Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

1.2. Проблема определения видеоарта

Определение видеоарта, как и других современных художественных практик, является проблематичным и требует постоянной ревизии в связи с быстрым изменением технологий и художественных стратегий, а также с постоянным расширением представления о том, что в рамки искомого понятия может быть включено.

Неизменное ядро этого определения можно охарактеризовать следующим образом: под видеоартом понимается движущееся изображение, созданное художником[24]24
  Понятие «художник» также нельзя считать определенным. В 21 веке ответить на вопрос «кто может считаться художником?» кажется настолько же невероятным, как и определить «что должно считаться искусством?». Лучшим из неполных и неокончательных ответов на этот вопрос мне представляется институциональная теория Артура Данто, согласно которой художником может называть себя тот, кто признан профессиональным сообществом, коллегией действующих художников, критиков, искусствоведов и других игроков «мира искусства». Эта теория была описана им в 1964 году, в период становления видео, а затем подверглась авторской ревизии в 2010-е. См.: Данто А. Мир искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Данто А. Что такое искусство? М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.


[Закрыть].

Далее – очевидно, что видеоарт как форма экранного искусства унаследовал язык кино и отчасти телевидения, а потому логично помещается нами в контекст этих «старших» искусств. Однако видеоарт имеет ничуть не меньшее отношение к области современного искусства, где рассматривается как часть медиаарта[25]25
  Определение медиаискусства тоже остается проблематичным, как это убедительно показал в своей статье А. Деникин, отметив, что «сам термин „мультимедиа“ – своего рода миф. Чем больше появляется книг и исследований, посвященных мультимедиа, тем более загадочным, многообещающим, но при этом расплывчатым и противоречивым становится его содержание». Деникин А. Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям // Художественная культура. Выпуск № 1 (6), 2013. [Электронный архив] – Режим доступа: http:// sias.ru/publications/magazines/kultura/2014–3/yazyki/843.html, свободный.


[Закрыть] наряду с интерактивными объектами, саундартом, сетевым искусством и другими практиками. Две эти сферы – массовая экранная культура и современное искусство – довольно сильно различаются как в плане языка и образности, так и плане задач, которые авторы ставят перед собой. Иначе говоря, видеоарт располагается где-то между кинокартиной и живописным полотном, испытывая сильное влияние с обеих сторон.

Приступая к поиску определения видео, мы в первую очередь задаем вопрос о временных рамках, в которых располагается этот феномен. Выше мы рассмотрели вариант, при котором точкой отсчета истории видео назван 1965 год, но этот вариант не единственный.

На данный момент существует два основных способа дефиниции видеоарта: «узкое» определение по технологическому признаку и «широкое» определение по функциональному и контекстуальному признакам.

Узкое определение видеоарта возникло первым, оно само собой приходит на ум и до сих пор приводится в большинстве толковых словарей. Авторы исходят из технологической специфики видео и понимают видеоарт как вид искусства, использующий возможности видеотехники для решения художественных задач. Оксфордский толковый словарь дает следующее определение видеоарта: «Искусство, которое использует видеотехнологию или оборудование как выразительное средство, например, телетрансляцию или передачу записанных изображений, скульптурные инсталляции, содержащие видеоэкраны, перфомансы с видеозаписями и т. д.».[26]26
  Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.


[Закрыть] Похожие определения можно найти и в других толковых словарях[27]27
  Video art / Collins English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/video-art, свободный.


[Закрыть],[28]28
  Видеоарт / Macedonian dictionary, 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://macedonian.enacademic.com/6538/%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.


[Закрыть]. В Большом толковом словаре по культурологии дается такое определение: «Видеоарт – одна из интердисциплинарных форм постмодернизма, сосредоточившаяся на экспериментах с телевизионной техникой […]»[29]29
  Видеоарт / Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б. И., 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1407/%D0%92%D0%B8%D0B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.


[Закрыть].

Справедливо ли такое определение? И да, и нет.

Подобные характеристики нельзя считать бесспорными, хотя бы потому, что в корпус произведений, маркированных в книгах и музейных собраниях как «видеоарт», входят работы, снятые на кинопленку. И все же определения, сфокусированные на специфике медиума, важны для исследователей, так как дают ключ к пониманию того, как мыслили видеоарт его пионеры, художники 1960–1970-х годов, для которых видеокамера была новым, интригующим инструментом, позволившим добиваться совершенно иных, чем в кинематографе, визуальных эффектов и моделировать новые коммуникативные практики.

Также важно отметить, что видео как медиум в момент своего возникновения однозначно ассоциировалось с телевидением, ведь именно телекамера была предшественницей бытовых видеокамер, с которыми работали художники. И поскольку тогда была актуальна концепция М. Маклюэна «медиум и есть послание»[30]30
  McLuhan M., Fiore Q. Medium is the message: An Inventory of Effects with Quentin Fiore. Penguin Classics, 1967.


[Закрыть], в работе художников возникало закономерное напряжение между двумя полюсами: стремлением обновить язык ТВ с помощью видеоарта и позиционированием видео в качестве орудия борьбы с ТВ.

В начале 1970-х годов ряд телеканалов проявил интерес к авангардным формам экранного искусства, и результатом этого стали несколько созданных художниками проектов, таких как «Медиум это медиум» («The medium is the medium», 1969) на канале WGBH, «Телевизионная галерея» Гэрри Шума («Fernsehgalerie», 1968–1969) для WDR, видеоинтервенции Дэвида Холлса для BBC, авторские программы на KQED-TV, WNET-TV, знаменитый новогодний проект «Доброе утро, мистер Оруэлл!» Пайка и другие. Эти проекты занимают важное место в истории видеоарта, однако, Анна-Сарджент Вустер в статье «Почему они не рассказывают истории, как прежде?» показывает, что художники отнюдь не стремились интегрироваться в систему СМИ, скорее, они выразили готовность поработать с мощным оборудованием телестудий и обратиться к более широкой (чем у художественной галереи) аудитории, но все же они не работали на телеканалы, а вели самоценный эстетический поиск[31]31
  Wooster A.-S. Why don’t they tell stories like they used to? // Art Journal Vol. 45, No. 3, Video: The Reflexive Medium (Autumn, 1985). Р. 204–212.


[Закрыть]. Интересно отметить, что и зрители не восприняли видеоарт как улучшенную версию телевидения, для них вторжение художников в эфир было скорее раздражающим опытом (о чем на телестудию поступило немало гневных писем), и потому телеканалы довольно быстро свернули практику работы с художниками, а видео стало все сильнее и этически, и эстетически дистанцироваться от медиума, с которым было связано своей технической природой.

В целом можно сказать, что стремление охарактеризовать тот или иной вид художественного творчества, исходя из его технической основы (медиума), – наследие модернистского подхода к искусству, который был утвержден Клементом Гринбергом применительно к живописи[32]32
  Особенно ярко эта идея была показана в эссе Гринберга «Модернистская живопись» (1960), где он показал, как в конце 19 века в работе Эдуарда Мане и Поля Сезанна произошел поворот к осознанию картины как плоскости, покрытой краской, и именно эта плоскостность, а не иллюзия глубины, стала восприниматься эстетически. Из этого, согласно модели Гринберга, выстроилась парадигма модернистской живописи, нашедшая логическое завершение в абстрактном экспрессионизме, где художники полностью отказались от фигуративности и заигрывания с иллюзорным пространством, а сосредоточились на имманентных свойствах живописи как таковой (прямоугольник холста и краска на нем). Подробнее об этом См.: Greenberg C. Modernist painting // Art in theory, 1900–1990: an anthology of changing ideas, ed. by C. Harrisson and P. Wood. – 2nd ed., 2003. Р.773–779.
  Систематическая критика идей «чистоты медиума» развернулась уже в 1970-е годы с расцветом художественных практик, в которых смешивались и сплавлялись разные средства выражения (см.: Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Первое издание – 1973.). Однако появление новых медиа провоцировало разговор об их свойствах и возможностях, о «медуим-специфичности» видеоарта.


[Закрыть], и хотя на момент становления видеоарта этот подход уже подвергался критике со стороны молодых искусствоведов, он сохранял определенное влияние. Крис Мью-Эндрюс отмечает, что пионеры видеоарта осмысляли свои художественные поиски именно через изучение возможностей видео как выразительного средства, исследовали его особый «профиль»[33]33
  Meigh-Andrews С. A history of video art. Bloomsbury publishing, 2014. P. 7–8.


[Закрыть]. Видеотехнология в самом деле предлагала художнику много новых возможностей, которых не давала кинопленка. Хелен Уэстгист, цитируя Беркхауса, выделяет следующие особенности видеозаписи[34]34
  Westgeest H. Op. cit. Р. 10–11.


[Закрыть]:

1. отсутствие видимых невооруженным глазом кадриков (frames), которые есть на кинопленке;

2. электронная (магнитная) запись;

3. возможность перематывать пленку, перезаписывать отдельные фрагменты или всю кассету целиком, а также возможность манипулировать изображением и воздействовать на него в режиме реального времени;

4. возможность снимать и выводить изображение на монитор одновременно, создавая эффект обратной связи (feedback);

5. возможность передавать электронные сигналы по кабелю на большие расстояния (в том числе в режиме реального времени);

6. видеотехника сравнительно проста в обращении, что позволяет художнику снимать, не прибегая к помощи профессионального оператора, монтажера и других специалистов;

7. видеокассеты относительно дешевы[35]35
  Следует оговориться: видеотехника была довольно дорогой в 1960-х гг., однако, чем дальше, тем дешевле становились камеры, кассеты и оборудование для монтажа.


[Закрыть] и могут быть использованы многократно;

8. в процессе воспроизведения видеомонитор сам является источником света (в отличие от киноэкрана, который освещается проектором), и он трехмерен.

Все эти особенности медиума были учтены, осмыслены и планомерно исследованы видеохудожниками, что наложило отпечаток на эстетику раннего видеоарта, и в том числе на характер монтажа. Поэтому мы подробнее остановимся на основных моментах новации.

Первое, чем видеокамера впечатляла художников, – легкость в обращении. В статье 1948 года «Рождение нового авангарда: камера-перо» Александр Астрюк предсказал скорое появление компактных ручных камер, которые изменят природу повествования, сделав его ближе к речи автора (режиссера как эссеиста)[36]36
  Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо. Пер. А. Фукса. // Cineticle [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://cineticle.com/behind/ 768-la-camera-stylo.html, свободный.


[Закрыть]. Это предсказание начало сбываться уже в эстетике кинематографа «Новой волны», а видеотехнология открыла новые горизонты, позволяя делать записи и демонстрировать их без помощи специалистов, не тратя время на проявку и печать пленки, не попадая в зависимость от системы проката – это было воспринято как манифестация полной творческой свободы. Примечательно, что Астрюк в своей статье дал и прогноз развития эстетики экранного искусства: «Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом плёнки и записал „Рассуждение о методе“ в виде фильма, потому что „Рассуждение о методе“ было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать»[37]37
  Там же.


[Закрыть] – это стало реальностью в видеоарте.

Второе: видеохудожники исследовали базовое технологическое отличие видео от кинематографа: отсутствие на магнитной записи кадриков (frames), то есть самостоятельных изображений, которые могут быть увидены глазом без помощи техники. Здесь есть любопытный психологический нюанс. Существование кадриков в восприятии человека подтверждает материальность кинематографического образа и его прочную связь с запечатленной реальностью, в то время как запись на магнитной ленте кажется эфемерной, и от этого сам визуальный образ ощущается как более далекий, отстраненный и ненадежный, подверженный искажениям. Как мы увидим, этот эффект «нереальности» означающего провоцирует сомнение и относительно референта произведения[38]38
  Вполне естественно, что большинство читателей этого узкоспециального исследования хорошо разбираются в семиотике, однако, на всякий случай приведем краткий конспект основных понятий, которые здесь часто используются. Знак = произведение (в нашем случае это картина, фильм, видео и т. д.). Референт = то, с чем знак соотносится в действительности (в случае фильма или видео это реальность, которую фиусирует камера). Означающее = форма произведения, означаемое = смысл произведения.
  Разумеется, это лишь самый грубый набросок. Исследования знаков и знаковых систем сложны и полны нюансов, которые можно увидеть в работах английской, французской, московско-тартусской и других семиотических школ. Подробнее об этом см.: Семиотика: хрестоматия / сост. Н. И. Береснева. Перм. гос. нац. ун-т., 2012.


[Закрыть]. Специфика магнитной записи позволяет видеохудожнику не только преображать, но и генерировать изображение: если на пленку фиксируется захваченная в объектив реальность, видимый мир, то с помощью видео можно создавать произведения, ни с чем не соотносящиеся в действительности. Сегодня, в эпоху CGI, это уже не кажется удивительным, но в 1970-е годы, когда возможность создавать движущееся изображение с помощью компьютера только появилась, такие художники, как Вуди и Штейна Васюлка, «видели в ней инструмент принципиально новой эстетики»[39]39
  Spielmann Y. Video and computer: the aesthetics of Steina and Woody Vasulka, 2004. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.fondation-langlois. org/html/e/page.php?NumPage=472, свободный.


[Закрыть]. Возможности создания и обработки видеоизображения стали предметом исследования также для Эда Эмшвиллера, Тьери Кунтцела, Питера Кампуса, Дэвида Корта, Збигнева Рыбчинского и многих других художников.

Третья важная особенность видео: возможность снимать и просматривать изображение в режиме обратной связи (feedback). Впервые в истории изобразительного искусства стало возможно показать не нечто запечатленное в прошлом, а настоящий, текущий момент. Произошел разрыв экранного образа с фотографией, которая, как показал Ролан Барт, всегда является носителем прошлого, смерти[40]40
  Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем, 2001.


[Закрыть].

Видеохудожники и участники съемок, впервые столкнувшиеся с эффектом обратной связи, говорили о том, сколь интенсивным было это переживание: видеть себя на телеэкране, ощущать удвоение собственного «я» и одновременно его отчуждение, словно отражение в магическом зеркале.

Эффект обратной связи также широко используется при создании интерактивных видеоинсталляций, где проекция изображения, которое камера снимает в режиме реального времени, становится частью созданной художником интерактивной среды. Преобразования в этой среде, возникающие при появлении перед камерой зрителя, становятся источником усиленного ощущения присутствия и его эстетического переживания (подробнее об этом будет сказано в главе 5).

Схема интерактивной инсталляции Дэна Грэма «Настоящее продолженное прошлое(ые)», 1974. Автор иллюстрации: Мария Романова

Еще один значимый момент: Хелен Уэстгсит делает акцент на специфике телевизионного монитора, который, в отличие от киноэкрана, обладает объемом и потому воспринимается зрителем как предмет[41]41
  Westgeet H. Op. cit. P. 87–90.


[Закрыть]. Если проекционная плоскость киноэкрана как бы растворяется в процессе показа фильма, и зритель не видит экран, а видит лишь проекцируемое изображение, то телевизор, наоборот, отчетливо материален, он обладает пластикой, собственным «телом» и может выступать как самостоятельный «персонаж». Многие ранние работы, созданные без использования видеокамер и тем не менее вписанные в историю видеоарта, строились на взаимодействии художника с телевизором, а дальнейшие поиски в этом направлении вылились в создание особого рода экранно-пространственных произведений: видеоинсталляций и видеоскульптур, которые дают зрителям ощущение более тесного, «персонального» контакта с экранным образом.

Таким образом, становится понятно, что специфика видео как инструмента открывает художнику новые возможности, которых не давал пленочный кинематограф, и это вдохновило авторов на изучение особенностей их нового медиума, на построение уникального типа образной системы с его помощью. И поскольку специфика видео как технической новинки сыграла важную роль в становлении эстетики видео, этот фактор должен непременно учитываться, когда мы даем определение понятию «видеоарт».

Однако не для всех художников техническая специфика видео в равной степени важна, к примеру, Брюс Науман, Деннис Оппенгейм, Такахико Иимура, Евгений Юфит и другие авторы с легкостью переходили с пленки на видео и обратно[42]42
  Франсуаза Парфэ также подчеркивает, что многие произведения, снятые в 1960–1970-е годы на пленку, были созданы художниками в рамках дискурса принципиально отличного от кинематографического и поэтому не вошли в историю кино, а могут быть по своей концептуальной направленности вписаны в историю видеоарта. См.: Parfait F. Video: un art contemporain. Paris: Editions du Regard, 2001. P. 59–60.


[Закрыть].

Более того, если строго придерживаться приведенного нами узкого определения видеоарта, то следует заключить, что на сегодняшний день история видео окончена, поскольку уже почти не осталось художников, работающих с видеокамерой. Сейчас, когда и в современном искусстве, и на телевидении, и в кинематографе цифровые технологии почти полностью вытеснили аналоговые, все медиумы растворяются в одном единственном: в пространстве битов и кодов[43]43
  Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем, 2018.


[Закрыть].

И потому следует перейти к более широкому определению искусства видео, где будет учитываться не столько форма фиксации, хранения и передачи информации, сколько смысловая направленность работ и условия коммуникации со зрителем.

В 1977 году Говард Уайз, основатель архива Electronic Arts Intermix, провел опрос среди теоретиков и художников о том, что они понимают под словом «видеоарт», и получил массу противоречивых ответов[44]44
  Culler J. N. From television signal to magnetic strip: an archeology of experimental television and video knowledge. Doctoral thesis. Binghamton State University, New York, USA, 2011. P. 15–16.


[Закрыть]. Схожий опыт был проведен в 2000-х годах исследователями МедиаАртЛаб, и по итогам опроса было выявлено 11 непохожих определений видео, где подчеркиваются такие его особенности, как высокая степень авторской субъективности, работа с телевизионными штампами, осмысление социальных и политических проблем, отказ от нарратива, а также пластичность и «неуловимость»[45]45
  Что такое видеоарт? / Центр медиатехнологий, искусства и коммуникации Mediaartlab, 2006. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://old.mediaartlab.ru/poliekran_videoart.shtml, свободный.


[Закрыть] видеоарта. Например, В. Кирхмайер писал, что на сегодняшний день говорить о видеоискусстве с точки зрения особой технологической эстетики, как это делалось в 1990-х годах, уже нельзя, поскольку видео может включать в себя выразительные возможности других видов искусства (музыки, скульптуры, живописи, кино и т. д.): «Пытаясь сформулировать характерные особенности видео, приходишь к парадоксальному выводу, что особенность видео – в их отсутствии. Видео предстает аморфной поверхностью, на которой проявляются различные тексты и дискурсы»[46]46
  Кирхмайер В. // Пустота из черного ящика. Художественный журнал № 33, 2001. [Электронный архив] – Режим доступа: http://www.guelman.ru/xz/362/xx33/xx3318.htm, свободный.


[Закрыть].

Мы снова и снова сталкиваемся с эпитетами «аморфный», «полиморфный», «текучий»… Может быть, лучше вовсе отказаться от термина «видео»?

Ольга Шишко отмечает: Что касается сегодняшнего дня, то я бы уже так не ограничивала понятие «видеоарт», для меня это уже устаревшая форма, как и «сетевое искусство», которое было прекрасным, радикальным, давало совершенно новые возможности в 90-е годы для России и для всей Центральной и Восточной Европы. Но сегодня мы можем говорить, скорее, об инсталляционном подходе, в котором используется видео, о новом отношении с пространством, о полиэкранности, о перформативности, и я бы не замыкала это в четкое понятие «видеоарт», потому что я уже не знаю, с чем мы имеем дело, когда смотрим работы Фионы Тан на кинофестивале, или Омара Фаста с его последним фильмом, или когда Шанталь Акерман переходит в залы музея. Это можно назвать инсталляционным, тотальным произведением. […] Мне так не нравится понятие «видеоарт» еще и потому, что многие мастера сегодня возвращаются к кинопленке. Мы все-таки говорим об авангарде. Многие просто создают звуковые эксперименты, которые нам заменяют визуальный образ, и это продолжение концепции расширенного пространства Михаила Матюшина, когда картинка начинает звучать, а звуки становятся зримыми. Об этом же говорил и Скрябин. Все эти установки начала 20 века очень важны сегодня. […] Медийность осталась. Медийность как постоянное изменение нас внутри произведения искусства, пересоздание нашей тактильности и нашего видения, а в качестве медиа может выступать все, что угодно. Это не обязательно камера, это не обязательно некое технологическое устройство, это может быть – наш шаг, или тело художника как инструмент, или тело зрителя как инструмент художника, или звук[47]47
  Старусева-Першеева А. Д. Медиаискусство как переосмысление жизни (интервью с О. В. Шишко) // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2016. Т. 1. № 3. С. 86–93.


[Закрыть].

Итак, можно отказаться от понятия «видеоарт» в пользу более широкого и менее дифференцированного термина «медиаискусство».

Либо же, напротив, можно сохранить слово «video», сделав ставку на его непосредственное значение: на латыни это означает «я вижу», что подчеркивает одну из ключевых черт видеоискусства, помещает на передний план субъективную авторской позицию и индивидуальное «видение».

Кадр из видео Билла Виолы «Я не знаю, кто я такой», 1986

В таком случае историю видео логично было бы начать с кинематографических экспериментов 1920-х годов, как это было сделано в серии телепередач, созданных командой Кирилла Эмильевича Разлогова – «От киноавангарда к видеоарту» (2001–2002). Многие произведения видеохудожников могут быть осмыслены как экспериментальные фильмы и, наоборот, некоторые кинофильмы изучаются в контексте истории видеоарта. Хотя на сегодняшний день еще не сформирован «канон» видеоискусства, авангардные фильмы начала ХХ века зачастую объединяют в исследованиях и музейных архивах с видеоартом. Так, в медиатеке Центра Помпиду присутствуют фильмы Марселя Дюшана, Вальтера Руттмана, Ханса Рихтера, Фернана Леже и других художников, а официальный каталог Помпиду разделен на две части: «Films», куда включены одноканальные произведения, снятые на кинопленку, видео или цифру, и «Media installations», где представлены многоканальные инсталляции. Кроме того, имеет смысл говорить о взаимосвязи и взаимном воздействии видеоарта и кинематографа, поскольку в современных художественных фильмах можно обнаружить заимствование отдельных художественных приемов видеоарта, а в истории видеоарта, в свою очередь, был заметно выражен момент поворота к кинематографической эстетике (cinematic turn) в конце 1990-х годов[48]48
  Подробнее о сложных связях видео– и кинематографических авторских установок вы можете прочесть в интервью Екатерины Деготь и Кирилла Преображенского, опубликованного на OpenSpace: Деготь Е. Видеоарт, экранное искусство, «кино для выставок» или что-то другое? Опубликовано на сайте os.colta.ru 27.07.2011. Доступ по ссылке: http://os.colta.ru/art/projects/23845/, свободный.


[Закрыть].

И если дело обстоит так, то каким же образом можно провести границу между кинематографом и видеоартом? Эти два вида экранных искусств в большинстве случаев оперируют общим художественным языком, одними и теми же приемами, взаимный обмен между ними четко прослеживается, поскольку многие видео неотличимы от классического кино по способам постановки, съемки и монтажа, и с другой стороны – новаторские решения видеохудожников включаются в арсенал приемов массового кинематографа. Следовательно, провести грань между кино и видеоартом, анализируя только форму, язык произведений, едва ли возможно[49]49
  Упомянутое выше определение видеоарта в Оксфордском словаре снабжается комментарием: «Видео обычно отличают от традиционного (или экспериментального) кинематографа по отказу от кинематографических конвенций повествования, сюжета и т. д.». Однако история кино знает множество фильмов, в которых отсутствуют повествование, сюжет, традиционные приемы монтажа и др. признаки, а в истории видео, в свою очередь, встречаются произведения с ясным нарративом, следовательно, подобную дефиницию можно считать не вполне обоснованной. См.: Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.


[Закрыть]. Однако между двумя этими видами экранного искусства все же есть существенное различие, и оно, на мой взгляд, в том, как происходит коммуникация, «встреча» зрителя с произведением.

Возвращаясь к нашей непосредственной теме, заметим, что пространство и условия показа серьезным образом влияют на то, как зритель воспринимает монтажное решение картины, и это, как мы увидим, влияет на характер прочтения образа в целом. Коротко говоря, принципиальная разница между кино и видео состоит в том, что первое традиционно создается для кинозала, а второе – для галерейного пространства. Это институциональное различие влечет за собой существенные последствия, и потому пристальное осмысление этого момента станет отправной точкой для нашего анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.

1.3. Экспозиционное пространство как контекст восприятия видео

Исследователи кинематографа и синефилы часто говорят о том, что фильм похож на грезу, на сон наяву (на английском это передается удачным словом «daydreaming»), и это особое состояние достигается во многом благодаря традиционному способу просмотра фильма: зритель занимает удобное кресло в темном помещении, готовый на пару часов отключиться от своей повседневности, в течение сеанса оставаться неподвижным и захваченным, широкий экран полностью поглощает его внимание, погружая в своеобразный транс.

Кристиан Метц уделял пристальное внимание условиям кинопоказа и подчеркивал, что несмотря на то, что этот просмотр является коллективным, в темноте кинозала зритель оказывается скрытым от остальных, он словно исчезает, позволяя себе полностью погрузиться в фантазию и свободно проецировать свои желания, страхи и мечты на героев фильма, сопереживать им, углубляясь в рассказ[50]50
  Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010. С. 71–100.


[Закрыть]. Валерий Подорога поэтически описывает зрителя как «склонного к полной, почти наркотической сопричастности экрану: она есть желание исчезнуть в видимом, и экран обустраивается так, чтобы в нем можно было затеряться, как в своей смерти»[51]51
  Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. М.: Breus, 2017. С. 14.


[Закрыть].

А теперь представим галерею (белый куб), где традиционно экспонируется видео, это пространство работает по совершенно иному принципу: хорошо освещенное помещение заполнено различными объектами, и зритель должен двигаться, переходить от экспоната к экспонату, расшифровывая смысл каждого из них и выставки в целом. Уже в силу этой необходимости двигаться, оставаться активным, осознанно прочитывать знаки, зритель здесь более самостоятелен, он сам отвечает за «окончательный монтаж» (набор и порядок) впечатлений, которые останутся в его памяти.

Тип экспозиционного пространства, называемый белым кубом, возник в эпоху раннего модернизма как идеально-бесстрастный фон для произведений современного искусства и стал ключевой формой экспозиционного пространства для новых медиа[52]52
  Manovich L. White cube, black box. Merve Verlag GmbH, 2005. P. 7–28.


[Закрыть]. Брайан О’Догерти писал, что белый куб, «лучше любой картины годится на роль модели искусства ХХ века: процесс необратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты. Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с „искусством“»[53]53
  О’Догерти Б. Внутри белого куба. М., 2015. С. 20.


[Закрыть]. И очевидно, что выставочная концепция, поддерживающая этот высокий статус искусства, требует от зрителя определенного типа поведения, определенного усилия. Б. О’Догерти иронично сравнивает Зрителя с натренированным псом, который выучил тот репертуар реакций, которых требует современное искусство: «„Зритель чувствует…“, „Очевидцы отмечают…“, „Посетители взволнованы…“ […] Он сомневается, он проверяет свои ощущения, он увлекается и холодеет. […] Его могут даже назначить художником, убедив, будто его вклад в то, что он наблюдает или переживает, – это вклад автора»[54]54
  Там же. С. 52–54.


[Закрыть]. И зрителям, «натренированным» подобным образом созерцать живопись и скульптуру, оказалось нелегко воспринимать движущееся изображение, когда оно появилось в стенах галереи, поскольку экранный образ ассоциируется с чем-то совсем иным, с конвенциями просмотра фильма или телепередачи[55]55
  Davis D. Filmgoing/videogoing: making distinctions / Video culture: A Critical Investigation. Ed. J. Handhardt. – N. Y.: Visual studies workshop press, 1987. P. 270–275.


[Закрыть]. Различия ощущаются даже на уровне языка: мы говорим «смотреть на картину» (to look at), но «смотреть фильм/видео» (to watch), и второе подразумевает более короткую дистанцию, более глубокое погружение, большую степень включенности.

Томас Эльзессер и Мальте Хагенер справедливо замечают, что сегодня репертуар форм кинопросмотра значительно расширился: помимо кинотеатра и домашнего телевизора появились ноутбуки, планшеты и смартфоны[56]56
  Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб., 2016. С. 22–30.


[Закрыть]. Способы взаимодействия зрителя с крошечными экранами требуют исследования и осмысления, однако, мне представляется, что на сегодняшний день этот сдвиг форматов еще не осознан в должной мере киноиндустрией, и потому фильмы по-прежнему создаются по лекалам, предполагающим их просмотр в кинотеатре, и потому кинозал можно принять за точку отсвета в разговоре о традиционных и инновационных формах показа движущегося изображения.

Различия между кинозалом и белым кубом можно выразить в виде таблицы, где указаны базовые условия, традиционно сложившиеся конвенции, определяющие поведение зрителя:

Рассмотрим каждый из этих параметров и тот характер воздействия, который они оказывают на восприятие монтажного решения картины.

Первое, на что стоит обратить внимание: приватность / публичность взгляда. Мы уже говорили о том, что в затемненном кинозале зритель легко входит в околотрансовое состояние, способствующее глубокому погружению в сюжет, сопереживанию героям и проецированию своих желаний и страхов на их образы, переживанию катарсиса. Зритель в данном случае остается как бы наедине с собой, позволяет себе то, на что не мог бы решиться прилюдно, например, на взгляд, который Метц отождествляет с вуайеристским[57]57
  Метц К. Указ. соч. С. 89–100.


[Закрыть]. В освещенном пространстве галереи этот механизм не работает: посетители выставки видят друг друга и могут общаться, они находятся в состоянии социальной включенности. И потому, когда видеохудожник показывает нечто вызывающее, например, относящееся к эротике или насилию, зритель, смотрящий на это, становится как бы соучастником действия, его свидетелем, так он выглядит в глазах других и от этого может испытать дискомфорт, который незнаком зрителю в кинотеатре. Говоря о публичности просмотра видео, можно вспомнить выставку elles@centrepompidou[58]58
  Подробнее о выставке «elles@centrepompidou», проходившей в Париже в 2009–2011 гг. см.: ELLES@CENTREPOMPIDOU / Site internet du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/ccBLAM/r7Gk7od, свободный.


[Закрыть], где видео Сингалит Ландау «Колючая хула» («Barbed hula», 2000), однокадровая съемка того, как обнаженная художница крутит на животе обруч из колючей проволоки, размещалось перед инсталляцией Евы Аеппли «Группа из 13» («Groupe de 13», 1968/2009), представляющей тринадцать манекенов, сидящих на стульях и бесстрастно смотрящих на экран, и их спокойствие, свойственное кинозрителям, входило в противоречие с тем, что на экране была запись не сыгранных, а реальных страданий художницы. Две эти работы, показанные вместе, стали метафорой безучастности зрителя-марионетки и призывом к активному отклику, к переходу на позицию зрителя-гражданина.

Интересно отметить, что в данном случае работы художниц приобрели более глубокий смысл благодаря кураторскому жесту их сопоставления: работа Евы Аеппли, которая изначально позиционировалась как оммаж интернациональной амнистии, получила феминистические коннотации и стала восприниматься как критика «мужского взгляда» в экранной культуре, а видео Сингалит Ландау, изначально посвященное драматической судьбе ее родины, Израиля, получило расширенный смысл протеста против человеческой жестокости. Соединение двух знаков дало третий смысл, не присутствовавший в каждом из них по отдельности – кураторское решение в данном случае работает по принципу монтажа.

Кадр из видео Сингалит Ландау «Колючая хула», 2000

И этот пример указывает на следующее важное различие между кинозалом и белым кубом как видами пространства: если в кинотеатре аудитории предлагается одно произведение, которое разворачивается последовательно, полностью захватывая внимание зрителя, то в галерейном зале, как правило, представлено несколько произведений, которые одновременно попадают в наше поле зрения и потому оказываются в «диалоге» друг с другом. Каждое из них влияет на восприятие остальных, и формирование этого сложного контекста является прерогативой куратора выставки. Так, Удо Киттельманн, соединяя на выставке «Лодка дала течь. Капитан солгал» (2017) видео Александра Клюге[59]59
  Еще один яркий пример проницаемости границ между кино и видеоартом. Александр Клюге – один из героев немецкой «Новой волны», чье имя вписано во все учебники истории кинематографа, сейчас действует в поле современного искусства.


[Закрыть], фотографии Томаса Деманда и декорации Анны Виброк, рассматривал пространство галереи как место «опытов и встреч», где зритель становится свидетелем наложения различных слоев смысла и может свободно прокладывать свой путь в этом лабиринте знаков, «физически и концептуально продвигаясь сквозь визуальную образность трех художников»[60]60
  Venice: THE BOAT IS LEAKING. THE CAPTAIN LIED / Sito web di una galleria Fondazione Prada, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www. fondazioneprada.org/project/the-boat-is-leaking-the-captain-lied/?lang=en, свободный.


[Закрыть]. Разбросанные по залам телевизоры, на которых показываются как будто обрывки старых телепередач, фальшдвери, как будто ведущие в офис или комнату мотеля, лабиринт переходов между комнатами, в котором зритель теряется, упирается в тупик или попадает туда, где уже был, но видит пространство с нового ракурса – куратору хотелось превратить палаццо в метафору меланхоличной спутанности современного сознания. Монотонные видеоработы Клюге заставляли замедлить темп шага, стилизованные интерьеры Виброк помещали зрителя в тягучую атмосферу сюрреалистичного сна, на фотографиях Деманда открывались комнаты, которые выглядят знакомыми и настоящими, но оказываются картонной обманкой. Каждый из трех художников по-своему интерпретировал ощущение театральной, обманчивой видимости, которая привлекает своей красочностью, но оказывается пустой бутафорией, и их работы были спаяны в пространстве выставки настолько плотно, что границы между ними стало невозможно провести.

Вид инсталляции Евы Аеппли «Группа из 13», 1968/2009.

Автор иллюстрации: Мария Романова

Теперь следует также сказать о временнуй составляющей, которая по-разному проявляет себя в рассматриваемых нами экранных искусствах: если в кинематографе время течет в целом линейно (от начала к концу фильма), то в галерее экранное время идет циклично, так как видеопроекция ставится на повтор. Это решение было принято уже в 1968 году, когда К. Г. Потус Хюльтен, организовал выставку «Машина, увиденная в конце механической эры», где фильмы были важной составляющей программы и показывались в тех же пространствах, что и другие произведения искусства, то есть давались как «параллели картинам»[61]61
  Reiss J. The moving image as seen in the end of the mechanical age / Exhibiting the moving image. History revisited. Eds.: Bovier F., Mey A. University of Art and Design Lausanne, 2015. P. 21.


[Закрыть], их воспроизведение ставилось на повтор. Позже, в посвященной видеоарту выставке Проект 71, это экспозиционное решение было закреплено и сейчас реализуется по умолчанию. Причину этого легко понять: музеи и галереи предназначены для демонстрации произведений изящных искусств, в первую пространственных, то есть неподвижных, и когда в этих стенах появилось движущееся изображение, было решено максимально его «закрепить», показывать в зацикленном режиме «петли» (loop) для того, чтобы у зрителей была возможность увидеть его в любой момент. Благодаря петле экранное произведение приблизилось по формату к живописи (если видео демонстрируется на плоском экране) или скульптуре (если это видеоинсталляция), с которыми видео состязается за внимание посетителя выставки. И в тот момент, когда линейное экранное время превращается в зацикленное, монтажная структура картины начинает работать особым образом: сюжет становится закольцованным, бесконечно повторяющимся, похожим на ленту Мёбиуса. Это разрушает привычное представление о таких частях произведения, как экспозиция, завязка, кульминация и развязка – все эти блоки оказываются смещены и слиты. Видеохудожники вынуждены учитывать это при монтаже своих произведений и осмысляют «петлю» как художественный прием (подробнее об этом будет сказано в главе 3).

Также важно упомянуть и о подвижности зрителя, которая существенным образом влияет на восприятие монтажа. В случае с кинофильмом монтажное повествование осуществляется, исходя из предположения, что зритель будет сидеть в кресле перед экраном и смотреть картину от начала до конца, не отвлекаясь, и благодаря этому сможет проследить за развитием событий. Режиссер захватывает внимание аудитории и ведет ее по цепочке кадров, сцен и эпизодов, которые зрители должны увидеть именно в заданной последовательности, режиссер снабжает их необходимой информацией порционно, точно рассчитывая ритм рассказа и полагая, что по окончании этого путешествия по вымышленному миру зрители почувствуют определенный и тщательно им подготовленный эстетический эффект, катарсис. Режиссер в данном случае – рассказчик, полностью владеющий вниманием своей аудитории и прогнозирующий ее реакции. Видеохудожник также может принять образ кинематографиста: создать повествовательное произведение и демонстрировать его в отдельном затемненном зале (черном боксе), и об этом будет сказано несколькими абзацами ниже. Но, если художник работает в пространстве белого куба, он имеет дело со зрителями, которые находятся в состоянии поисково-ориентировочной активности и переходят от одного экспоната выставки к другому. Важно отметить, что траектория движения зрителя по залам галереи в значительной степени моделируется архитектурой выставочного пространства, однако, остается не до конца предсказуемой. В частности, невозможно предсказать, в какой момент зритель подойдет к экрану, на котором демонстрируется видео, и сколько времени уделит просмотру. Борис Гройс подчеркивает, что в отсутствие кинозала как дисциплинирующего пространства, когда зритель оказывается свободен закончить просмотр в любой момент, именно прерывание просмотра становится его самоутверждением[62]62
  Groys B. Movies in the museum // Alphabet city (Lost in the archive) ed. Comay R. № 8, 2002. P. 94–108.


[Закрыть]. А потому в белом кубе сложнее и рискованнее создавать повествовательные ленты, за сюжетом которых зритель должен неотрывно следить – ведь вероятность того, что это условие будет исполнено, крайне мала. Более оправданной, соответственно, будет такая монтажная структура, которая предполагает несколько способов прочтения и не замыкается на конкретной последовательности кадров, либо «гомогенное» однокадровое видео, которое можно начать смотреть с любого момента.