Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

1.5. Значение монтажа в кино и видеоарте

В настоящем исследовании мы работаем с двумя весьма проблематичными понятиями – «видеоарт» и «монтаж» – оба они имеют ясные референты, но трудно поддаются теоретической интерпретации и систематизации, поэтому нам снова потребуется небольшой экскурс в историю вопроса.

Теории монтажа применительно к кино активно разрабатывались отечественными режиссерами и педагогами в 1920–1930-е годы. Среди них важнейшее место занимают труды Льва Кулешова[91]91
  Кулешов Л. Кадр и монтаж / Азбука кинорежиссуры. М., 1969.


[Закрыть], Всеволода Пудовкина[92]92
  Пудовкин В. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. М., 1974–1976.


[Закрыть] и Сергея Эйзенштейна[93]93
  Эйзенштейн С. Монтаж. Сост., предисл. и коммент. Н. Клеймана. М., 2000.


[Закрыть], а также работы их последователей[94]94
  Ромм М. Монтажная структура фильма: Учеб. пособие по спец. «Кинорежиссура худож. фильма» / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. М., 1981.


[Закрыть], где способ построения фильма изучался не просто как ремесло, но как язык, как способ коммуникации и передачи идей разного уровня сложности. В дальнейшем исследования монтажа были в большей степени ориентированными на практику (К. Рейсц[95]95
  Рейсц К. Техника киномонтажа. М., 1960.


[Закрыть], Р. Споттисвуд[96]96
  Spottiswoode R. A Grammar of the Film. An Analysis of the Film Technique. London, 1935.


[Закрыть], М. Мартен[97]97
  Мартен М. Язык кино. М., 1959.


[Закрыть], Л. Фелонов[98]98
  Фелонов Л. Монтаж как художественная форма: Учеб. пособие / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Науч. – исслед. каб. каф. кинорежиссуры. М., 1966.


[Закрыть]). Но уже в 1960-х годах теоретическое осмысление монтажа в связи с философией кино снова стало актуальным благодаря работам Андре Базе-на, призывавшего минимизировать авторское вторжение в визуальную ткань повествования на этапе сборки картины[99]99
  В. Соколов показывает, что теорию Базена часто неверно понимают, как призыв отказаться от монтажа, но в действительности французский теоретик стремился сместить акцент со склейки на внутрикадровый монтаж и ратовал за такой «неомонтаж», где смыслы возникают не на стыке кадров, а внутри сложной мизансцены, которая оказывается столь же многозначительной, как сама реальность. См.: Соколов В. М. Киноведение как наука, 2007. С. 221–230.


[Закрыть]. Следующим значимым этапом в развитии теории кино в целом и монтажа в частности стал период внедрения структуралистских и семиотических методик, которые позволили по-новому оценить возможности и специфику киноязыка (К. Метц, Р. Барт, Р. Якобсон, Ж. Митри и др.[100]100
  См.: Строение фильма. / Сост. К. Э. Разлогов. М., 1984.


[Закрыть]). Однако уже в 1980-е годы обнаружилась ограниченность данных подходов, связанная с тем, что образный ряд кинематографа все же не может быть уподоблен языку, имеющему словарь с закрепленными значениями каждого слова[101]101
  Там же. С. 8.


[Закрыть]. На сегодняшний день вопросы монтажа не являются центральными для киноведческих исследований, однако, научные статьи, посвященные этому аспекту кинематографа, периодически выходят в таких журналах, как «Screen», «Cinema Journal», «Cinémas», «Киноведческие записки», «Вестник ВГИК» и других.

Отдельного вниания заслуживает работа культуролога Ильи Кукулина «Машины зашумевшего времени…», в которой проведено сопоставление монтажных приемов в кино и художественной литературе, а также показано, что монтажное мышление является не просто спецификой творческой профессии, но способом восприятия реальности, характерным для человека XX века[102]102
  Кукулин И. Указ. соч. С. 11–58.


[Закрыть]. О том, что кинематографический образ работает аналогично человеческому сознанию, писали многие исследователи, в числе которых Г. Мюнстерберг[103]103
  Mьnsterberg H. Warum wir ins Kino gehen? // Philosophie des Films: Grundlagentexte / D. Liebsch ed. Paderborn: Mentis, 2005. P. 27–36.


[Закрыть], А. Майклсон[104]104
  Michelson A. Bodies in space: film as carnal knowledge // Art Forum 7, 1969. Feb. № 6. P. 54–63.


[Закрыть] и Ж. Делёз[105]105
  См.: Bellour R. The image of thought: art or philosophy, or beyond? /Afterimages of Gilles Deleuze’s film philosophy. D. N. Rodowick ed. University of Minnesota, 2010. P. 8–14.


[Закрыть] – они показали, что акт кадрирования подобен фокусировке внимания, монтаж созвучен работе мысли, ассоциации и другим когнитивным процессам. Именно поэтому воздействие кинематографа оказывается столь сильным, он имеет власть убеждать.

Что касается теории монтажа в видеоарте, то многие исследователи уделяют внимание особенностям видео как технологии, позволявшей создавать прежде невиданные художественные эффекты (например, с помощью системы обратной связи), однако, концентрируясь на новшествах видео, они не проводят систематического анализа того, как различные монтажные эксперименты видеохудожников раскрывают и расширяют эстетические возможности экранных искусств в целом. Потому для нас сейчас важно поставить вопрос о том, как с помощью монтажа выстраиваются новые формы коммуникации со зрителем.

Говоря о монтаже, подчеркнем, что он может пониматься не только в узком смысле (как организация экранного повествования и образа), но и в широком: как столкновение внутри произведения разнородных фрагментов, кусков с разной фактурой. Осмысленный таким образом монтаж можно увидеть в самых разных видах искусства, например, в живописи (Ф. Леже, К. Малевич, М. Эрнст, Р. Раушенберг и др.), в фотографии (Г. Клуцис, Дж. Хартфилд, А. Родченко и др.), в поэзии (А. Блок, В. Маяковский, Л. Рубинштейн и др.), в прозе (Э. Золя, Дж. Джойс, У. Берроуз и др.), в театральном искусстве (Б. Брехт, Э. Пискатор и др.) и список можно продолжать без конца.

Илья Кукулин показал, что начавшиеся на рубеже XIXXX веков бурный рост городов и их инфрастуктуры, глобализация, войны нового типа, усиление роли рекламы и СМИ, возникновение большого количества политических движений вкупе с другими процессами – породили новую реальность, которая менялась настолько быстро, что человек успевал ухватить лишь фрагменты, в связи с этим в искусстве усилилось внимание к «ритмической дискретности восприятия»[106]106
  Кукулин И. Указ. соч. С. 81.


[Закрыть], получившей выражение в монтаже. А кинематограф стал тем видом искусства, где это дробное восприятие, характерное для современности, нашло наиболее яркое выражение[107]107
  Одним из характерных примеров подобного способа видения являются фильмы Дзиги Вертова из цикла «Кино-глаз» и «Человек с киноаппаратом» (1929). Вертов подчеркивал, что работы киноков – это «расшифровка жизни как она есть», и примечательно, что эти картины допускают различные трактовки, являясь «сырьем» для восприятия или даже для перемонтажа. В связи с этим можно вспомнить работу Марии Черниковой «Про про это», где расслаивающийся образ Москвы 1920-х показан через хронику Вертова, пересобранную художницей. Подробнее о режиссерском методе Ветрова см.: Вертов Д. Основное «кино-глаза», или Вернейший путь к кино-октябрю / Формальный метод. Антология русского модернизма. Под ред. Ушакова С. Т. 2. М., 2016. С. 78.


[Закрыть].

Уже в 1910-е годы монтаж мыслился как первооснова киноязыка, как способ создания устойчивых смысловых конструкций и повествовательных секвенций, которые легко считывались бы аудиторией. Очевидно, что монтаж сильнейшим образом влияет на эмоции зрителя, как «стук сердца» фильма, неотделимый от других элементов, например, от мизансцены[108]108
  Godard J.-L. Montage, mon beau souci // Cahiers du cinema 65, 1965. [Электронный архив] Режим доступа: http://www.filmfilm.be/post/87977465683/ montage-mon-beau-souci-par-jean-luc-godard, свободный.


[Закрыть]. И хотя практики различных кинематографических школ варьировались в начале XX века и различаются сегодня, в понимании большинства кинорежиссеров монтаж имеет общие функции: рассказывать историю, убеждать и эмоционально воздействовать на зрителя. Нарративная составляющая выходит на передний план, а «диегетический мир в фильмах предстает так, будто происходящее на экране схожим образом существовало бы и при выключенной камере»[109]109
  Омон Ж., Бергала А., Мари М. Указ. соч. С. 46.


[Закрыть].

Юрий Цивьян отмечает, что американское кинопроизводство поначалу не имело какой-либо теоретической базы, а опиралось на множество практических пособий, где давались советы о том, какой должна быть крупность плана, сколько должен длиться кадр при перекрестном монтаже и т. д. Режиссер мыслился «с секундомером в одной руке и линейкой – в другой»[110]110
  Цивьян Ю. Теории монтажа: Америка – Советский Союз // Сеанс № 57–58, 2013. [Электронный архив] Режим доступа: http://seance.ru/blog/shtudii/montage_theories/, свободный.


[Закрыть], он обязан был точно просчитывать тот эмоциональный эффект, который произведет на зрителя его картина, чтобы фильм точно совпал с потребностями и ожиданиями аудитории, собрал хорошую кассу. Так, Дэвид Уорк Гриффит не оставил теоретических трактатов о своем методе, но создал ряд безотказно действующих приемов, оказывающих предсказуемое влияние на зрителя. Наиболее характерный пример: параллельный монтаж в драматичном эпизоде фильма «Рождение нации», который заставляет зрителей волноваться и, затаив дыхание, ждать «спасения в последнюю минуту» и, следовательно, проникаться симпатией к спасителю (даже если это член ку-клукс-клана).

Становление же отечественного кинематографа шло в период авангардистских поисков, и поэтому практика соединялась с усиленной теоретической разработкой формальных и идеологических сторон создания фильма. Для модернистов эстетические суждения, выражаемые, как правило, в виде манифестов, были столь же важны, как и конкретные произведения (если не больше). Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Дзига Вертов – все они писали о том, что кинематограф является тем искусством, которое наиболее адекватно выражает биение пульса современной жизни, ее быстрое преображение, и монтаж в кино работает как инструмент создания нового языка, нового подхода к конструированию образов, который адекватен стремительно меняющейся действительности. Теми же идеями руководствовались футуристы, выбирая технику коллажа. Илья Кукулин показывает, что монтажное мышление, выработанное советскими режиссерами, вписывается в широкий контекст авангардной идеи переустройства мира: отдельные знаки (кадры) «вынимались» из их изначальных контекстов и помещались в новые; таким образом режиссер-монтажер конструировал новое семантическое поле, утопический образ будущего становился реальностью на экране, и эта перестройка в восприятии зрителя в конечном итоге должна была привести к преображению действительности[111]111
  Кукулин И. Указ. соч. С. 22–39.


[Закрыть]. Именно поэтому вопросы языка в кинематографе 1920-х годов были столь тесно связаны с вопросами идеологии. Суждения Эйзенштейна о фильмической форме претерпевали эволюцию, но в них всегда сохранялось понимание фильма как носителя предопределенного, желаемого и управляемого смысла, что ярко выразилось, к примеру, в его увлечении рефлексологией: «Подобно тому, как его не отпугивает идея возможности просчитать все параметры, определяющие кусок, привлекает Эйзенштейна и мысль о возможности просчитать элементарные воздействия всех этих стимулов и таким образом сделать управляемым производимое фильмом психологическое воздействие»[112]112
  Омон Ж., Бергала А., Мари М. Указ. соч. С. 46.


[Закрыть]. Однако это отнюдь не означает, что монтаж следует воспринимать лишь как средство пропаганды. Наум Клейман дает более сложную интерпретацию творчества Эйзенштейна: рассуждая о возможностях интеллектуального монтажа[113]113
  Подробнее об этом типе монтажа будет рассказано в разделе 3.3


[Закрыть], режиссер видел, что при таком способе организации картины «зритель, сам не замечая, производит акт творческого преображения материала – и приобщается не только к сюжету, к действию или его „атмосфере“, к персонажам и их переживаниям, но и к самому автору – поэту, философу, „ясновидцу“»[114]114
  Клейман Н. Эффект Эйзенштейна / Эйзенштейн С. Монтаж. Сост. предисл. и коммент Н. Клейман. М., 2000. С. 23.


[Закрыть]. То есть зрителю требуется совершить творческое усилие, пройти определенный путь в рамках логики произведения под руководством режиссера-визионера. Процесс монтажного преображения сырого визуального материала в синтетический образ, воздействующий на человеческое сознание, Клейман предложил назвать «эффектом Эйзенштейна»[115]115
  Там же.


[Закрыть].

Несмотря на различие между коммерческой и идеологической установками, в целом можно утверждать, что и западные, и советские режиссеры создавали не открытые, а закрытые тексты (то есть имеющие ясно определенный авторами смысл). В этом плане кино было и остается частью модернистской культуры, где художник мыслился как «инженер человеческих душ», как Автор. Этот настрой сохраняет и современный массовый кинематограф, который почти без потерь пережил период постмодернизма и во многом остается таким же, каким был в 1920–1930-е годы. К примеру, в голливудских блокбастерах действуют все те же приемы Гриффита-Кулешова-Эйзенштейна, а в основе их нарратива, как показывает анализ, зачастую остается нехитрая житейская мудрость и/или идеологическое сообщение[116]116
  Жижек С. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология. Екатеринбург, 2014. С. 421–470.


[Закрыть], [117]117
  Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М., 2009. С. 188–203.


[Закрыть].

Авторское кино стремится выйти из этого «зачарованного круга», и порой это удается. Юрий Лотман и Юрий Цивьян в работе «Диалог с экраном» описывают впечатления после просмотра фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» и показывают характерную особенность восприятия фильмов такого плана: «Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом в одном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали, – и автор прибавляет, – разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. И в этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности»[118]118
  Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. С. 26–27.


[Закрыть].

Такой кинематограф, вызывающий сложные и неоднозначные, нетиповые реакции, называют авторским, имея в виду theorie d’auteur[119]119
  В 1960-е годы критики, писавшие для журнала «Cahier du Cinema», стали употреблять такие понятия, как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». В данном случае режиссер-автор, полностью отвечающий за картину как образное целое, противопоставляется фигуре режиссера – наемного-рабочего, который лишь реализует намеченный кем-то другим план. «Авторская теория» как веха в теории кино связана с комплексным анализом режиссерского почерка, который может выражаться в предпочтении определенных тем, сюжетов, персонажей, визуальных приемов, а также в общей стилистике, в настроении и атмосфере фильма, по которым синефил может легко узнать конкретного режиссера-автора.
  Подробнее о «теории авторского кино» можно узнать в статье Франсуа Трюффо «Одна тенденция во французском кино», 1954. См.: Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И. Беленький. М., 1985.


[Закрыть], хотя в иной исследовательской оптике его можно было бы увидеть как раз как не-авторский, то есть существующий в эстетическом режиме «смерти Автора», о котором уже было сказано выше. С некоторой долей допущения можно сказать, что А. Базен мыслил в том же направлении, призывая режиссеров сохранять в фильме ощущение неоднозначности, которая изначально присуща любому событию в реальности[120]120
  Соколов В. Указ. соч. С. 221–239.


[Закрыть]. И эта многозначительность делает экранный образ «собеседником» зрителя.

Кадр из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», 1961

Тот же режим диалога свойствен видеоарту, где художник осознанно ослабляет контроль над знаками и способами их прочтения, и это получает яркое выражение в монтаже. Видеохудожники находятся в постоянном поиске новых способов выражения, которые не имеют традиции, не обращаются к зрительским шаблонам восприятия, а, наоборот, создают эффект остранения и тем самым требуют от зрителя усиленной работы мысли. Как французские авангардисты 1920-х годов, современные видеохудожники нацелены на критику и нарушение конвенций киноязыка.

Двинемся дальше в нашем обзоре теоретических подходов к монтажу. Владимир Соколов, давая обзор существующих принципов исследования кино, большое внимание уделял структурному анализу и семиотике, методология которых предполагает анализ аудиовизуального материала как текста, состоящего из знаков, которые можно уподобить языковым[121]121
  Там же. С. 106–163.


[Закрыть]. Анализируя монтаж с этой точки зрения, ученые приходят к тому же выводу, что и практики: задача монтажа в том, чтобы донести до зрителя конкретную мысль, высказывание автора. Ж. Омон, А. Бергала и их соавторы, анализируя функции монтажа в кинематографе, ставят на первое место его нарративную функцию как естественную и наиболее значимую[122]122
  Омон Ж., Бергала А., Мари М. Указ. соч. С. 48–55.


[Закрыть]. Далее они упоминают о том, что повествовательной функции часто противопоставляется другая важная и зачастую несопоставимая с первой функция «экспрессивного монтажа», который «нацелен на то, чтобы произвести эстетическое потрясение, вне связи с повествованием»[123]123
  Там же.


[Закрыть], и теоретики справедливо замечают, что фильмов, построенных на «экспрессивном монтаже», совсем немного, тогда как повествовательных лент с вкраплениями отдельных «экспрессивно» сделанных сцен – подавляющее большинство. В видеоарте же нарратив разрабатывается как раз эта маргинальная функция монтажа: существует огромный пласт ненарративных видео, где монтаж является исключительно средством создания ритмического рисунка и смены «оттенков» аудиовизуального потока, атмосферы, воздействующей на зрителя, в нарративных же видео монтаж берет на себя повествовательную функцию, но художники отнюдь не останавливаются на этом.

В книге «Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» Илья Кукулин, исследуя повествовательные методы в экранном искусстве и литературе, выделяет 4 вида монтажа, возникших последовательно.

1. Конструирующий = 1920-е = «монтаж как построение особой, антропологически значимой метафоры, направленной на перестройку сознания реципиента (зрителя)».

2. Постутопический = 1930-е = метод «сопротивления истории, который не дает возможности открыть будущее заново, но показывает историю как абсурдную и непредсказуемую», монтаж, принявший функцию критики идеологии.

3. Историзирующий = дискурсивно-аналитический = постмодернистский монтаж, где происходит анализ дискурсов, формирующих человеческое сознание, и зритель «вычленяет в элементах монтажного образа отсылки прежде всего к языкам, составляющим историю – общества, или культуры, или того и другого вместе».

4. Мультиплицирующий = 2000-е = порожденная цифровым коммуникационным обществом форма рассказа-коллажа, где «digital stories, созданные из „чужих“ элементов, представляют картину человеческой личности незамкнутой и состоящей из множества „голосов“ или инстанций. Монтаж выражает и эту множественность, и эту незамкнутость»[124]124
  Кукулин И. Указ соч. Стр. 23–32.


[Закрыть].

Легко заметить, что эти 4 пункта описывают историю развития «острого» монтажа, с помощью которого создется «ударная фраза» в фильме, радикально не совпадает по задачам с плавным, «бесшовным» монтажем, который ранние теоретики называли «американским» и который по сей день доминирует в голливудской продукции и скроенных по этим лекалам коммерческих фильмах других стран. Принципы такого «бесшовного» подхода хорошо описывают практики из киноиндустрии.

Режиссер монтажа Уолтер Мёрч в своей книге «В мгновение ока» описывает шесть причин, мотивирующих склейку, переход от одного кадра к другому:

1. он соответствует эмоциональному настрою в настоящий момент;

2. он двигает повествование вперед;

3. он появляется в момент, который ритмически интересен и «правилен»;

4. он соответствует тому, что можно назвать «слежением», – когда угадывается точка и продвижение фокуса интереса зрителей по сцене;

5. он учитывает «планарность» – трехмерное основание картинки, которое переводится в двухмерное;

6. и он учитывает трехмерную продолженность данного пространства (местоположение людей в одной комнате по отношению друг к другу)[125]125
  Цит. по: Профессия: режиссер киномонтажа. Под ред. Чанга Дж. М.: Рипол Классик, 2014. С. 17.


[Закрыть].

И далее Мёрч присваивает этим причинам следующие степени ценности:

• Эмоция (51 %)

• Сюжет (23 %)

• Ритм (10 %)

• Слежение (7 %)

• Двухмерная плоскость на экране (5 %)

• Трехмерное пространство на экране (4 %)[126]126
  Там же. С. 19.


[Закрыть].

В сборнике интервью «Профессия: режиссер киномонтажа» Джастин Чанг приводит замечательное собрание мнений профессионалов об их искусстве, и при том, что подходы некоторых из них разительно отличаются друг от друга так же, как и созданные авторами фильмы (к примеру, Джоел Кокс, работавший с Клинтом Иствудом, выступает за плавный и незаметный монтаж, когда «история будто повествуется сама собой»[127]127
  Там же. С. 110.


[Закрыть], а Уильям Чанг Сук Пинг, монтировавший фильмы Вонга Кар-Вая, рассказывает о монтажной импровизации и о том, как порой намеренно вырезает повествовательные фрагменты, выбирая курс на более тонкие ощущения[128]128
  Там же. С. 125–126.


[Закрыть]), однако, все они сходятся в главном: целью их работы является рассказывание истории о людях и их переживаниях. Главным критерием качества является эмоциональная убедительность фильма. Монтаж может быть мягким или будоражащим в зависимости от сюжета, но он в любом случае должен обеспечить вовлечение зрителя и его сопереживание.

Вспоминая метафору Ортеги-и-Гассета, монтажер делает все, чтобы кинозритель видел «сад за окном», а не «оконное стекло»[129]129
  В своей работе «Дегуманизация искусства», посвященной проблеме непонятности авангардных художественных практик для масс, Ортега пишет: «В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
  Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.
  Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально». Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Восстание масс. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания: [сб.: пер. с исп. ] М., 2008.


[Закрыть]. И если потребитель массового кино не прилагает усилий для понимания того, что происходит на экране, то выделенные Кукулиным четыре типа авангардного, «острого» монтажа являются формами монтажа-мышления, которые как раз требуют повышенных усилий и от автора, и от зрителя. Их применение мы будем обнаруживать в искусстве видео повсеместно.

В видеоарте монтаж выполняет в первую очередь не нарративную, а остраняющую функцию[130]130
  Употребление понятия «остранение» применительно к видеоарту имеет длительную историю в дискурсе современного искусства, одним из ранних примеров этого является название видеофестиваля в Дессау, где экспонировались работы художников из Восточной Европы – «Ostranenie» (1993–1997) – прекрасная игра слов!


[Закрыть]. Мы уже не раз воспользовались термином «остранение», введенным Виктором Шкловским, говоря о способе нетипичного повествования, о намеренном создании текстов, которые не укладываются в сценарий зрительских ожиданий и потому не воспринимаются в режиме автоматизма. Шкловский писал: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен»[131]131
  Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 1. Системы / под ред. С. А. Ушакова. М., 2016. С. 136.


[Закрыть]. Теория Шкловского формировалась в 1920-е годы, когда были сильны позиции авангардного искусства и когда художники мыслили себя творцами нового мира, способными изменить людей вокруг себя, построить лучшее общество. Поэтому мысль литературоведа не останавливается на сугубо художественных вопросах; выступая против автоматизации, он говорит о человеческой жизни в целом: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»[132]132
  Там же.


[Закрыть].

Понятия автоматизма и остранения можно еще больше приблизить к современности, если вспомнить концепцию Спектакля, разработанную Ги Дебором: СМИ и массовая экранная продукция развлекают, будоражат и эффективно канализируют эмоции зрителя, этот поток образов, словно невидимый футляр, упаковывает его сознание и отдаляет от болезненного и тревожного переживания реальности. Эти экранные образы сверхмиметичны (максимально «похожи на правду») и потому вызывают доверие зрителя, но на самом деле они являются не более, чем элементами Спектакля, призванного снизить аффект, отвлечь от решения сложных, «проклятых» вопросов. Если бы Платон жил сегодня, я полагаю, он изгнал бы из Государства в первую очередь кинематографистов и телепродюсеров, потому что они создают пространство для катарсиса, но не для действий в реальной жизни[133]133
  Вот как Мераб Мамардашвили поясняет знаменитое своей провокационностью желание Платона не допустить писателей драм в идеальное Государство: «…единственно настоящей и высшей трагедией является наше государство. Вот что разыгрывается, ставит и выполняется как настоящая трагедия, требующая героического присутствия человека, который смертью замыкает цепь бытия, и мы узнаем, что на самом деле было и что есть. […] Если же мы будем смотреть трагедии на сцене, как будто это не про нас, а на сцене разыгрывается, и просто разрешать свои гражданские состояния эстетическим эффектом удовольствия, то мы многое потеряем. Мы потеряем сознание того, что наше государство и в жизни является настоящей трагедией, и в ней мы должны присутствовать как ответственные граждане. Не надо от себя отстранять саму трагедию – вот что он имел в виду под ее запретом». Мамардашвили М. Возможный человек. М.: Группа компаний «Рипол классик» / Панглосс, 2019. Стр. 40–41.


[Закрыть]. Видеоарт же, напротив, не приводит к переживанию катарсиса, а заостряет внимание на проблемах, требующих от зрителей решения.

Следует вспомнить созвучное остранению понятие «очуждение», введенное Бертольдом Брехтом для того, чтобы охарактеризовать его режиссерский метод, который останавливает процесс вчувствования, самоидентификации зрителя с героем и запускает механизмы аналитического восприятия сюжета, этот метод, часто используют Жан-Люк Годар и авторы «структуралистского кино», и видеохудожники идут по тому же пути.

Кадр из видео Криса Бердена «Нежно сквозь ночь», 1973

Если режиссер традиционного фильма посредством монтажа прокладывает «колею» для хода мысли зрителя-потребителя, то видеохудожник монтирует так, чтобы возникало «силовое поле», в котором возможны разные и отличные от шаблонных движения мысли его зрителя-собеседника.

Подводя итог, укажем на то, как перечисленные нами особенности культурного контекста возникновения видеоарта, способы его экспонирования и специфика коммуникации со зрителем влияют на характер монтажа:

• в условиях галереи окончательный монтаж (то есть последовательность визуальных образов, которые останутся в памяти) напрямую зависит от зрителя, от того, чему и в какой последовательности он уделит свое внимание, осматривая экспозицию. Следовательно, традиционные для кинематографа монтажные решения в белом кубе будут смотреться иначе, чем в кинозале;

• пластичность галерейного пространства позволяет художнику свободно экспериментировать с изображением и звуком, в том числе выходить в третье измерение и создавать пространственные композиции, которые невозможно смонтировать в поле традиционных экранных искусств;

• в отсутствие необходимости создавать кассовый продукт, хорошо читаемый «текст» для массового зрителя, художник может позволить себе смелые эксперименты в области монтажа, в том числе провокационные, а также создавать произведения, не имеющие ярко-выраженной повествовательной основы или конкретной идеи;

• художник не мыслится в видеоарте как Автор, всезнающий рассказчик, наделенный абсолютной властью над смыслами визуальных образов, и потому он может создавать текучие, фрагментированные и даже меняющиеся в режиме реального времени визуальные структуры, в которых каждый зритель может прочесть нечто, созвучное ему;

• в видеоарте форма подачи материала в целом и монтаж в частности работают на остранение языка экранных искусств и, следовательно, на борьбу с автоматизацией восприятия как произведений искусства, так и жизни в целом.

Как мы видим, новый для экранных искусств характер отношений со зрителем в видеоарте дает импульс, как к переосмыслению традиционных форм монтажа, так и к созданию совершенно новых форм представления аудиовизуального материала. Теперь давайте обратимся к планомерному анализу выразительных возможностей каждого из выделенных нами типов монтажа.