Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

Глава 2
Знаковое отсутствие монтажа

Кино – это правда 24 кадра в секунду.

А каждый обрез – это ложь.

Жан-Люк Годар

В фокусе нашего внимания сейчас будут видео, построенне на одном-единственном кадре, что предполагает особый характер отношения к экранному образу и его восприятия. Прежде чем проанализировать эту специфику на конкретных примерах, мы остановимся на теоретическом вопросе о том, что представляет собой кадр как таковой и каково его значение в монтажной секвенции.

В качестве начальной точки теории монтажа можно принять эксперимент Льва Кулешова с крупным планом Ивана Мозжухина, который нейтрально смотрел в объектив, а «играл» за него монтажный стык (нейтральное выражение лица + тарелка супа прочитывается зрителями как «голод»; то же выражение лица + играющий ребенок = умиление и т. д.). «Эффект Кулешова» стал открытием фундаментального свойства монтажа как механизма кинематографической семантизации отдельных изображений в их последовательности, как машины производства смыслов[134]134
  Н. Клейман писал: «Существо „эффекта Кулешова“ заключается в том, что монтажное сопоставление двух кадров трансформирует структуру внутрикадрового материала, устанавливает иерархию его „параметров», выделяя существенное в являющемся». Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 11. М., 1968. С. 107.


[Закрыть]. Это дало импульс рассуждениям о природе и свойствах киноязыка и о его «грамматике», которую разные авторы, трактовавшие идеи Кулешова, понимали по-своему[135]135
  Соколов В. Указ. соч. С. 164–172.


[Закрыть]. Вспомним концепцию «строящего монтажа» Всеволода Пудовкина и несхожую с ней теорию Эйзенштейна.

Владимир Соколов показывает, что подход Пудовкина был более логоцентричным, ведь он рассматривал кинематографический текст по аналогии с прозаическим повествованием, где чередование «ударных» и «неударных» кадров сопоставлялось с функционировнием частей речи в предложении[136]136
  Там же. С. 266–276.


[Закрыть]. Кадр в таком случае приравнивается к слову, а цепочка кадров – к фразе, посредством которой режиссер осуществляет высказывание. Эйзенштейн же сравнивал кадр с иероглифом, который не столь прозрачен, как слово в алфавитном письме, который имеет самобытную пластическую форму, воздействующую на читателя отдельно от закрепленного словарем смысла; здесь руководящим принципом становится «обозначение через изображение»[137]137
  Эйзенштейн С. За кадром / Монтаж. Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. М., 2000. С. 496.


[Закрыть]. И следуя логике этой метафоры, Эйзенштейн говорил о том, что сочетание кадров (как последовательность иероглифов в японском языке) должно рассматриваться не как «сумма», а как «произведение».

Если в теории Пудовкина кадры сцепляются вместе, как атомы в молекуле, и смысл высказывания благодаря этому постепенно усложняется, то в понимании Эйзенштейна смысл высекается, как искра, при столкновении кадров, каждый из которых уже содержит в себе конфликт: «Внутрикадровый конфликт – потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками»[138]138
  Там же. С. 498.


[Закрыть]. Такой ход мысли акцентирует важность коннотации и контекста, поскольку и буквенное, и иероглифическое письмо предполагают изначальную полисемию знака: конкретный смысл слова читатель может понять только в контексте фразы (или нескольких), только во взаимоотношении с соседними знаками. Если же коннотация не дана, смыслы «мерцают» в сознании читателя, сменяя друг друга. Именно это, как мы увидим далее, происходит в процессе понимания смысла кадра в однокадровом видео.

Интересно отметить, что другой выдающийся авангардист, Дзига Вертов, рассматривал кадр не как слово, а как факт. Но и факт приобретает свое значение через интерпретацию, то есть посредством соотнесения с тем или иным контекстом. А монтаж в данном случае Ветров называл «коммунистической расшифровкой действительности», имея в виду прежде всего документальное кино, с помощью которого он обращался не к подсознанию (как это делала, на его взгяд, «одурманивающая» кинодрама), а к сознанию человека[139]139
  Вертов Д. Кино-глаз / Формальный метод. Антология русского модернизма. Под ред. Ушакова С. Т. 2. М., 2016. С. 56–77.


[Закрыть]. Как будет показано в главе 3, видеохудожники в большинстве своем руководствуются похожими целями: разбудить сознание зрителя, чтобы тот перестал быть частью внушаемой и послушной массы.

Следующий момент, которого следует коснуться во вступлении к настоящей главе, связан с восприятием монтажа как структуры текста. С развитием семиотики в 1970–1980-х годах было предприниято множество попыток перенести лингвистическую методологию анализа на исследование других видов искусства, в частности кинематографа. Однако вскоре обнаружились границы применимости языковых моделей, и уже Роман Якобсон критиковал исследователей, говоривших о «морфологии», «грамматике» и даже «пунктуации» применительно к кино, разложенному на кадры[140]140
  Якобсон Р. Конец кино? / Строение фильма. Сост. К. Э. Разлогов. М., 1984. С. 26.


[Закрыть]. Более продуктивным оказалось рассмотрение в качестве знака не кадр, а целое кинокартины. И в связи с этим возник другой вопрос: как разделить подобный знак (фильм) на фигуры. В этом отношении так же, как и во многих других аспектах семиотики кино, не было достигнуто соглашения. К примеру, позиции У. Эко, С. Дю Паскье, С. Уорта и К. Метца значительно расходились[141]141
  См.: Строение фильма. Сост. К. Э. Разлогов. М., 1984. С. 86–189.


[Закрыть]. В итоге было выработано несколько моделей представления фигур фильмического знака, и для нас важно отметить, что в каждой из них монтаж является одним из ключевых элементов «строения» фильма.

Сейчас даже трудно представить, каким был бы кинематограф без монтажа, тем не менее монтаж нельзя считать неотъемлемой частью экранного произведения, поскольку он может быть исключен автором из арсенала его инструментов с такой же легкостью, как цвет или звук. Поэтому нам нужно задаться вопросом: что такое «немонтажное» произведение? В каком случае отсутствие монтажа в экранном произведении можно считать знаковым, то есть осмысленным как выразительное средство?

Первые фильмы братьев Люмьер и Томаса Эдисона были однокадровыми, монтаж отсутствовал в них по естественной причине: как художественная форма мышления он еще не был изобретен. Здесь отсутствие монтажа нельзя считать знаковым, поскольку это не было выбором режиссеров: вмешательство первых кинематографистов в структуру фильма было минимальным и сводилось только к выбору крупности, поскольку камера оставалась неподвижной, а длина куска поначалу определялась техническими возможностями камеры.

С другой стороны, когда в 1995 году в рамках проекта «Люмьер и компания» группа кинорежиссеров снимала короткометражки для альманаха, эти фильмы задумывались похожими на картины пионеров кино. Однако они не были подобны им с семиотической точки зрения: современные режиссеры, обладающие значительным опытом съемки и владеющие техникой монтажа, намеренно ограничили свой инструментарий, чтобы оказаться в тех же условиях, что и Люмьеры. Это был сознательный художественный жест, поэтому здесь отсутствие монтажа должно считаться знаковым. С видеоартом ситуация обстоит так же: отсутствие монтажа в видеоарте a priori можно считать знаковым, поскольку на момент возникновения технологии видеомонтаж уже существовал и как концепция, и как набор правил ремесла.

Немонтажные структуры представляют для нас интерес, развернувшийся в целую главу, потому что в истории видеоискусства накопилось весьма значительное количество однокадровых произведений. Некоторые исследователи склонны объяснять этот феномен не художественными, а чисто техническими причинами, справедливо указывая на то, что поначалу оборудование для видеомонтажа отсутствовало на массовом рынке, а затем, появившись, было очень дорогим и сложным для использования[142]142
  Elwes C. Op. cit. P. 19–20.


[Закрыть]. Однако на это я возражу, что видеохудожники могли снимать монтажно, деля произведение на кадры с помощью остановки и возобновления записи. Так, судя по описаниям работы, сделал Нам Джун Пайк в своей видеозаписи пробки, возникшей из-за папского кортежа, открывающей историю видеоарта. Другой аргумент: некоторые художники снимали на кинопленку (как правило, шестнадцатимиллиметровую), смонтировать которую не составило бы труда. Поэтому можно утверждать, что возникновение большого количества однокадровых видео в 1960– 1970-х годах, а также позднее, является следствием в первую очередь эстетических предпочтений авторов и тех художественных задач, которые стояли перед ними. Я полагаю, что «немонтажная» съемка казалась видеохудожникам выразительной по причине ее непривычности, непохожести на манеру повествования, характерную для традиционного кинематографа и телевидения.

Еще одной причиной отказа от монтажа может быть стремление художника создавать произведение, открытое для различных интерпретаций. Мы упоминали о значении зрителя в видеоарте, и здесь его роль становится значимой как никогда, поскольку в однокадоровом видео как правило «ничего не происходит», нет развития действия, и эта монотонность провоцирует поиск дополнительных смыслов в изначально данном изображении. Постепенное приращение смысла в однокадровом видео происходит благодаря подвижности, свойственной человеческому сознанию: «Любое сенсорное поле, если оно пристально рассматривается достаточно длительное время, начинает изменяться на наших глазах, обнаруживая свой действительно неоднозначный характер»[143]143
  Осгуд Ч. Точка зрения гештальт теории. Общая психология. Тексты: в 3 т. Т. 3: Субъект познания. Книга 1. / Ред. – сост.: Б. Ю. Дормашев, С. А. Капустин, В. В. Петухов. М., 2013. С. 486.


[Закрыть]. Чарльз Эджмертон Осгуд приводит пример того, как воспринимаемая информация нарочито делается двусмысленной в случае картин-обманок и обращающихся фигур[144]144
  В качестве примера «обращающейся фигуры» можно привести любимую Людвигом Витгенштейном картинку, которая одновременно может казаться изображением утки и зайца. «Смысл этой фигуры в том, что ее можно увидеть в более чем одном аспекте: то же самое изображение можно видеть и как утку, и как кролика. И этот феномен видеть-как интересует Витгенштейна. […] Например, мы могли бы сказать, что когда мы видим утку, а через мгновение – зайца, внешняя фигура – рисунок – не меняется, а меняется наша внутренняя картина – наши данные чувственного опыта» (Монк Р. Витгештейн. М.: Издательский дом «Дело», 2018. Стр. 511).


[Закрыть], где данная тенденция становится наиболее отчетливой, и затем подчеркивает, что «можно рассматривать любой сенсорный объект как потенциально способный вызывать множественную перцептивную организацию»[145]145
  Там же.


[Закрыть]. Грубо говоря, наш мозг не может длительное время думать одно и то же об одном и том же предмете, в какой-то момент происходит внезапная смена угла зрения и приращение смысла – через этот любопытный эффект в однокадровом видео диалогическая составляющая выходит на первый план.

Здесь следует упомянуть и о привычках кинозрителя, на которые рассчитывает видеохудожник: поскольку в большинстве фильмов скорость повествования довольно высока, и кадры длятся лишь по несколько секунд, мы понимаем, что, если режиссер задерживает наше внимание на каком-либо изображении в течение долгого времени, это говорит о его принципиальной важности. Даже если причина этого не сразу понятна, мы сосредоточиваемся, стараясь ее угадать. В качестве примера можно вспомнить символически значимые длительные планы в фильмах Довженко и Дрейера[146]146
  Олег Аронсон так описывает эту особенность: «И у того, и у другого мы находим своеобразную кинофеноменологическую процедуру, когда поверхность лица (или, если быть более точным, та поверхность, которая и есть лицо) исследуется на предмет отыскания именно в ней каких-то изначальных возможностей коммуникации человека и мира, человека и Бога». См.: Аронсон О. Метакино. М., 2003. С. 20.


[Закрыть]… или в триллерах, где такие кадры являются основой саспенса. И потому, сталкиваясь с однокадровым видеоартом, мы какое-то время по привычке напряженно ждем развития действия, однако, оно не наступает, и простое ожидание сменяется непониманием (или раздражением), а дальше – поиском смысла происходящего.

Подчеркну, что, говоря об однокадровом или «немонтажном» произведении, мы имеем в виду полное отсутствие монтажа, в том числе внутрикадрового, то есть говорим о работах, которые состоят из одного-единственного плана. Таких картин история кинематографа знает немного, ведь после открытий Жоржа Мельеса и Эвина Портера монтаж входит в свои права, и количество однокадровых фильмов резко сокращается, их процент становится все меньше и на сегодняшний день стремится к нулю. Есть знаменитые полнометражные фильмы, построенные на однокадровой съемке, но с применением внутрикадрового монтажа («Веревка» Альфреда Хичкока (1948), «Русский ковчег» Александра Сокурова (2001), «Бёрдмэн» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014), «1917» Сэма Мендеса (2019) и другие)[147]147
  Следует заметить, что даже если фильм был снят не в один дубль, но замышлялся автором как однокадровый и потому склейки были тщательно замаскированы, то с семиотической точки зрения мы считаем себя вправе называть его однокадровым, не углубляясь в особенности технической стороны производства картины.


[Закрыть], а также «не-монтажные» короткометражки («На 10 минут старше» Герца Франка (1978), «Барабанщик в Болеро» Пьера Леконта (1992) и др.). Кроме того, существует ряд фильмов, где длительные эпизоды даются одним планом («4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджиу (2007), «Туринская лошадь» Бела Тарра (2012) и др.), но мне не известны полнометражные кинокартины, снятые одним планом без смены крупности и движения камеры. В видеоарте же, напротив, есть большое количество «немонтажных» произведений, некоторые из которых имеют солидный хронометраж.

В этой главе мы проанализируем выразительные возможности «немонтажных» видео, подразделив их условно на две категории, исходя из содержания: перформативные и не-перформативные. Под перформативностью в данном случае мы понимаем то, что произведение основано на действии, поступке, совершаемом автором или актером, где его тело становится инструментом высказывания (медиумом). Соответственно, неперформативными мы будем называть те работы, в которых человеческое тело отсутствует или выступает как пассивный объект съемки. В заключении главы будут отдельно рассмотрены однокадровые видео, снятые с применением внутрикадрового монтажа.

2.1. Перформативные однокадровые видео

Исторически видеоарт тесно связан с перформансом, поскольку две эти практики появились в одно время – в 1960-е годы – и часто авторами выступали одни и те же художники. Роузли Голдберг показывает, что для перформанса как в момент его возникновения, так и позднее, важной составляющей была критика арт-рынка: художники намеренно создавали временные произведения, которые, как тогда казалось, невозможно продать или как-либо коммерчески эксплуатировать[148]148
  Подробнее об этом см.: Голдберг Р. История перфоманса: от футуризма до наших дней. М.: AdMarginem, 2014.


[Закрыть]. Этот посыл оказал влияние и на эстетику видео, которое тоже поначалу воспринималось как принципиально нерыночная продукция. И поэтому можно с уверенностью полагать, что отказ от монтажа как инструмента придания зрелищности экранному образу был вызван в том числе и желанием сделать работу непохожей на коммерческую экранную продукцию, создать ощущение «бедного» образа.

Однокадровые видео, которые мы условно назвали перформативными, являются документациями перформансов или записями акций, сделанных специально для съемки. Здесь логично сделать паузу и задаться вопросом о том, в чем разница между «перформативным» видеоартом и видеодокументацией перформанса. Ключевыми будут три момента:

а) если в основе произведения лежит перформанс, но автор позиционирует его как видео, то этому акту самоназывания следует верить;

б) если автор позиционирует работу как видео, он будет осуществлять контроль над характером изображения и монтажа, а не делегирует это кому-либо, как бывает в случае простой документации или репортажа об акции;

в) перформативным видеоартом имеет смысл назвать такое произведение, которое не сработало бы как чистый перформанс, не состоялось бы вне экрана (например, если художнику нужно, чтобы зритель видели его лицо крупным планом вовремя перформанса)[149]149
  Выражаю благодарность Елизавете Морозовой за прояснение этих моментов в дискуссии, которая прошла в рамках Международной научной конференции «Теории и практики искусства и дизайна: социокультурные, экономические и политические контексты» в Школе дизайна НИУ ВШЭ в апреле 2018 года.


[Закрыть]. Для этих произведений характерно повышенное внимание к человеческому телу, его движению и пластике, к ощущениям и эмоциям того, кто находится перед камерой, а также – к присутствию самой камеры. К примеру, перформанс «Яйца» (2010) Полины Канис, в ходе которого она ловила подолом своей юбки летящие с разных сторон куриные яйца, является именно видеоперформансом, поскольку художница обыгрывает механику советской видеоигры «Ну, погоди!», где волк должен был успеть ухватить в корзину сыпавшиеся на него яйца – метаофора работает и они приобретает свою завершенную форму, только оказавшись на экране. Впрочем, это видео, увы, не является однокадровым. Без монтажа оно, с моей точки зрения, стало бы более напряженным и эффектным, однако, далеко не все видеоперформансы выдержаны в духе минимализма. Мы в настоящем разделе будем говорить только о немонтажных перформативных видео.

Проанализируем несколько примеров.

В 1968–1969 годах Брюс Науман, молодой художник, имевший опыт работы в разных медиумах и значительное внимание уделявший скульптуре, создает серию записей (на пленку и позднее на видео), в которых он работал с собственным телом как материалом для создания произведения искусства. Так, в работе «Грим искусства» («Art make-up», 1968) он покрывал свое лицо и тело несколькими слоями краски разных цветов, превращая его в произведение искусства, в подобие полихромной греческой статуи, в нечто «сделанное» (made-up). В работе «Thighing (Blue)» (1968) Науман разминал мышцы своей ноги профессиональными движениями скульптора, словно это глина (интересно отметить, что одним из знаменитых проектов Наумана была серия скульптур, сделанных из слепков частей его собственного тела).

В конце 60-х, только окончив факультет искусств Калифорнийского университета, Науман создавал крупные скульптуры, не требовавшие от него ручного труда, повседневной работы в мастерской, и это привело к важному повороту в его размышлениях. Стоя в своей пустой мастерской, он думал о том, что же в ней ему следует делать… «Его ответ: „Если я художник и я в мастерской, то, что бы я ни делал в мастерской, это должно быть искусством“ („If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art“). Оставшись, таким образом, наедине с самим собой и со своим телом как залогом правдивости, Науман создал ряд видеозаписей – многие из них по пятьдесят минут, в стандартную длину видеокассеты, – в которых он документировал свои физические действия в мастерской»[150]150
  Гурштейн К. Брюс Науман и его поиски (взаимо)понимания / Архив сайта Openspace, 23/06/2009. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://os.colta.ru/art/projects/8136/details/10876/page2/, свободный.


[Закрыть].

Сюжеты этих видео подчеркнуто монотонны: художник выбирает некий паттерн движения и долгое время методично воспроизводит его. Например, в работе «Квадратный танец» («Dance or exercise on the perimeter of a square (Square dance)», 1968) Науман стоит на стороне квадрата, вычерченного на полу: одну ногу он помещает на центр отрезка, а другую отставляет, касаясь угла, затем приставляет ногу и делает то же самое движение зеркально симметрично. Через некоторое время художник перемещается на другую сторону квадрата, и когда он «прорабатывает» таким образом весь периметр, видео заканчивается.

Еще варианты: «Отскакивание в углу» («Bouncing in a corner», 1968), где художник, разместившись в углу мастерской, падает в него, спиной ударяясь о стены и выталкивая себя обратно в положение стоя; «Манипуляции с флуорисцентной трубкой» («Manipulating a Fluorescent Tube», 1969), здесь художник принимает различные положения на полу, соотнося свое тело с галогеновой светящейся лампой; «Позиции на стене-полу» («Wall-floor positions», 1969), на этой записи художник принимает одну за другой неудобные позы, лежа на полу и опираясь на стену, его задача в том, чтобы «вписать» каждое положение в рамку экрана, заданную видеокамерой; и так далее – длина всех этих записей составляет час времени. Час непрервыного, несмонтированного, монотонного действия.

Кадры из видео Брюса Наумана «Медленное хождение под углом», 1968

В этих видео Брюс Науман, как и многие мастера перформанса, отказывается от какой-либо декоративности, снимая в своей голой, неуютной на вид мастерской и выбирая простейший костюм. Он не стремится сделать экранный образ зрелищным: все снимается одним куском с помощью камеры, поставленной на штатив. Повествование, понимаемое как цепочка событий, здесь полностью отсутствует.

Видеоарт Наумана, очевидно, скучно смотреть, и это важно. В данном случае ощущение скуки является продуктивным, поскольку подталкивает зрителя к самостоятельному размышлению, к поиску смысла высказывания художника вне драматургических поворотов. Мы начинаем искать и обнаруживать смыслы лишь после того, как поняли «сюжет» произведения (паттерн движения художника) и убедились, что развития на уровне изображения не последует, именно это осознание запускает процесс поиска информации в других источниках, например, в пояснении к работе, в концепциях современной философии, в замечаниях критиков, в собственных переживаниях и ассоциациях.

Кадры из видео Брюса Наумана «Квадратный танец», 1968

Кадр из видео Брюса Наумана «Манипуляции с флуорисцентной трубкой», 1969

В своей научно-популярной книге «Непонятное искусство» Уилл Гомперц иронично и точно характеризует воздействие работы Наумана, говоря о том, что большинство зрителей посещают музей «на бегу», удостаивая шедевры лишь короткого взгляда, но «с Науманом такое не пройдет. Если пролететь мимо „Танца по периметру квадрата“, никакого впечатления не останется; зато если не пожалеть немного времени, усилия окупятся. Искусство Наумана о многом, но прежде всего – об осознании»[151]151
  Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. М., 2016. С. 375–376.


[Закрыть].

Кадр из видео Брюса Наумана «Позиции на стене-полу», 1969

Еще раз обратим внимание на длительность этих записей, которая в работах, снятых на пленку обычно составляет около 8–10 минут, а в тех, для которых художник использовал видеокамеру, она увеличивается до 60 минут (что соответствует длине кассеты). Это время – время вчувствования и для художника, и для зрителя. Именно длящееся восприятие одного и того же изображения позволяет сознанию начать продуктивный поиск дополнительных смыслов. Так, «Квадратный танец» является характерным примером открытого текста, допускающего несколько стратегий интерпретации, среди которых можно выделить следующие:

1) с помощью названия художник подчеркивает, что его работа похожа на этюд, упражнение, то есть элемент подготовительной работы, которая обычно скрыта от зрителя, но здесь обнажается, поскольку для современного искусства характерно снятие различия между «высоким» и «низким»;

2) действия художника похожи на игру, но это – игра без правил и без победителей, что подталкивает нас к реинтерпретации самого понятия игры, а также к изменению представлений о танце, музыке, скульптуре и об искусстве в целом;

3) нарочитая безыскусность этого произведения является протестом против классических представлений об искусстве как источнике визуального удовольствия, что было принципиальной позицией художников-концептуалистов, к числу которых принадлежал Науман; «неретинальное» искусство[152]152
  Марсель Дюшан придумат понятие «ретинального», то есть «сетчаточного», искусства, говоря о том, что большинство произведений являются лишь источником визуального удовольствия, пиршеством для глаз. Соответственно, «неретинальное» искусство доставляет зрителю не чувственное, а интеллектуальное удовольствие.


[Закрыть];

4) работа, построенная на неповествовательном повторении простейших движений, четко ассоциируется с авангардной хореографией 1960-х, с танцевальной мастерской Анны Хэлприн, а также с работами Симон Форти, Ивонный Рэйнер и Триши Браун, со знаменитым манифестом Judson dance theatre, который говорил «нет зрелищности, нет виртуозности»[153]153
  https://www.metmuseum.org/art/collection/search/292043


[Закрыть];

5) также очевидна отсылка к театру абсурда и пьесам, где герои с деловитой невозмутимостью выполняют бессмысленные действия;

6) в 1960-е многие художники были увлечены восточными духовными учениями, и танец-упражнение Наумана можно представить как дзен-буддийскую практику с характерным для нее фокусированием внимания на простых повторяющихся действиях, имеющих глубокий смысл, на «не-действии»[154]154
  Дао Дэ Цзин. Книга пути и благодати. М.: Эксмо, 2016. С. 29.


[Закрыть];

7) это видео можно расценить как метафору западной цивилизации, которая не совершенствуется, а «бесконечно повторяет саму себя»[155]155
  Гомперц У. Указ. соч. С. 375.


[Закрыть].

Подобным же образом в работе Брюса Наумана «Хождение по периметру квадрата в преувеличенной манере» («Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square», 1968) можно увидеть, к примеру, отсылку к приему контрапоста, характерному для классической греческой скульптуры, и связать это с идеей художника о превращении тела в арт-объект. Либо его движения можно интерпретировать как «манерную» походку, являющуюся частью шаблонных представлений о гомосексуалистах, которые критикует художник.

А пластический этюд «Медленное хождение под углом (Походка Беккета)» («Slow Angle Walk (Beckett Walk)», 1968) представляет собой еще более трудоемкий паттерн: художник поднимает правую ногу перед собой примерно под прямым углом, держит ее на весу несколько секунд, затем ставит ее на пол, переносит на нее вес своего тела, а левую ногу также под прямым углом отводит назад и удерживает в это положении некоторое время, его корпус при этом тоже наклонен, чтобы сохранять равновесие, наклонена и камера – изображение развернуто на 90 градусов, и возникает ощущение, что в выбранной им нетривиальной манере художник словно прогуливается по стене. Уже своим названием это видео отсылает к практике знаменитого драматурга Сэмюэля Беккета, в пьесах которого тематизировались бессмысленные и компульсивные, повторяющиеся действия, метафорически показывающие абсурдность бытия. Впрочем, вся серия записей в мастерской 1968–1969 годов может рассматриваться как единое целое, и потому интерпретации, относящиеся к одной из работ, применимы и к анализу других.

Мы несколько раз упомянули этот момент в работах Наумана: повторяемость действий художника. Цикличность движений является важной составляющей работы, поскольку автор не просто сделал то или иное движение, а делал его на протяжении долгого времени, вовлекая нас в не-событие, в сюжет, не имеющий начала, середины и конца. Тот же эффект будет возникать в случае любого другого видео, экспонируемого в режиме повтора (что, как мы отмечали, в галереях делается практически всегда). Таким образом, на экране оказывается не развитие, а запечатленная длительность действия. Это час повторяющихся, простых, однако, требующих концентрации, действий. Они выглядят как игра, как что-то абсурдное, однако, это совсем не легкая интонация Fluxus, здесь перед нами реализация четко соблюдаемого метода, в данном случае художник придумывает для себя определенную дисциплину и строго придерживается ее. А время и усилие придают его жесту значительности.

Джон Бальдессари, иронизируя над концептуальным искусством, делает видео «Я создаю искусство» («I am making art», 1971), где лениво поднимает руку или наклоняется вперед, пародируя видеоперформансы Наумана и его коллег[156]156
  Ряд других однокадровых видео Бальдессари, таких как «I will not make any more boring art» (1971), «Baldessari sings LeWitt» (1972), – также построены весьма бесхитростно и являются ироничным комментарием художника к внешне простым перформативным работам художников концептуалистов (Б. Наумана, В. Аккончи и других).


[Закрыть]. Это видео длится 18 минут, в течение которых Бальдессари делает случайные движения, саркастически отражая «скучное» концептуальное искусство и его как бы напускную серьезность. Вы чувствуете, я полагаю, что это такая затянутая шутка. Видео Бальдессари немного похоже на работу Наума-на по форме, но не по ощущению. В бесцельных движениях Наумана, кажется, все же есть смысл: за час просмотра мы успеваем подумать о многом: о сходстве движений Наумана с эстетикой беккетовского театра абсурда, с механизированной, алгоритмизированной современной жизнью, о том, что наши повседневные дела не так уж сильно отличаются от «хождения под углом». А еще можно поразмышлять о природе искусства как такового, о его принципиальной нефункциональности, о том, что оно не служит какой-то конкретной цели, а создает пространство свободы – для экспериментальных, неожиданных, нешаблонных переживаний зрителя. Художник придумывает для себя практику, следует ей, получая опыт, и зритель имеет возможность присоединиться к нему, практикуя то самое, что Кант называл «свободной игрой познавательных способностей»[157]157
  Подробнее об этом термине как ключевом элементе эстетики И. Канта см. Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2006. А также в работах о философии Канта: Гулыга А. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001; Ginsborg H. Kant’s Aesthetics and Teleology. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2019 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/win2019/entries/kant-aesthetics/>.


[Закрыть].

Кадры из видео Джона Бальдессари «Я создаю искусство», 1971

Кадр из фильма Ивонны Райнер «Фильм руки», 1966

Еще один интересный пример минимализма в видео: работа Ричарда Серры «Рука, хватающая свинец» («Hand catching lead», 1968), рифмующаяся с короткометражкой хореографа Ивонны Райнер («Фильм руки» / «Hand movie», 1966), где художница снимает собственную кисть, производяющую легкие, красивые движения, похожие на танец. У Серры, однако, мы видим не столько легкость, сколько напряжение сил, в кадре кисть скульптора (а Ричард Серра знаменит в первую очередь его масштабными инсталляциями из толстых лент свинца), и эта рука не столько ловит летящие сверху листы свинца, сколько одним движением старается придать им форму, провести это короткое действие как творческий акт. Здесь абстрактная эфемерность экранного образа сталкивается с прямой материальностью минималистской скульптуры.

Повторяющееся действие как непрестанное усилие мы видим также в работе Таус Махачевой «Пуля» (2010), где художница стреляет в песок из пистолета и затем пытается найти пулю. Поскольку пуля ушла глубоко в песок, художнице приходится долгое время его раскапывать, создавая все большую воронку, которая служит метафорой глубокой травмы, причиняемой насилием. Работа Махачевой была своеобразным эмоциональным ответом на «бытовую» трагедию, произошедшую неподалеку от ее дома. Художница подчеркивает, что ее видео не являются документальным свидетельством кризиса, но «они привносят в знакомые, „нормальные“ ситуации и подробности повседневной жизни навязчивый символический характер, то есть делают их неслучайными и доступными для индивидуальной или общественной реакции»[158]158
  Профиль Таус Махачевой / Веб-сайт Премии Кандинского, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.kandinsky-prize.ru/taus-mahacheva/, свободный.


[Закрыть], а значит, и для рефлексии зрителя, для более широкого понимания образа, которое может выйти далеко за пределы того сюжетного импульса, с которого началась работа над видео. Таус Махачева рассказывает: «Приехав домой, в Махачкалу, снимать эту работу, я узнала, что на углу моего дома у школы № 13 застрелили трех милиционеров и ранили нескольких людей. О чем может быть работа с использованием оружия, снятая в таком контексте? Я стреляю в песок из „макарова“, табельного оружия российской милиции. Взяв в руки пистолет, я понимаю, что это инструмент, прошу подальше отойти моего оператора, испугавшись рикошета от выстрела, и стреляю. Отдача, звук и воронка в песке, начав рыть песок, понимаю, что воронка была только на поверхности, а дальше след пули уже засыпан песком, то есть определить траекторию уже невозможно и надо просто рыть наугад. Нахожу пулю не с первого раза, к этому моменту я расстреляла уже почти всю обойму. Найдя, я оставляю после себя огромную дыру. Все остальные пули, которые я не смогла выкопать, остались там, в пляже недалеко от г. Махачкала»[159]159
  Там же.


[Закрыть].

Кадр из видео Ричарда Серры «Рука, хватающая свинец», 1968

Навязчивость длительного и повторяющегося действия в однокадровом видеоарте придает ему символический характер: опыт кинозрителя подсказывает, что, если чему-то отводится много экранного времени, значит, это нечто важное, требующее нашего внимания осмысления, обладающее смыслом, который потенциально так же неисчерпаем, как песок под руками художницы.

Схожим образом работает еще одно видео Махачевой: «Усилие» (2010), длящийся кадр открывает перед нами величественный пустынный пейзаж, где человек изо всех сил старается сдвинуть огромный камень. Его действие не приводт к движению каменной массы, однако, сам процесс прилагания усилия поэтизируется художницей: «Пейзаж часто бывает отправной точкой для моих работ. Это базовые и в первую очередь эмоциональные переживания, которые ты испытываешь в определенных местах в Дагестане. В пример я могу привести свою работу „Усилие“ 2010 года, в которой я толкаю гигантский камень, а он не сдвигается. Мой приятель куратор Сабих Ахмед отметил сходство этой вещи с другим видео, уже 2014 года, с участием Супер Таус (альтер эго Таус Махачевой, дагестанская супергероиня. – Примечание TANR.), где она убирает камень с дороги. Исходным пунктом был пейзаж, и если сначала моя работа была больше связана с ним, с вопросами со-масштабности и упорства, то потом я создала историю о фиктивной возможности сдвинуть этот валун, оммаж всем моим дагестанским родственницам, которые тихой сапой булыжники с дорог и сталкивают»[160]160
  Махачева Т. История о возможности сдвинуть валун – это оммаж всем моим дагестанским родственницам // The Art Newspaper № 59. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.theartnewspaper.ru/posts/5218/, свободный.


[Закрыть].

Кадр из видео Таус Махачевой «Усилие», 2010

Время и ощущение длительности играют первостепенную роль в тех видео, где художник подвергает себя физическому или духовному испытанию, поскольку здесь постепенно нарастает напряжение, и автор выдерживает его столько, сколько хватает сил. Ярким примером является уже упомянутое нами видео Вито Аккончи «Центры» («Centers», 1971), суть которого заключается в том, что художник вытягивает руку прямо перед собой и указывает пальцем в центр объектива, что затем в записи выглядит как указание в центр экрана, прямо в точку фокусировки зрительского внимания. Этот жест выглядит эффектно уже в виде стоп-кадра. В самом деле его легко представить себе в виде фотографии – только как бы жест воспринимался в этом случае? В первую очередь как оммаж агитационным плаката, призывавшим новобранцев («I want you for the U. S. army»), и это было бы не слишком остроумно. А в формате видео этот жест расширяет поле своих значений: поскольку на нас указывает палец с экрана, здесь ясно прочитывается критика СМИ как властной коммуникации, вторгающейся в границы жизненного мира зрителей, как это было в антиутопии Рея Бредбери «451 градус по Фаренгейту». И длительность опять-таки играет роль: в виде двадцатиминутной записи, в течение которой художник борется с болью в руке и силится удержать ее на весу, это действие оказывается пронзительным.