекрасным, которого не видели другие люди, хоть и жили рядом с ними. Тем не менее, их индивидуальность непререкаема, в отличие от вашей, господа малеватели белых квадратов с напряжением и разрешением.