Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

Одним же из наиболее ярких и жестких видео, посвященных теме жизненного цикла, являются однокадровые видео-натюрморты Сэм Тейлор-Вуд «Маленькая смерть» («A little death», 2002) и «Натюрморт» («Still life», 2001). Художница выставляет перед камерой натюрморт, по композиции напоминающий картину эпохи барокко, и с помощью цейтрафера[183]183
  Если «рапид» представляет собой ускоренную съемку (например, камера снимает со скоростью 200 кадров в секунду, а затем пленка демонстрируется с привычной скоростью 24 кадра в секунду, соответственно, мы видим движение в кадре как медленное, slow motion), то «цейтрафер» представляет собой нарочитое снижение темпа, когда снимается, например, один кадрик в секунду или даже в минуту, соответственно, когда запись воспроизводиться с нормальной скоростью, движение кажется нам сильно ускоренным.


[Закрыть] снимает его постепенное гниение, разложение, утрату формы. Традиционный для живописи мотив memento mori, ощущение хрупкости и бренности бытия, которое художники XVII века подразумевали, Сэм Тейлор-Вуд делает очевидным, ароматные фрукты превращаются в комок плесени за несколько минут прямо на наших глаза, это зрелище оказывается одновременно завораживающим и отталкивающим.

Кадры из видео Сэм Тэйлор-Вуд «Маленькая смерть», 2002

Похожий по сюжету «Натюрморт» («Still life», 2013–2016) Джеймса Колмана раскрывает тему vanitas через образ прекрасного алого мака, медленно теряющего лепестки, который болезненно красив в своем увядании. При этом Тейлор-Вуд отнюдь не любуется красотой природы, а холодным взглядом анализирует ее превращение в ничто.

Схожим отстраненным взглядом Энди Уорхол смотрит на своих моделей, хотя он выбирает в качестве жанра не натюрморт, а портрет. Создавая свои знаменитые «Кинопробы», где знаменитости, посетившие «Фабрику» художника, проводят некоторое время перед камерой, не делая ничего особенного, просто присутствуя перед объективом. Эти портреты больше похожи на штудии формальных свойств человеческого лица, чем на попытку проникнуть во внутренний мир персонажа, каждый из этих персонажей получает свои «15 минут славы», но при этом мы ничего не узнаем об этих людях, и потому их изображения работают в некотором смысле как пятна Роршаха, как проективная методика, позволяющая интерпретатору скорее прочувствовать поток своих мыслей в процессе просмотра, чем понять объект интерпретации[184]184
  Мне кажется, здесь вскрывается одна любопытная особенность драматургии видеоарта: ее антипсихологизм. В кинодраматургии акцент делается на ясном и последовательном представлении характеров, мотиваций персонажей и их психологической разработке, что призвано сформировать у зрителей образ каждого из героев и вызвать сопереживание. Именно такой сценарий и фильм ощущается нами как «понятный» и «убедительный», а фильмы, где эта составляющая ослаблена, например, картины Микеланджело Антониони «Красная пустыня» (1964) и «Профессия репортер» (1975), то массовый зритель описывает такой фильм как «непонятный», «странный», «скучный». Здесь мы снова сталкиваемся с восприятием «сада» и «оконного стекла» из метафоры Ортеги-и-Гассета. Видеохудожники крайне редко идут по этому пути психологической разработки своих героев. Механизмы эмоционального воздействия на зрителя работают здесь гораздо слаблее, чем в кино, и на первый план выходит интеллектуальная вовлеченность. Уорхол смотрит на своих моделей холодным, отстраненным взглядом, подталкивая нас не к мысленному контакту с ними, а размышлению о том, как мы в принципе воспринимаем человеческое лицо на экране. В 1980-е годы Томас Руфф действовал в похожем направлении, создавая серию портретов, похожих на сильно увеличенные фото на паспорт: нейтральный фон, крупный план, ничего не выражающие лица. Обычно мы ожидаем от произведения в жанре портрета некоторое узнавание, инсайт, проникновение во внутренний мир модели – здесь этого нет. Герои Уорхола и Руффа не дают нам разгадать себя, тем самым художник ставит под вопрос нашу, казалось быть, не дающую сбоя способность что-то понять о человеке по его лицу.


[Закрыть].

Кадры из серии видео Энди Уорхола «Кинопробы», 1960-е

Время в однокадровых видео дается как «время пребывания», фрагмент жизни снимаемого объекта. Для бесстрастного взгляда Энди Уорхола в роли такого объекта с одинаковым успехом может выступать и человеческое тело («Сон» / «Sleep», 1963), и «тело» здания. Его работа «Эмпайр» («Empire», 1964) – это больше, чем пейзаж, это целая ночь, задокументированная в восьми часах съемки[185]185
  Фильм снят за 6 часов 36 минут, но для воспроизведения выбрали скорость не 25 кадров в секунду, как было изначально, а 16 кадров в секунду вследствие чего хронометраж увеличился. Это экспериментальное экранное произведение, стало одним их самых длинных в истории, и изначально предполагалось, что практически никто из возможных зрителей не посмотрит работу от начала до конца.


[Закрыть], одна ночь в Нью-Йорке, где небоскреб может считаться полноценным персонажем, его окна отражают лучи сперва заходящего солнца, затем огни фонарей и восход. Борис Юхананов, вырабатывая теорию «медленного видео», точкой отсчета выбрал именно «Эмпайр», потому что здесь камера записывала просто существование здания в течение нескольких часов, и «это существование и оказалось предметом фильма»[186]186
  Юхананов Б. У тебя в руках твоя голова. Цит. по: Джеуза А. Указ. соч. С.35.


[Закрыть]. Примечательно, что в теории Юхананова, как показывает историк Антонио Джеуза, ключевое место занимает время, точнее, состояние полного совпадения физического и экранного времени, а также ценность «одного непрерывного движения»[187]187
  Джеуза А. Указ. соч. С. 28.


[Закрыть]. Однако при более строгом анализе видно, что работы самого Юхананова, выполненные в духе «медленного видео», не являются однокадровыми, поскольку автор оставляет за собой право останавливать и возобновлять запись («фатальный монтаж», в то время как сам Уорхол довел формальный эксперимент до логического завершения, сохраняя монотонность съемки.

Возвращаясь к видеопейзажам, следует сказать, что этот процесс всматривания в жизнь города часто запечатлевается именно одним куском. В качестве примера можно вспомнить видеосъемку жизни площади в «Зокало» («Zycalo», 1999) Фрэнсиса Алиса или работу Николая Онищенко «Astra» (2014), где камера фиксирует свой взгляд на московской новостройке, ведущей свою «тихую жизнь» в наступающих сумерках. Интересно сравнить эти пейзажи с видео Ай Вэйвэя «Бульвар Чанг Ань» («Chang’an boulevard», 2004) и «Пекин: второе кольцо» («The second ring, Beijing», 2005), где художник движется по выбранному участку города и делает записи длинной в одну минуту каждая, которые затем собираются в панораму Пекина. Здесь мы делаем шаг в сторону от нашей темы, потому что в этом проекте монтаж присутствует, он выполняет роль силы, собирающей воедино мозаику локализованных образов. Ай Вэйвэй использует короткие планы, чтобы создать коллажный, синтетический образ города, котороый может поспорить с рассмотренными нами однокадровыми видео, где акцент делается на длительном всматривании, ощущении места как феномена. Что открывается нам при сопоставлении работы Ай Вэйвэя и «Эмпайра»? Коротко говоря, то, что использование длинного плана in extremis обостряет ощущение длительности физического времени, а полное отсутствие действия акцентирует момент эстетического созерцания, очищенного от интереса к сюжету.

Когда художник отказывается от монтажа, событием становится само течение времени, ускользающего от нас, растворяющего все в небытии – это стало темой работы Даррена Алмонда «Пьеса в реальном времени» («A real time piece», 1996). Художник установил камеру в своей мастерской и передавал изображение в режиме прямого эфира на экран в выставочном пространстве. Зрители становились свидетелями того, время шло и шло в этой пустой комнате, а часы на стене с резким и громким хлопком отсчитывали каждую новую минуту. Тема времени является одной из центральных для этого художника, Алмонд разрабатывает ее также в сериях фотографий, сделанных на длинной выдержке, которую в принципе можно назвать фотографическим аналогом однокадровой видеоструктуры.

Вальтер Беньямин писал, что полотно экрана можно сравнить с холстом живописца лишь по форме, но не по характеру действия, он говорил: «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед экраном это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился»[188]188
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Краткая история фотографии. М., 2013. С. 109.


[Закрыть]. И можно сказать, что как раз в случае знакового отсутствия монтажа экранное искусство по характеру коммуникации со зрителем максимально приближается к живописи.

Самым элегантным воплощением знакового отсутствия монтажа в искусстве движущегося изображения является, на мой взгляд, работа Пайка «Дзен для фильма»[189]189
  Отметим по-дюшановски увлекательную игру слов: название работы можно также перевести как «Дзен для пленки».


[Закрыть] («Zen for film», 1965), которая представляет собой ролик засвеченной пленки. Эта пленка заряжается в проектор, и фильм идет перед глазами зрителя, не передавая ни единого образа, лишь изредка можно заметить царапины на пленке или случайно попавшую грязь, а еще можно увидеть пылинки, летающие в конусе проецируемого света, тень зрителя, прошедшего перед экраном или сами стены галереи, можно прислушаться к мягкому тарахтению проектора или голосам вокруг – действие работы происходит не на экране, а в самой реальности, которая внезапно этим экраном актуализировалась. «Дзен для фильма» хочется сравнить с пьесой Кейджа «4’33», где бездействие пианиста сделало слышимой тишину. И в одном из интервью Кейдж высказал мысль, прозвучавшую как манифест: «Картина современна, если ей не мешает окружающая среда: то есть если тени, или пятна, или что-то подобное попадает на живопись и портит ее, то это не современная живопись, но если они попадают на нее и, так сказать, уживаются с ней, то это современная живопись. […] Тот же критерий применим и к общественной сфере. Если, например, вы создали социальную структуру, которой мешают действия людей, находящихся вне ее, то это неправильная структура»[190]190
  Костелянец Р. Указ. соч. С. 280.


[Закрыть]. Кейджа интересует не спонтанность впротивовес рациональности, как это было у дадаистов и сюрреалистов, а открытость произведения к диалогу со средой, соавторами и зрителями-соучастниками. «Я не стремлюсь, – говорит он, – выразить нечто конкретное, я хочу сделать что-то такое, что может быть использовано человеком, который сочтет это выразительным. Ощущение выразительности вырастает, так сказать, в наблюдателе»[191]191
  Там же. С. 288.


[Закрыть] – эти слова прекрасно подходят произведениям видеохудожников, о который сейчас идет речь.

2.3. Внутрикадровый монтаж в однокадровых видео

Проанализировав особенности «немонтажных» произведений, обратимся к таким однокадровым видео, в которых нет склеек, но присутствует внутрикадровый монтаж, то есть смена планов внутри куска. Подобный способ подачи материала в наибольшей степени отвечает эстетике, разрабатываемой Андре Базеном, Зигфридом Кракауэром и Пьеро Паоло Пазолини. Они рассматривали план-эпизод как форму, наилучшим образом отвечающую онтологической сущности кинематографа, поскольку внутрикадровый монтаж сохраняет исходную неоднозначность кадра, принципиальную неопределенность самой зафиксированной реальности, смысл которой зритель поймет сам (без навязчивой помощи режиссера/монтажера)[192]192
  Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 44–57.


[Закрыть].

Если в «немонтажных» видео внешнее однообразие действия становится приглашением к поиску смыслов в его глубине, то в тех работах, о которых речь пойдет далее, изображение постепенно изменяется, разворачивается перед зрителем, как текст на свитке. Эту метафору можно проиллюстрировать работой Гэри Хилла «Место рассказа» («Site Recite», 1989), построенной на движении камеры вдоль стола, где разложены разнообразные предметы – череп, косточки, ореховая скорлупа, смятые листы бумаги и прочее, – которые зритель практически не успевает рассмотреть из-за того, что оператор быстро перебрасывает фокус, подчиняясь ритму чтения закадрового текста, в котором Хилл рассуждает о том, как человек воспринимает и запоминает тексты, как строит смысловые связи и «вербализует собственные мысли как преходящие объекты в сознании, онтологически сфокусированной тщетности разума (vanitas of mind)»[193]193
  Hill G. Site recite / Web-site of Gary Hill, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://garyhill.com/work/video/site-recite.html, свободный.


[Закрыть]. Классическая тема vanitas раскрывается художником в прихотливо организованном натюрморте из мусора и останков, а тревеллинг камеры вокруг него в буквальном смысле разворачивает этот образ перед зрителем.

Многие видео, построенные на панорамировании, представляют собой аналог взгляда автора, как бы его «прямую речь». По такому принципу построено, к примеру, видео Андрея Монастырского «Четыре маршрута» (2017), состоящее из четырех однокадровых записей его путешествий, демонстрируемых на разных экранах[194]194
  На выставке в центре современного искусства «Гараж» в рамках Первой Триеннале современного российского искусства (2017) эта работа была помещена в специальную небольшую комнату, где экраны располагались на всех четырех стенах.


[Закрыть]. Каждая запись показывается в ускоренном режиме, и зритель как бы пробегает вместе с художником по одному из маршрутов, через которые открывается понимание «иконографического пространства» того или иного района, где «зашифрован статус Москвы как культурной метрополии»[195]195
  Обухова А. Путеводитель по выставке Триеннале российского современного искусства. М., 2017. С. 22.


[Закрыть], так возникает документация дрейфа в ситуационистском духе.

Говоря об особом авторском взгляде, предлагающем зрителю новый способ восприятия привычных вещей, также можно вспомнить работу Станислава Волязловського «Москва» (2008), где художник в свойственной ему ироничной манере входит в образ наивного туриста, оказавшегося в Москве и восхищенного всем, что он видит вокруг. Художник в навязчиво выражает восторг: по поводу высоких берез и величественных построек в спальном районе, сумбурно переводя взгляд любительской камеры с одного объекта на другой, и с течением времени его монолог становится все более абсурдным, а взгляд, изначально маркированный как восхищенный, превращается в свою противоположность. Если у Монастырского камера работает как видеорегистратор, схватывая все общим планом, то у Волязловського идет игра с трансфокатором, подчеркивающая то, на чем художник сосредоточивает внимание.

Херстоматийным примером видео, построенного на движении камеры, стал фильм Майкла Сноу «Центральный регион» («Central region», 1971)[196]196
  Этот экспериментальный фильм, которые некоторые исследователи относят к полю видеоарта, не является однокадровым в строгом смысле, однако, оно состоит из длинных эпизодов, каждый из которых снят одним куском, и эффект от движения камеры в рамках этих отрезков представляет для нас интерес.


[Закрыть], где специально сконструированный механизм крутил камеру по сложной траектории, разрушая привычное зрителю восприятие в кадре верха и низа, левой и правой сторон. Если прежде мы рассматривали видео, тематизирующие особенности человеческого восприятия, то Сноу дает пример механического восприятия, которое исследователи описывают как «делокализованный»[197]197
  Parfait F. Op. cit. P. 65.


[Закрыть] взгляд машины, для которой не существует понятия внимания, так как она регистрирует все видимое без дифференциации и рефлексии. Схожим примером является фильм Сноу «Длина волны» («Wavelength», 1967), в котором мы становимся свидетелями некой драмы, произошедшей между героями, но не можем составить о ней ясного представления, поскольку видим происходящее максимально отстраненным «взглядом» камеры, которая не фокусируется на персонажах, а совершает длительный наезд на стену, где (как мы начинаем понимать в конце фильма) висит фотография с видом моря. Автор стремится не увлечь нас рассказываемой историей, а погрузить в медитативное состояние, подходящее для созерцания морской глади[198]198
  Экспериментальные фильмы Майкла Сноу находятся на стыке экспериментального кинематографа и видеоарта. Его работы «Центральный регион», «Длина волны» и другие демонстрировались как в кинотеатрах, так и в галереях, поэтому мы посчитали возможным включить их в число анализируемых в данной работе произведений.


[Закрыть].

В связи с этим примером нейтрального, незаинтересованного взгляда камеры можно вспомнить одно из самых пронзительных однокадровых произведений: «Курск. Всплытие» (2009) группы Vidiot. Три небольшие камеры были закреплены внутри коробки так, чтобы их угол обзора в сумме составлял больше 180 градусов (подражая конструкции перископа), и затем их «точки зрения» были выведены на три помещенных рядом монитора, образуя панораму. Авторы включили камеры и, неся их в коробке, совершили путешествие от станции метро «Курская» до галереи на Винзаводе, где затем показали эту работу зрителям, которые, добираясь до выставки, прошли тот же самый путь. Это символическое всплытие было данью памяти погибшим на подводной лодке «Курск» в 2000 году (связь с трагедией подчеркивалась включением звуковой дорожки из новостных блоков, посвященных подлодке) и в то же время свидетельством того, что жизнь города идет своим чередом. На экранах мы видим мрачный, серо-коричневый московский пейзаж, по которому словно движется подлодка-призрак, в перископ которой мы смотрим. Все, что попадает в поле зрения, само по себе не примечательно, и значение видео не в том, что изображается, а в том переживании, которое получает зритель, совершая такое виртуальное паломничество. Это видео стало своеобразным пространственно-временны́м памятником «Курску».

Кадр из видео группы Vidiot «Курск. Всплытие», 2009

Подводя итог, скажем, что время имеет первостепенное значение как в перформативных, так и в созерцательных однокадровых видео. Можно сказать, что в темпоральном плане «видео соотносится с кинематографом примерно так же, как перформанс или хеппенинг с традиционным театром – если кино и театр оперируют условным временем, то видео и акции имеют дело только с реальным, прямым временем, непригодным для рассказывания историй»[199]199
  Цит. по.: Соболев Ю. Телевидение – кино – видео / Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960–2006): Сборник. Сост. Л. Бредихина, О. Шишко. М.,2013. С. 167.


[Закрыть]. Можно еще раз уделить внимание нашим общим выводам:

• знаковое отсутствие монтажа в перформативных видео работает в первую очередь как подтверждение подлинности происходящего на экране, что принципиально важно для видеоперформанса, в котором художник идет на эксперимент или испытание. Не менее важным оказывается телесное сопереживание, которое усиливается при монотонной съемке: зритель не ждет развития сюжета, а фокусируется на созерцании процесса, бытия-во-времени;

• действие приобретает свой смысл именно в его длительности. И в результате этого акт просмотра с необходимостью становится не просто схватыванием, а долгим смотрением, «вчитыванием», и чем больше времени зритель посвящает просмотру, тем сильнее и глубже становится его переживание;

• отказ от монтажа в неперформативных видео работает на создание впечатления «прозрачности» медиума, то есть позволяет зрителю наблюдать за метаморфозами изображения непосредственно, без вмешательства со стороны режиссера или оператора;

• однокадровые работы, в которых присутствует движение камеры и смена планов (внутрикадровый монтаж) по структуре оказываются похожи на монтажные видео, однако, они более иммерсивны в силу отсутствия разрывов во времени.

Ссылаясь на Анри Бергсона, Жиль Делёз проводил мысль о том, что длительность есть нечто идентичное сознанию, оно всегда подразумевает открытость системы и потому воплощает собой постоянное становление[200]200
  Делез Ж. Кино. М., 2003. С. 49–51.


[Закрыть]. И несмотря на то, что рамки кадра выступают в кино как видимые ограничения, экранный образ остается открытым, безграничным, поскольку на сознание зрителя воздействует на только информация, запечатленная камерой, но и подразумеваемое закадровое пространство, конструируемое всем множеством кадров[201]201
  Там же. С. 53–60.


[Закрыть]. Если же перед нами произведение, состоящее из одного-единственного плана (или «образа-движения» в терминологии Делёза), то его контекстом, его «множеством» становятся не соседние кадры, а смыслы, которые ассоциативно возникают в памяти зрителя. Акцент смещается с пассивного, автоматического восприятия – на анализ и размышление.

Кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия», 1983

Как было отмечено в начале этой главы, знаковое отсутствие монтажа в кинематографе встречается сравнительно редко, однако, сцены, решенные одним кадром, производят сильное впечатление. Отказ от монтажа как бы дает сигнал зрителю максимально напрячь внимание, неотрывно смотреть на один-единственный кадр, в котором происходит нечто такое, что нельзя пропустить. Ярким примером такого художественного решения является сцена из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия» (1983), где герой Ол ега Янковского – Горчаков – идет по опустевшему бассейну со свечей в руке. Это кульминационная сцена фильма, действие, которому придается огромное значение: герой верит, что если пройдет бассейн от начала до конца, и свеча не погаснет, то мир будет спасен от гибели. Однокадровая съемка заставляет зрителей испытывать то же напряжение, что и Горчаков, потому что мы видим его как бы в реальном времени и чувствуем, что свеча может в любую секунду потухнуть, и это не будет «залатано» склейкой. Киноведы сравнивают этот проход героя с крестным ходом, с каждой новой попыткой пронести свечу зажженной Горчакову становится все тяжелее, его действие превращается в деяние. Об этом ярко пишет Майя Туровская: «Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея и постепенно зритель как бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи – уже самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто, – собой, всем своим существом»[202]202
  Туровская М. 7 Ѕ, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 169.


[Закрыть].

Немногие произведения видеоарта можно сравнить с этой сценой из «Ностальгии» по силе и глубине воздействия на зрителя, однако, причины отказа от монтажа у художников в целом те же: однокадровое произведение ставит нас в позицию не столько зрителей, сколько свидетелей события, и, даже если оно кажется незначительным само по себе (как хождение по периметру квадрата), то с течением времени, которое зритель посвящает просмотру, погружению в работу, образ может стать для него столь же символичным, как поступок Горчакова. На место предыстории, которую рассказывает фильм, вступает «предыстория» жизни самого зрителя. Жест художника раскрывается во всем многообразии смыслов через размышление смотрящего, через его усилие, и здесь можно вспомнить характерную метафору Пруста: «Жизнь есть усилие во времени»[203]203
  Мамардашвили М. Полный курс лекций. Философия Европы. Психологическая топология пути. М., 2016. С. 5.


[Закрыть].

Глава 3
Горизонтальный монтаж

Если видеокассета это стихотворение, то что это за стихи: хайку, верлибр, сонет или уличная песенка? Или это просто собрание изображений, букет красивых картинок? Если видео похоже на язык, что же будет минимальной единицей этого языка?

А. Сарджент-Вустер

Кадрирование, движение камеры, монтаж, управление вниманием зрителя – все это было разработано кинематографистами уже к 1910 году и с тех пор мало изменилось. Да, мы сегодня отличаемся от тех зрителей, которые вскрикивали и вскакивали с мест, когда смотрели «Прибытие поезда» братьев Люмьер, но от аудитории, скажем Дэвида Уорка Гриффита, который придумал сюжетный ход условно называемый «спасение в последнюю минуту» – мы не отличаемся совсем. Видеоарт как новая форма искусства возникает в «заряженном поле», созданном силами кинематографистов и телевизионщиков, художники сталкивались не только с детально разработанной системой экранных искусств, но и с перцептивными привычками зрителей, которые, подходя к экрану, ожидали увидеть определенные их прошлым опытом вещи. Но видеоарт не был бы частью современного искусства, если бы потакал сложившимся вкусам аудитории. Задачей художников стало перевернуть имевшиеся стереотипы и открыть новые возможности экрана.

Итак, мы начинаем разговор о тех типах монтажа, которые видеоарт унаследовал от кино и телевидения, то есть речь будет идти об основных способах организации экранного произведения: последовательный, параллельный и ассоциативный варианты структуры. Мы проанализируем примеры воспроизведения этих структур в видеоарте и выявим новые эстетические возможности, которые они приобретают при переносе в контекст современного искусства. Понятие «горизонтальный монтаж» мы используем, следуя за мыслью Эйзенштейна, как противоположность «вертикального монтажа», то есть как последовательность кадров в линейной секвенции, видимой на реальном или цифровом монтажном столе.

Поскольку на данный момент не существует единой классификации типов горизонтального монтажа, в нашем исследовании будут условно выделены три варианта организации пространственно-временного континуума в экранном произведении.

Варианты горизонтального структурирования экранного образа:

а) последовательный монтаж (время линейно, пространство гомогенно, действие развивается последовательно и логично);

б) параллельный монтаж (время линейно, но в мы видим его течение в двух и более пространствах как бы одновременно);

в) ассоциативный монтаж (время дискретно, пространство фрагментировано, действие развивается иррационально или подчиняется абстрактной идее).

Естественно, в большинстве кинолент и во многих произведениях видеоарта данные виды монтажа могут чередоваться, но мы будем исследовать те работы, в которых та или иная пространственно-временная структура выражена наиболее ярко, что позволит нам сделать вывод о ее эстетическом потенциале.