Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

Следующая важная особенность галереи как коммуникативного пространства – пластичность, благодаря которой у художника появляется возможность экспериментировать с «не-кинематографическими» формами монтажа, а именно с созданием трехмерного экранного образа.

Кадр из первого известного на сегодня произведения видеоарта.

Нам Джун Пайк «Хэппенинг с пуговицей», 1965

Как мы знаем, режим показа кинофильма предполагает, что проекция дается на плоский экран в сопровождении звука, и этот составляет фильм как знак, к которому мы привыкли. И хотя в разное время предпринимались попытки сделать изображение объемным, добавить запахи или тактильные раздражители[63]63
  Бакина Т. Кино аттракционов: историческая перспектива и современные технологии воздействия на зрительское восприятие // Сборник материалов научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых специалистов НИУ ВШЭ им. Е. В. Арменского. М., 2015. С. 304–306.


[Закрыть] – эти дополнительные возможности по-прежнему остаются экзотическим аттракционами, а суть кинопоказа остается неизменной. В плане подачи экранного произведения кинотеатр консервативен, потому что обращается только к зрению (в первую очередь) и слуху человека. Галерейное пространство, напротив, допускает разные формы контакта, и находящийся в постоянном движении зритель может воспринимать работу не только аудиовизуально, но также гаптически и кинетически, это подталкивает художника к тому, чтобы экспериментировать с возможностями других медиумов, кроме традиционной кинопроекции. В начале XX века, когда живопись вышла за пределы рамы и плоскости холста и обрела объем в работах Пикассо, Татлина, Швиттерса и других новаторов, авангардный кинематограф тоже мог двинуться в этом направлении. В качестве примера можно вспомнить изначальный замысел фильма «Андалузский пес», предполагавший использование новаторских приемов, одним из которых была идея Сальвадора Дали сопроводить показ картины интерактивным комментарием экранного действа: «Зрители кладут руки на стол, на котором появляются разнообразные предметы, следуя логике фильма. На экране герой гладит муфту, муфта появляется на столе, на экране герой ласкает обнаженную грудь, а пальцы зрителей щупают искусственные груди на столе перед ними»[64]64
  Цит. по. Расширенное кино – 2. Погружения: в сторону тактильного кинематографа. Ред. О. Шишко, А. Стрельцова, А. Силаева, О. Румянцева. М., 2012. С. 17.


[Закрыть]. Этот проект не был реализован в конце 1920-х гг., но был реконструирован художником Константином Семиным уже в XXI веке. Сама же идея тактильного кинематографа дала импульс к созданию множества интерактивных работ, как в рамках видеоарта, так и в перформансе. В русле этих поисков проходила работа таких художников, как Петер Вайбель, ВАЛИ ЭКСПОРТ, Мона Хатум и другие.

Осмыслению тактильного кинематографа была посвящена выставка «Расширенное кино – 2», проходившая в Москве в рамках МедиаФорума в 2012 году. Вспоминая этот проект, Ольга Шишко говорит: Начиная с 2011 года мы не жили в кинозале, а боялись этого зала как огня, потому что он пустовал. Вот сейчас показывали Шанталь Акерман, и зал был полупустой, потому что четырехчасовое кино в душном зале смотреть тяжело. Совсем другое дело – в красивом боксе в выставочном пространстве. Когда ты наслаждаешься то ритмом, то композицией, и у тебя меняется отношение к произведению: ты не отбываешь в кресле перед экраном некоторый срок, ты можешь выйти, устав от этого фильма, и прийти на следующий день, поняв в нем что-то другое. Поэтому с 2011 года мы делаем выставки. «Расширенное кино», «Погружение в сторону тактильного кинематографа», Mocumentary и так далее – там уже был не чистый видеоарт, там были авангардные эксперименты, которые вели к новому пониманию искусства. Один опыт «Андалузского пса» Луиса Бунюэля и Сальвадора представили так, как Дали придумал: не как кино, а фактически как инсталляционное искусство, когда образ виден на экране, а все эти муравьи, кровь из глаза и красивая женская грудь должны проплывать перед зрителем на механическом столе, и он, зритель, должен ощущать это искусство тактильно, соединять свои ощущения с образом на сетчатке глаза. Ведь мы очень мало видим сетчаткой глаза. Когда мы влюбляемся в человека, мы влюбляемся не только в то, что видим, но и в запахи, в то, как он двигается, как говорит. Сегодня мы можем говорить о том, что не до конца слышим и видим этот мир. Поэтому, например, на нашей выставке Юрий Календарев представил инсталляцию «Silent action in blue_16», он вложил в эту звуковую скульптуру информацию от 16 Гц, которую мы можем «услышать» только кожей и всем телом, потому что наши уши слышат от 20 Гц, и художник хочет эту грань перейти, сделать так, чтобы мы «слышали сердцем», а утопия ли это – уже другой вопрос. В эту сторону идет движение. На выставке многие спрашивают меня: «Ольга, а почему художники идут в эту сторону?» И я думаю, что все-таки есть развитие искусства с точки зрения пространственного видения, потому что технология сейчас дала нам возможность увидеть любую кракеллюру на картине в мадридском музее и пройтись по залам, и уже непонятно, зачем перемещаться. Но разве возможно дистанционно почувствовать работу Брюса Наумана «Записанный вживую видео-коридор»? Ты заходишь в узкий коридор и видишь себя, удаляющегося от себя; художник играет с нашей эфемерностью, с пониманием того, что мы не способны посмотреть на себя со стороны. И вот это ты не увидишь в Гугле и не сможешь виртуально пройти, потому что это надо прочувствовать на себе. Пережить искусство, пропустить через себя память, историю – мне кажется, это тренды сегодняшнего дня. А вот каким образом пережить? Как осознать, например, что в Советском союзе было не очень хорошо? А что не так? Искусство может позволить понять это. Поэтому мы приглашали, например, Милицу Томич, которая стреляла в контейнер, похожий на тот, в котором реально были расстреляны люди, и студенты наши на себе чувствовали, что это такое – быть расстрелянным в контейнере. Мы выезжали на полигон. Такое искусство дает возможность прочувствовать какие-то моменты, наверное, это нам нужно сейчас, может быть, мы стали бесчувственными. Такое искусство выводит человека из виртуальной реальности, из его среды обитания и выводит его в новое поле. Например, в библиотеку, которая соединила усадьбу Голициных с НИИ Философии, либо в коридор Брюса Наумана, чтобы зритель увидел самого себя, уходящего от себя, либо к Календареву, который заставит трепетать твое сердце благодаря этим частотам в 16 Гц, или нырнуть под воду, соединиться с гудящим поездом и услышать эти звуки на другом уровне[65]65
  Старусева-Першеева А. Д. Медиаискусство как переосмысление жизни (интервью с О. В. Шишко) // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2016. Т. 1. № 3. С. 86–93.


[Закрыть].

Многие возможности экранного искусства, такие как полиэкран[66]66
  В данном случае мы рассматриваем термин «полиэкран» в строгом смысле: как произведение, демонстрируемое синхронно на нескольких проекционных плоскостях. О различии понятий «полиэкран» и «поликадр» будет сказано подробнее в разделе 1.5.


[Закрыть], вертикальный экран, интерактивное кино и другие не используются в широком кинопрокате, но смогли быть полноценно реализованы в видеоарте, поскольку галерея допускает эксперименты с пространством показа. Современная музейная архитектура предполагает самые разные принципы работы с интерьером, который должен быть нейтральным и в то же время вдохновляющим, как пространство лаборатории; в идеале галерея может служить площадкой для произведения любого уровня технической сложности[67]67
  Bishop C. Radical Museology, or, What's «Contemporary» in Museums of Contemporary Art. М., 2015. P. 13–17.


[Закрыть]. Ее формат предельно демократичен, и видеохудожник может не ограничиваться плоскостью экрана, а осваивать все пространство выставочного зала. Благодаря этому стало возможным развитие полиэкранных видео, интерактивных инсталляций и видеоскульптур, всего «расширенного кинематографа»[68]68
  На сегодняшний день под словосочетанием «расширенное кино» обычно понимают именно пространственные структуры. См. Bovier F., Mey A. Multiple sites of expanded cinema / Cinema in the expanded field. University o Art and Design in Lausanne, 2015. P. 8.


[Закрыть], где возникают новые монтажные структуры, которые условно можно назвать «пространственными» (такие типы монтажа будут рассмотрены в главе 5).

Впрочем, выделяя какую-либо тенденцию в видеоарте, имеет смысл сразу же искать ее противоположность. Так в 1990-е годы большой популярностью стала пользоваться стратегия показа видеоработы в специально оборудованной затемненной комнате, напоминающей миниатюрный кинозал, которую чаще называют «черным боксом». Это возвращение к «кинематографичности» связано с улучшением технологий, которые позволяли художникам получать более качественное изображение, какое можно по достоинству оценить лишь в затемненном зале, а также с усилением повествовательной составляющей в видеоарте, что принято называть «поворотом к кинематографу» (cinematic turn)[69]69
  Harrison C. American culture in the 90-s. Edinburgh University Press, 2010. P. 153.


[Закрыть]. Коротко говоря, видео стали больше похожи на фильмы, и потому логично было демонстрировать их в пространствах, похожих на кинозал. Логичным следствием этого стали перемены в поведении зрителей: показывая свою работу в черном боксе, художник может рассчитывать на сосредоточенность аудитории, на неторопливое, глубокое погружение в сюжет. Однако в черных боксах отсутствует дисциплинарная составляющая кинопоказа, то есть не регулируется время начала и окончания просмотра[70]70
  Исключения крайне редки, но они встречаются. К примеру, на Третьей Московской биеннале современного искусства видео Альфредо Джаара «Звук тишины» («The sound of silence», 2011) показывалось в специально построенном боксе, куда зрителей пускали только в момент начала ленты и выпускали по окончании.


[Закрыть], а потому описанная нами модель хаотичного и непредсказуемого зрительского восприятия монтажа присутствует здесь почти в той же мере, что и в белом кубе.

Итак, мы видим, что пластичность галереи как пространства коммуникации дает художнику возможность манипулировать экраном и изображением самыми разными способами: от традиционного кинопоказа в черном боксе до сложнейших полиэкранных структур и медиаинсталляций. И в каждом случае исследователи должны обращать пристальное внимание на то, как именно экспонируется то или иное произведение видеоарта, потому что от этого зависит характер восприятия зрителями не только монтажного решения, но и художественного образа в целом. Как справедливо заметил Антон Деникин: «В работах видеоарта основным носителем и передатчиком образов, значений, информации – медиумом – становится межэкранное пространство взаимодействия зрителя и видеоизображения»[71]71
  Деникин А. А. Американское и европейское видеоискусство 1960–2005: автореф. дис… канд. культурологии: 24.00.01. / Деникин Антон Анатольевич; ГИИ. – М., 2008.С. 18.


[Закрыть].

1.4. Роль зрителя в видеоарте и других экранных искусствах

Теперь обратимся к анализу диспозиции рассказчика и зрителя, их изменчивых отношений.

В психоаналитических исследованиях кино (фрейдистских, юнгианских и т. д.) уделяется значительное внимание роли зрителя, его взаимоотношениям с экранным образом и той внутренней работе, которую стимулирует просмотр фильма. Психологи проводят аналогию с театром или мистерией, где зритель также глубоко погружается в сюжет, отождествляет себя с персонажами и благодаря этому переживает катарсис.

Немалую роль в этом процессе играет и атмосфера кинозала. Психоаналитики показывают, что кинозал вызывает у зрителя ожидание чудесного и таинственного, перехода как бы в иную реальность, словно «зажгутся ритуальные огни, и тени/боги поведают нам историю или дадут знамение»[72]72
  Слепак К. Кино, тени и глубинная психология // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 244.


[Закрыть]. Также ученые подчеркивают особый характер поведения зрителя в кинозале – его неподвижность во время просмотра. Э. Морен утверждает, что процесс идентификации с героем возможен только в случае определенной регрессии зрителя, которая происходит в кинотеатре: в силу своей неподвижности в кресле во время просмотра зритель становится более чувствителен к движениям своей души, к эмоциональному отклику на экранные образы[73]73
  Morin E. Le cinéma ou L'homme imaginaire. Цит. по: Essais d'antropologie sociologique. – Paris: Les Editions de minuit, 1956. P. 97–132.


[Закрыть]. Сила воздействия на чувства и определяет силу убеждения, свойственную кинематографу: фильм захватывает и удерживает внимание зрителя, заставляет его «забыться» и поверить в происходящее на экране, несмотря на семиотическую двойственность изображения. Диегетическая иллюзия не обманывает зрителей, которые понимают, что перед ними лишь световая проекция, а не реальные события, но они охотно забывают об этом, доверяя рассказу так, как ребенок верит в выдуманную им же игровую реальность[74]74
  Davis D. Ibid.


[Закрыть].

Опираясь именно на веру зрителя, кинематографисты обращаются не только к сознанию, но и к бессознательному, в том числе к глубинным архетипическим структурам. Психоаналитики часто рассматривают фильмы как современные мифы, обладающие столь же сильным воздействием, как мифология: «Кино – это пересказ древних истин, который открывает доступ к миру архетипов и к той реальности, которую они создают. Каждая архетипическая драма проживается в соответствии с динамикой и доминантой своего поля. […] Мы могли бы просто сказать, что фильмы „удаются“ тогда, когда они ухватывают вечные сюжеты, и не имеют успеха, когда этого не происходит»[75]75
  Конфорти М. Архетипы, когерентность и кино // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 58–59.


[Закрыть]. А проводниками в мир мифологической мудрости выступают, естественно, авторы фильма.

Роль зрителя в данном случае существенна, поскольку духовную работу каждый проводит сам, и человек волен либо глубоко проработать тот или иной конфликт благодаря фильму, либо остаться на поверхностном уровне отреагирования, либо вовсе уклониться от переживаний. Однако нельзя не заметить, что роль автора все же главенствует. Сценарист и режиссер, которые выстраивают «синематическую архетипическую последовательность»[76]76
  Там же.


[Закрыть] фильма, становятся проводниками, «жрецами» в воображаемом мире кинокартины. И автор позиционируется как всевидящий, всезнающий, своей волей отделяющий главное от второстепенного и с помощью монтажа ведущий зрителя по цепочке кадров и сцен к главному выводу, к переживанию истины, которое и вызывает у зрителя наиболее сильные чувства. Фильм, как правило, работает с «вечными темами» и ясными сюжетами, к примеру, о конфликте любви и долга, о поиске предназначения, о диалоге поколений и так далее – предсказуемость подобных сюжетов (особенно если речь идет о жанровом кино) отнюдь не лишает их обаяния, ведь эти картины дают зрителю возможность спроецировать историю на свой жизненный опыт и «отыграть» те или иные сценарии и таким образом «очиститься от аффектов»[77]77
  Примечательно, что в «Поэтике», которую можно считать вполне универсальным сборником рецептов для кинодраматурга, Аристотель понимает катарсис не только эстетически, но и терапевтически, говоря о том, что очищение от аффектов посредством искусства полезно для здоровья зрителя (в случае Древней Греции – для зрителя театральной постановки комедии или драмы).


[Закрыть]. Предсказуемость и повторяемость сюжетных ходов здесь, как в ритуалах или играх, становится для зрителей точкой отсчета, нормальным состоянием, зоной психологического комфорта.

Со свойственной ему категоричностью Олег Аронсон говорит о том, что современное массовое кино, особенно голливудское, рассчитано на инфантильного зрителя и это, как считает философ, было изначальной его целью, поскольку именно так возможно завоевать массы, а «для фильмов, зритель которых готов осмыслять, что ему показывают, существует очень странное прибежище под названием „артхаус“, который находится скорее в режиме практик существования современного искусства»[78]78
  Аронсон О. Художник – это тот, кто назвал себя художником. Интервью / Theory and practice, 12.01.2017. [Электронный журнал] – Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/15456-khudozhnik-eto-tot-kto-nazval-sebya-khudozhnikom-intervyu-s-filosofom-olegom-aronsonom, свободный.


[Закрыть]. Соглашаясь с этим, отмечу, однако, что так называемое артхаусное кино пребывает все же в традиционном кинематографическом режиме, в кинотеатре, а видеоарт, действительно существующий в режиме современного искусства, экспонируется иначе и тем самым подталкивает зрителя к иному типу восприятия.

Попадая в галерейное пространство, зритель автоматически входит в поле конвенций современного искусства, которое предполагает активизацию критического настроя, определенную интеллектуальную дистанцию, и здесь эстетическое переживание уже с 1960-х годов не ставится в прямую зависимость от эмоции, аффекта. Этот рубеж хорошо заметен при сравнении исполненной пафоса позднемодернистской живописи абстрактного экспрессионизма и сдержанных работ первого поколения постмодернистов: минималистов, поп-артистов, неодадаистов, концептуалистов и др. И видеоарт, возникший в 1960-е годы, существовал уже в новом, «не-аффектированном» режиме (и одним из первых художников, взявших в руки видеокамеру, был мастер отстраненного, «cool» искусства – Энди Уорхол). Разлогов показывает, что деконструкция и дистанцирование были методом «интеллектуальных игр»[79]79
  Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. М., 2011. С.181.


[Закрыть] в кинематографе 1950-х – 1960-х годов, и это отразилось в картинах таких режиссеров, как Жан-Люк Годар, Жан-Мари Штрауб, Микеланджело Антониони, Артавазд Пелешян и другие, однако, работы этих режиссеров были редким событием на фоне общего массива кинопродукции, они были скорее, отпадением от традиций кинематографа. А в видеоарте подобный отстраненный режим рассказа, напротив, стал нормой.

Художественные стратегии современного искусства хорошо описываются тезисами Ролана Барта о «смерти Автора»[80]80
  Барт Р. Смерть автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384–391.


[Закрыть]: любой автор находится в зависимости от логико-грамматического строя языка, с которым работает, и предзаданных культурой нарративов и фреймов; автор не может стать Автором и полностью подчинить себе язык, а значит, и смысл произведения; всякий текст может иметь гораздо больше интерпретаций, чем мог бы предположить его автор. Это с необходимостью выводит читателя/зрителя на передний план как интерпретатора и соавтора произведения[81]81
  Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2016. С.10.


[Закрыть]. На смену понятию «Автор» постмодернистская философия предлагает понятие скриптора, снижающее значение субъекта в производстве текста. И это означает, что процесс порождения смысла происходит в акте чтения, понимаемого Жаком Дерридой как активная интерпретация, дающая «утверждение свободной игры мира без истины и начала»[82]82
  Смерть автора / История Философии: Энциклопедия. – Минск, 2002. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/history_of_philosophy/480/%D0%A1%D0%9C%D0%95%D0%A0%D0%A2%D0%AC, свободный.


[Закрыть]. В этом контексте Читатель становится источником смысла: он не потребляет текст, а участвует в его создании путем интерпретации. Уже в начале 1960-х годов минималисты обращались к зрителю как к собеседнику, и знаменитая формула Френка Стеллы «то, что ты видишь, это то, что ты видишь»[83]83
  What You See Is What You See: Frank Stella and the Anderson Collection at SFMOMA / Web-site of San Francisco Museum of Modern Art, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.sfmoma.org/exhibition/what-you-see-is-what-you-see/, свободный.


[Закрыть], как показывает Стас Шурипа, может и должна быть прочитана с ударением на «ты»[84]84
  Шурипа С. Вещи и объекты. Полемика вокруг минимализма // Труды ИПСИ. Том I. Избранные лекции по современному искусству и философии. М., 2013. С. 38–81.


[Закрыть]. В последовавший период, связанный с развитием концептуализма, это стало еще более значимо: если для минималиста важно телесное присутствие зрителя, становящегося частью произведения, то концептуалист делает акцент на интерпретационной работе зрителя. И учитывая, что все современное искусство в той или иной степени является концептуальным, можно сказать, что произведение представляет собой не репрезентацию некоего опыта, а создание условий для его возникновения у зрителя.

Так же и процесс просмотра видео осуществляется в ином коммуникативном режиме, нежели кинопросмотр: здесь высказывание художника воспринимается не как требующее конкретного и предзаданного способа понимания, а как стимул для собственного размышления зрителя. Не случайно словесное описание фильма обычно начинается со слов «фильм рассказывает о…», а описание видеоарта часто начинается словами «художник исследует…», ведь фильм является итогом размышления субъекта высказывания на определенную тему, а видео чаще позиционируется как отправная точка для совместных размышлений, как процессуальное произведение.

Однако все сказанное выше отнюдь не означает, что при просмотре видеоарта зритель остается бесстрастным, напротив, многие видео вызывают у аудитории острые переживания, порой даже шокируют. Художники, в особенности те, кто соединяет в своей практике видео и перфоманс, зачастую обращаются к исследованию телесности, чувственности, кинестетического восприятия и переживания. Просмотр таких произведений, в свою очередь, заставляет зрителя сфокусироваться на своих ощущениях, задать себе те же вопросы, и это вызывает как эстетический, так порой, как показывает Р. Руссоло, и терапевтический эффект[85]85
  Russolo R. L. Videoinsight. Healing with contemporary art. Silvana Editoriale, 2010. P. 1–59.


[Закрыть]. Если фильм предполагает идентификацию зрителя с тем или иным персонажем, приобретение опыта как бы через него, опосредованно, то видеохудожник, как правило, обращается к зрителю напрямую, предлагает ему не позабыть о себе на время просмотра, а напротив – максимально сконцентрироваться на том отклике, который у него возникнет, на личностном «ответе», даже если он будет выражен в ощущении тошноты[86]86
  Это в целом довольно характерная реакция на произведения современного искусства, ведь в них часто затрагиваются острые проблемы современности, способные поколебать привычно спокойное отношение зрителя к реальности, а когда обыкновенно устойчивую картину мира начинает «качать», ощущение дурноты вполне объяснимо. Симптоматично, что свою книгу о современном театре Виктор Висилов назвал «Нас всех тошнит».


[Закрыть].

Итак, мы охарактеризовали особенности галереи как экспозиционного пространства и как поля, воздействующего на зрителя, но не сказали еще об одном значимом моменте: показ видео в галерее или музее имеет локальный характер, это отнюдь не широкий прокат. Исследователи подчеркивают, что современное искусство в целом весьма «требовательно» к зрителю как собеседнику, потому что предполагает определенный уровень осведомленности о его истории и философии. Именно поэтому большинство людей реже ходят на выставки, чем в кино[87]87
  В качестве подтверждения можно привести исследования А. А. Ушкарева, для которого были собраны данные социологических опросов за 1988, 1993, 2008 и 2012 годы относительно того, как москвичи предпочитают проводить досуг. И если в 1988 году поход в музей фигурировал на последней строке рейтинга топ-12 самых популярных видов досуга, то в дальнейшие годы посещение выставок вовсе исчезло из рейтинга, а поход в кино стабильно занимает 6–7 место. См.: Ушкарев А. А. Функциональная двойственность кино // Вестник ВГИК № 3 (25), 2015. С. 20–21.


[Закрыть], которое больше подходит для проведения досуга. Александр Павлов, исследующий массовый развлекательный кинематограф, иронично замечает: «Давайте обратим внимание на корень „-арт“ в слове видеоарт. Art. Искусство обязывает вас, грубо говоря, страдать. Или работать. […] Ходить по музею – это тоже работа. Многие выдыхаются уже после первого зала. Когда человек идет в кино (если речь не об артхаусной картине), он сознательно идет туда, чтобы развлечься»[88]88
  Старусева-Першеева А. Кино как средство массовой коммуникации (интервью с А. В. Павловым) // Коммуникации. Медиа. Дизайн № 1, 2016.С. 217.


[Закрыть].

Кадр из видео Мартина Крида «Работа № 837», 2007

Можно сказать, что видеохудожник относится к своему зрителю как к равному и ждет, что тот проделает определенный путь к пониманию и чувствованию его работы. В этой связи интересно вспомнить видео «Центры» Вито Аккончи («Centers», 1971), где художник встает перед камерой и поднимает руку, указательным пальцем попадая прямо в центр экрана. В своей знаменитой статье «Видеоарт. Эстетика нарциссизма» Розалинд Краусс интерпретировала этот жест как проявление невозможности для художника «совпасть со своим изображением»[89]89
  Krauss R. Video art: the aesthetics of narcissism. October, Vol. 1. (Spring, 1976). P. 50–64.


[Закрыть], то есть выделяла в первую очередь монологическую составляющую. Мы же склонны видеть в этой работе, скорее, призыв к диалогу. Современный исследователь Софи-Изабель Дюфур полемизирует с Краусс, показывая, что работа Вито Аккончи призвана активизировать внимание зрителя, на которого художник буквально показывает пальцем, и этот жест в некоторой степени провокационен, он призван нарушить границы, побудить к ответной реакции[90]90
  Dufour S.-I. L’image video d’Ovide а Bill Viola. Paris: Archibooks, 2008. P. 60–63.


[Закрыть]. Также можно вспомнить видео Аккончи «Песня на тему» («Theme song», 1973), представляющее собой длительный разговор с воображаемым зрителем, стремление открыться ему, очаровать его. Однако намерение видеохудожников войти в контакт со своей аудиторией, как правило, не означает, что они сделают видео легким для восприятия. Видеоарт, как и любой открытый текст, нуждается в подготовленном зрителе, способном приступить к свободной игре познавательных способностей.

Знакомство с современным искусством в целом и с видеоартом в частности требует значительных интеллектуальных усилий, в том числе и в том, что касается «активного смотрения». В условиях галереи «окончательный монтаж» (то есть последовательность визуальных образов, которые останутся в памяти) напрямую зависит от когнитивных стратегий зрителя, от его желания совместно с художником провести сеанс «игры в бисер», концентрируя внимание на видео и погружаясь в расшифровку его смыслов. В этот момент концепция Барта реализуется полностью: смерть Автора означает рождение Читателя.

Кадр из видео Вито Аккончи «Песня на тему», 1973