Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

3.1. Последовательный монтаж

Последовательный монтаж (он же «линейно-повествовательный») предполагает планомерное развитие сюжета: экранное время и пространство действия в данном случае сохраняют цельность внутри сцены, а сцены последовательно сменяют друг друга. Здесь наибольшее значение имеет искусное управление вниманием зрителя, которое режиссер фокусирует то на одном, то на другом предмете, создавая историю как цепочку кадров, каждый из которых дополняет предыдущий, конструируя историю. Квинтэссенцией такого типа работы с фильмическим материалом стал так называемый американский монтаж, который предполагает достаточно быстрый темп смены кадров, при этом оставаясь максимально нейтральным, неявным как прием и не отвлекая зрителя от самого повествования; он мыслится «лишь как средство решения нарративных задач»[204]204
  Цивьян Ю. Теории монтажа: Америка – Советский Союз // Сеанс № 57–58, 2013. [Электронный архив] Режим доступа: http://seance.ru/blog/shtudii/montage_theories/, свободный.


[Закрыть]. Его противоположностью является встречающийся в кино значительно реже ассоциативный монтаж, который работает через обнажение приема (подробнее об этом будет сказано в следующем разделе).

Язык монтажа, выработанный в 1920–1930-е годы и существующий в почти не изменившихся формах сегодня, уже в период его становления понимался авторами двояко: как средство логически упорядоченного повествования и как средство убеждения. Первое относилось в большей степени к коммерческому, «зрительскому» кино, второе же – к агитационному фильму, форматы которого ковались в идеологических схватках советских режиссеров.

Дзига Вертов в своем манифесте категорически отвергал все формы постановочности и манипуляции с материалом, предлагая взамен инсценированной драме – правду «кино-вещи», увиденной «киноглазом»[205]205
  Вертов Д. Мы. Вариант манифеста [1922] / Формальный метод. Антология русского модернизма. Под ред. С. А. Ушакова Т. 2. М., 2016. С. 24–28.


[Закрыть]. А Эйзенштейн возражал ему:

«Киноглаз» не только символ видения, но и символ созерцания. Нам же нужно не созерцать, а действовать.

Не «Киноглаз» нам нужен, а «Кинокулак».

Советское кино должно кроить по черепу! И не «объединенным зрением миллионов глаз будем бороться с буржуазным миром» (Вертов) – нам живо подставят миллион фонарей под эти миллионы глаз!

Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва «быта» и мещанства на революцию, кроить, как никогда!

Дорогу кинокулаку![206]206
  Эйзенштейн С. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме [1925] / Формальный метод. Антология русского модернизма. Под ред. С. А. Ушакова Т. 1. М., 2016. С. 348.


[Закрыть]

Эйзенштейн знаменит полемически заостренными высказываниями, сделанными в 1920-е годы, о «киноаттракционе» как средстве программирования зрительского восприятия и мышления, как эффективном инструменте агитационной работы. Вертов же был более радикальным «пуристом» и не разделял такой подход к монтажу, однако, как отмечает Андрей Щербенок, в реальной практике Вертова все складывалось более сложно и «диалектически», чем в его теории:

Само понятие «киноправды» подчеркивает сознательно-партийный характер выражаемой киноглазом истины. Поскольку правда понимается как ленинская правда, схватывание «жизни врасплох» = «расшифровке жизни как она есть» = «коммунистической расшифровке мира», включающей в себя преодоление пространства и времени. Коммунистическая расшифровка мира, впрочем, не может означать идеалистический отрыв от действительности, поэтому дискурс Вертова постоянно риторически раздваивается, отсылая одновременно и к идейной конструкции, и к буквальной репрезентации. Это хорошо заметно, например, в его понятии «фабрики фактов». В буквальном смысле «фабрика фактов» отсылает к производству киновещей из фактов, но в то же время неизбежно вызывает ассоциации с производством – конструированием – самих фактов. Этот дополнительный смысл не эксплицируется Вертовым – в противном случае мы получили бы игровой кинематограф – но позволяет ему говорить о «кулаках фактов», косвенно отвечая тем самым на упрек Эйзенштейна в том, что стране необходим не киноглаз, а кинокулак. Риторическая двойственность характеризует и вертовское рассуждение о том, как из отдельных кадров складывается целое киновещи, – ведь «мало снять куски правды, надо эти куски так сорганизовать, чтобы в целом получилась правда» […] Антиномичность вертовской теории и кинематографической практики делают его соотношение с советской властью несводимым ни к модели «рупора власти», ни к модели «художника-диссидента», ни к истории движения между ними – хотя с формальной точки зрения карьерных успехов и неудач в системе советского кинематографа Вертов часто бывал и тем, и другим. Внимательный анализ вертовского наследия заставляет выйти за рамки дихотомии «советский»/«диссидентский», «вписавшийся»/«невписавшийся», поскольку подчеркивает нелинейность самой советской идеологии, в том числе и ее эстетических представлений (не случайно официальное определение социалистического реализма – правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии – предполагает вполне киноглазовское соединение конструкции и репрезентации в имплицируемой им концепции реальности). Именно поэтому советский идеологический проект не может быть описан как замкнутое поле, за чьи рамки выходит или не выходит та или иная художественная практика[207]207
  Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи. Формальный метод // Антология русского модернизма / Под ред. С. А. Ушакова Т. 2. М., 2016. С. 20–22.


[Закрыть].

Методы монтажного манипулирования знаками вошли в тело не только советского киноязыка, но и зарубежного, ведь работы как Эйзенштейна, так и Вертова были известны их коллегам и оценены ими по достоинству. Наиболее «острые» приемы, такие как «интеллектуальный монтаж», нечасто проявлялись в массовой продукции, однако, лежащее за ними знание принципов аттрактивности и механизмов функционирования человеческой психики сделало режиссеров сильнейшими «инженерами человеческих душ». Именно это и вызвало к жизни критическую позицию видеохудожников и исследователей по отношению к «страшим» экранным искусствам.

Художественные высказывания, выражающие критику телевидения, пожалуй, наиболее вупуклы и заметны, они упоминаются в каждом систематическом исследованиии видеоарта и часто выносятся авторами в отдельную главу. К примеру, Антон Деникин называет первую главу своей книги «Видео против ТВ», подразумевая протест интеллектуалов против корпоративных медиа, которым свойственна закрытость, необъективность и ангажарованность[208]208
  Деникин А. Видеоарт / Видеохудожники. М., 2002. С. 25–37.


[Закрыть]. Однако массовый кинематограф также является проводником идеологических сообщений – ярким подтверждением этого стала важная для теории феминизма и повлиявшая на работы многих видеохудожниц статья Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1973), где были прояснены механизмы работы «мужского взгляда» в кино, утверждающего в сознании как зрителей, так и зрительниц патриархальные стереотипы[209]209
  «Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино, ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего, его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением. Не вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка. В высоко развитом голливудском кинематографе только посредством этих кодов отчужденный субъект, раздираемый в его воображаемой памяти ощущением утраты, ужасом потенциальной нехватки в фантазии, оказывался в состоянии обнаружить проблеск удовлетворения: через внешнюю красивость и ее игру на его собственных конститутивных наваждениях. Предметом рассмотрения данной статьи станет переплетение этого эротического наслаждения в фильме, его значения и, в особенности, центральное место, занимаемое образом женщины. Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно разрушаем анализируемое. Объектом нашей критики окажутся удовлетворение и усиление ego, которые репрезентируют главное достижение истории кино. Но не для того, чтобы установить новый тип удовольствия, который не может существовать в абстракции, как и не для создания интеллектуализированного неудовольствия, но для того, чтобы проложить дорогу тотальному отрицанию кажущейся легкости и завершенности нарративного художественного фильма. Альтернативный подход – это волнение, проистекающее от того, что мы оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие формы, или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы постигнуть новый язык желания». Далее см.: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск, 2000.С. 280–297.


[Закрыть]. Скрытые сообщения, связанные с прославлением капитализма в кино, выявляет Славой Жижек. Исследования такого рода, раскрывающие способы мягкого и незаметного внедрения определенных ценностей и установок в ткань кинематографа весьма востребованы в рамках дисциплины cinema studies[210]210
  В качестве примера можно рассмотреть книгу о том, как с помощью массового кино оказывается возможно влиять на политическую расстановку сил в США. См.: Юсев А. Кинополитика. Скрытые смыслы современных голливудских фильмов. М.: Алпина Паблишерс, 2017.


[Закрыть].

Когда же речь идет о прямом утверждении того или иного идеологического сообщения в фильме, Александр Павлов высказывает сомнение: Конечно, хитрый режиссер может в массовый фильм вложить ту или иную идею, но все-таки это кино делается для развлечения, для привлечения зрителя и для извлечения прибыли. Там, где речь идет о прибыли, взгляды отходят на второй план. Естественно, есть фильмы, которые снимаются специально под заказ – с определенным высказыванием – и даже если они будут не очень высокого художественного качества, но эта идеология одобряется обществом, такое произведение будет, по крайней мере, обласкано критиками, и потом зритель его, вероятно, посмотрит. Я приведу два недавних примера – если мы вышли в понимание массовой коммуникации как трансляции и внедрения, доктринации некоторых взглядов, стоит вспомнить эти фильмы. Первый из них, это «12 лет рабства» – когда вышла дама, вручавшая премию «Оскар», она сказала примерно следующее: «Либо „Оскар“ получит „12 лет рабства“, либо мы все расисты». Как мы знаем, в тот год «Оскар» получил именно фильм «12 лет рабства», никто не расист. При всем том, что фильм уступает даже предыдущей картине, снятой на идеологическую тематику – это «Операция „Фарго“», которая тоже получила «Оскар» годом ранее. Этот фильм тоже идеологический, также посвящен политической тематике, но все же он снят лучше, чем «12 лет рабства». Второй пример (если мы говорим о «большом кино», где играют звезды) – в том же 2013 году на фестивале «Санденс» гран-при в категории «Драматический фильм» завоевала картина «Станция Фрутвейл» Райана Куглера. В фильме рассказывается история молодого человека, который вышел из тюрьмы и пытается устроить свою жизнь. У него есть жена, ребенок. Они собираются отмечать Новый год… И его в конце фильма жестоко убивает полицейский. Не имея на то никаких оснований, просто потому, что молодой человек ему не нравится. И это главный приз «Санденс», успех. Но мы понимаем, что «Санденс» – это фестиваль идеологический, там фильмы социальной тематики, посвященные проблемам гендера, расы или класса. Эти фильмы были сняты в одно и то же время, они относятся к разным категориям, но это продукция США, и мы понимаем, что есть некий идеологический заказ, не так ли? Те, кто так считает, аплодируют этому. Те, кто так не думают, скорее, будут раздражены, другое дело, смотрят ли они такое кино. […] И другой пример: фильм Квентина Тарантино «Джанго освобожденный». Это фильм про рабство в США, смешной, в нем много насилия, много юмора, и на сайте Imdb этот фильм был признан лучшей картиной 2012 года. Когда этот фильм вышел в США, вокруг него было много споров. Политизированные публицисты видели в нем одно прореспубликанское высказывание, другие – продемократические. И, соответственно, республиканцы и демократы хвалили и ругали этот фильм за одни и те же моменты. Взгляды были диаметрально противоположные. И становится очевидно, что фильм Тарантино посвящен теме рабства, но он не про рабство, в нем нет идеологического высказывания. В фильме «Джанго освобожденный» подлецы – все, но при этом рабовладелец (герой Леонардо Ди Каприо) – обаятельный подлец. Все фигуры неоднозначны, у них неоднозначные убеждения, и правда в том, что это фильм для развлечения, и Тарантино не пытается донести до нас ту истину, которую доносит «12 лет рабства». И это не та массовая коммуникация, о которой мы говорили вначале, это развлечение[211]211
  Старусева-Першеева А. Кино как средство массовой коммуникации (интервью с А. В. Павловым) // Коммуникации. Медиа. Дизайн № 1, 2016. С. 214–215.


[Закрыть].

Продолжая мысль, высказанную Павловым, интересно отметить, что Стив МакКуин, режиссер фильма «12 лет рабства», является также автором видео «Медведь» («Bear», 1993), в котором проблема расового неравенства раскрывается более тонко. Это снятое на 16 мм постановочное произведение с безупречной композицией кадра и схемой освещения, смонтированное по всем правилам большого кино, вот только работает этот образ совсем не так, как фильмический: в кадре двое обнаженных чернокожих мужчин вступают в схватку, борются друг с другом на пределе сил. И сопоставляя этот экранный образ со сценой борьбы рабов в фильме «Джанго освобожденный», мы видим сущностное отличие: у Тарантино сцена построена на повышенном градусе жестокости (рабовладельцы устраивают схватку рабов ради развлечения, и для своего удовольствия требуют, чтобы один раб выдавил другому глаз, прежде чем убить его), что врезается в память зрителя, вызывает физиологическое отвращение к рабовладельцам и, следовательно, к породившему их режиму. Таким образом, частично несоглашаясь с мнением Павлова, я сказала бы, что в фильме «Джанго освобожденный» идеологическая составляющая все же присуствует, только она выражена не в виде поддержки либерального или демократического образа мыслей, а в утверждении западных ценностей личной свободы, для достижения которой практически любые средства, как можно судить по сюжетам других фильмов Тарантино, считаются приемлемыми. А в «Медведе» МакКуин производит более тонкую работу: он создает визуально привлекательное изображение схватки двух атлетически сложенных людей, наблюдая которое, мы испытываем эстетическое удовольствие, которое отчасти роднит нас с переживаниями тех самых рабовладельцев. МакКуин показывает, с какой легкостью бессмысленная жестокость может быть принята зрителем, будучи представлена изящным кинематографическим языком, и продолжая эту логику, мы задаемся вопросом о том, что еще зрителю можно «продать» в такой очаровывающей «упаковке».

Видеоарт, как и современное искусство в целом, мобилизует зрителя, предлагая ему неконвенциональное прочтение традиционных кодов, а также новые художественные языки, требует активности, интеллектуального и духовного усилия для формирование критического режима восприятия, благодаря которому зритель перестает быть объектом программирования и коммуникационных манипуляций.

Как этого эффекта можно добиться?

Последовательный монтаж мыслится как естественная форма для фильма или телепередачи, и потому видеохудожники, склонные анализировать и проверять на прочность все привычное и традиционное, работая с последовательным монтажом, ставят перед собой задачу не рассказать ту или иную историю на языке кино, а исследовать сам этот язык или показать свое отношение к экранной культуре в целом. Здесь можно выделить две тенденции: остранение медиума и критический пересмотр традиционных форм теле– и киноязыка.

Прежде всего рассмотрим такие работы, в которых критическому анализу подвергаются материальные носители знака экранных искусств (экран, проектор, монитор). Начало процесса критики традиционных форм экрана, а также связанных с ними конвенций и зрительских привычек можно обнаружить уже в эпоху авангарда: когда живописцы выступали против фигуративности и сюжетности в академическом искусстве, режиссеры-авангардисты совершали ту же революцию на материале движущегося изображения. Сюрреалисты и дадаисты уничтожали фабулу фильма, превращая его в алогичный набор образов, а такие авторы, как Фернан Леже, Мэн Рэй, Вальтер Руттман и Ханс Рихтер, стремились уйти от предметности в пространстве кино. Картины «Механический балет» (1924), «Возвращение к разуму» (1923) и подобные им, составляют значимую часть истории довоенного кинематографа. Однако эти произведения могут быть вписаны и в историю видеоарта, если мы будем понимать его в широком смысле (не как съемку на видео, а как экранный образ, созданный художником и связанный с контекстом современного искусства). Историк кино и исследователь видеоарта Кирилл Разлогов показывает, что такая интерпретация возможна, однако, связь между авангардным кино и видео не протягивается во времени, а обрывается в момент появления звукового кино и возобновляется только в середние 1960-х годов[212]212
  Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. М., 2011. С. 95.


[Закрыть].

История видео началась с критических жестов, которые художники нацелили против массовой экранной культуры, и первым методом их работы был пересмотр отношения к медиумам кино (пленка и ее проекция на экране) и телевидения (телевизионный сигнал и транслирующий его приемник) как к носителям смыслов. Этот метод можно сравнить с ситуационистским приемом «detournement», то есть с перехватом созданных кем-то знаков и переназначением их смысла, сменой контекста, которая лишает знак его власти, делая перехватчика свободным от подчинения той системе, в рамках которой этот знак был создан[213]213
  Подробнее о ситуанистском интернационале см.: Шурипа С. «Не существует никакого ситуационизма…» // Художественный журнал № 79/80, 2011. [Электронный архив] Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/79–80/shuripa/, свободный.


[Закрыть]. В связи с этим также важно указать на философский метод деконструкции, применявшийся постструктуралистами и вошедший в арсенал современных художников: как один из главных способов борьбы с большими нарративами и стереотипным мышлением, опыт деконструкции предполагает, что «речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность»[214]214
  Маньковская И. Деконструкция / Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001. [Электронный архив] Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/308/%D0%94%D0%95%D0%9A%D0%9E%D0%9D%D0%A1%D0%A2%D0%A0%D0%A3%D0%9A%D0%A6%D0%98%D0%AF, свободный.


[Закрыть]. Иными словами, когда в идеологии нечто искусственно сконструированное представляется как само собой разумеющееся, мыслитель указывает на неестественность этой ситуации и тем самым лишает большой нарратив его легитимизирующей функции (к примеру, феминистская критика указывает на то, как патриархальный уклад пытаются представить «естественным» следствием законов природы). В случае видеоарта деконструкция производится «изнутри», через анализ средств производства и экранной продукции.

Итак, остранение медиума. В 1963 году Стен Брэкидж делает работу «Мотыльковый свет» («Mothlight»), где приклеивает на кинопленку крылышки насекомых, травинки и прочие мелкие элементы, которые потом на кинопозитиве превращаются в изображение одновременно предметное и абстрактное, не имеющее референта вне самого себя. Питер Вайбель и ВАЛИ ЭКСПОРТ идут еще дальше, создавая в 1968 году «Фильм быстрого приготовления» («Instant film») в технике коллажа. Пол Шартис прожигает пленку («Аналитические штудии № 2» / «Analytical Studies № 2: Unframed lines», 1971–1976), а венский режиссер Ханс Шойгль в работе «Специальный Гамбургский» («ZZZ Hamburg Special», 1968) обходится вовсе без пленки, пропуская через проектор нить и оставляя зрителя гадать, была ли она отснята или же показана непосредственно. Позже группа зАиБи в 1998 году выпускает «Как бы фильм», состоящий из кусков поврежденной пленки, осуществляя эксперимент уже даже не столько над медиумом, сколько над смотрящим: их «интересует, насколько хватит терпения зрителя, которое они испытывают»[215]215
  Смирнов А. Визуальная музыка / Антология российского видеоарта. М., 2002. С. 111.


[Закрыть]. Все эти работы нацелены на обнажение медиума кино – пленки и проектора – о которых зритель обычно забывает, увлекшись повествованием. Такое расширенное или «освобожденное» кино, пишет Вали Экспорт, помогает разрушить иллюзию кинематографического удвоения реальности, вернуться к первоисточнику создания образов и «достичь некоего физического состояния, но скорее в прямом переживании кодификации»[216]216
  Цит. по. Экспорт В. Расширенное кино как расширенная реальность // Расширенно кино. Каталог-исследование. Сост. Шишко О., Игнатова А, Силаева А., Румянцева Е. М., 2011. С. 51.


[Закрыть].

Схожим образом художники работают с видеосигналом как медиумом: исследуют помехи и возможности манипулирования изображением. В качестве примера можно привести систематическую деконструкцию и пересборку телевизионного сигнала, которую в своей лаборатории проводили Вуди и Штейна Васюлки (о них подробнее в главе 3), а также работу Джоан Джонас «Вертикальный сдвиг» («Vertical roll», 1972). С помощью нехитрых манипуляций художница сбила настройки телевизора и сделала видимой обычно незаметную зрителю смену полукадров на экране, это делает восприятие информации крайне затруднительным, изображение фрагментируется и теряет свой смысл. «Магия экрана» мгновенно рассеивается. Исследуя возможности своих видеокамер, Мэри Люсиер и Йохен Герц направляют их прямо на солнце, в итоге получая сожженные аппараты и красивые кадры с медленно исчезающим изображением. Работая с телевизионным сигналом, такие художники, как Нам Джун Пайк, Вуди и Штейна Васюлка, Гэри Хилл и другие пионеры видеоарта создавали специальные синтезаторы для того, чтобы искажать телевизионный сигнал, превращая изображение в изящную абстракцию[217]217
  Отдельного внимания заслуживают работы, построенные на осмыслении телеприемника как объекта, и этот аспект будет подробно рассмотрен в главе, посвященной видеоскульптуре. Также мы уделим значительное внимание анализу такой возможности видео, как обратная связь, в главе об интерактивном видеоарте.


[Закрыть].

Рассмотрим подробнее одно из таких произведений[218]218
  Описание работы Джоан Джонас «Возмущение» дано по тексту эссе студентки Школы дизайна НИУ ВШЭ, художницы Алины Ежовой, написанному в рамках курса «Теория видеоарта» в 2018 году.


[Закрыть]: в работе «Disturbances» (1974), которую можно перевести как «Возмущения», Джоан Джонас исследует отражения, которые создает водная поверхность. Видеоряд начинается с изображения Джонас, склоняющейся над собой в озере, что является аллюзией на Нарцисса. Стоит отметить, что сам по себе нарциссизм был свойственен художникам видеоарта, и выдвигался Розалинд Краусс как «условие целого жанра». Наиболее явные возмущения на поверхности воды происходят с появлением двух одетых в белое женщин которых можно увидеть только как отраженные образы. Вероятно, Джоан Джонас рассматривает эти отражения как непрерывно обновляющиеся слои пространства. Так, подобное наслоение отражений создает пространственную неоднозначность. Помимо этого, возникают теневые фигуры, движущиеся под водой, тем самым отражения на поверхности воды накладываются на действия, которые происходят под поверхностью. Можно предположить, что Джонас стремится к многогранности возникающих отражений, манипулируя отражающим пространством и инициируя ряд возмущений в воде.

Кроме того, мне кажется, что Джонас пытается исследовать явление отражений на метафизическом уровне. Движения женщин на краю озера довольно абстрактны, как и перемещения теневых фигур в воде. Минимальные возмущения поверхности воды можно наблюдать в момент, когда девушка совершает прыжки. Мы можем видеть ее отражение более четко с незначительными искажениями. Подобное происходит и в случае с тем, когда одну девушку готовят к броску в воду. Я думаю, что Джонас использует отражения на озере как зеркало, для того чтобы вытеснить реальность или, как писала Краусс в «Эстетике нарциссизма», вызвать чувство разрушающегося настоящего. По сути Джонас ставила себе задачу зафиксировать пространство, в котором множатся отражения по мере того, как происходят возмущения поверхности. Соответственно эти непрерывно обновляющиеся отражения конструируют совершенно новое пространство. Исследование Джонас зеркальных эффектов отражения интересно так же с той точки зрения, что это на первый взгляд привычное явление в действительности представляет собой совершенно иной по своей форме способ перцепции окружающей реальности.

Говоря о художественных средствах, нужно отметить, что на протяжении всего видеоряда зритель воспринимает только отраженную действительность, что может являться своеобразным приемом, позволяющим расширить восприятие привычных вещей и предоставить новый визуальный опыт, в контексте которого можно подойти ближе к осмыслению медиума видео как такового. Мне представляется, что «Disturbances» несут в себе некое философское начало, транслируемое через видеоперфоманс, «героем» которого выступает женское тело, которое исследуется Джоан Джонас как художественный объект.

Кадр из видео Стена Брекиджа «Мотыльковый свет», 1963

Кадр из видео Джоан Джонас «Возмущения», 1974

Фактуру сигнала осмысливают и другие художники, среди которых Т. Кунтцел «Nostos I» (1979), Х. Нисик «Автопортрет» («Autoportrait», 1980), С. Нессим и Т. Веннберг «Пловец» («Swimmer», 1978), Ж. Калам «Жидкие лабиринты» («Labirinthes fluides», 1976), С. Шутов («Чувственные опыты», 1992), В. Кошкин и Н. Широкий («Паразиты мозга», 1994) и другие. Что же касается более современных работ, то в них «сигнал» уже становится цифровым, ведь кинопленка и магнитная пленка уходят в прошлое. Цифровое изображение удобно в использовании и открыто для самых разных манипуляций, однако, эти манипуляции уже не будут медиум специфичными, то есть как точно отметил Лев Манович[219]219
  Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 60–84.


[Закрыть], когда речь идет о пространстве цифровых технологий, кино, фотография, музыка текст – все кодируется похожим образом, все растворяется в едином потоке. И потому, говоря о нарративном видеоарте, Виктория Марченкова не считает переход от видео к digital-технологиям чем-то принципиально важным для построения рассказа: «Цифровая природа видео рассматривается не через проекцию литературности на видео, а через технологическую трансформацию, ограниченную только программой. Абстрактная природа цифрового видео допускает любые конструкции, изменения и непредсказуемое разнообразие форм. Компьютерные манипуляции могут стать основой для интерактивного нарратива (в таком случае работа – это программный код) либо выразительным средством линейного видео»[220]220
  Марченкова В. Особенности языка нарративного видеоарта России и Китая / Дис… канд. искусствоведения. М., 2013. С. 29.


[Закрыть].

Все эксперименты художников с носителем преследуют одну цель: они призваны подчеркнуть роль кинопленки или телесигнала в качестве носителя образа в произведении экранного искусства. Сделать медиум ясно ощутимым, видимым, открытым для аналитического взгляда и тем самым указать зрителю на возможность воспринимать движущееся изображение не как отражение реальности, а как самобытный визуальный феномен, который может быть интересен своей чистой формой. Этот переход в эстетический режим может быть и способом освобождения от суггестивного воздействия нарратива.

Следующий этап деконструкции – остранение способа показа фильма или передачи. Характерным примером здесь будет видео Дугласа Гордона «24-часовое „Психо“» («24-hour „Psycho“», 1993), которое представляет собой копию фильма Альфреда Хичкока, демонстрируемую на скорости примерно 2 кадра в секунду и потому длящуюся целые сутки. При таком радикально замедленном показе становится невозможно уловить смысл происходящего в кадре. Самое интересное, что художник ничего не изменил в «тексте» фильма, но монтаж стал восприниматься не по привычной повествовательной схеме, а как обнаружение тонких различий между двумя соседними кадриками, кинокартина превратилась из захватывающего триллера в последовательность самоценных изображений. Еще одним вариантом такого жеста апроприации стала инсталляция Гордона «Между светом и тьмой» («Between Darkness and Light (After William Blake)», 1997), в которой два фильма об экзорцизме проецировались на один экран, в результате чего изображения сливались в один метафильм, выявляющий композиционные структуры и штампы жанровых картин. Кинематографическими стереотипами занимаются многие художники, и мы рассмотрим еще ряд примеров «охоты на штампы» в тех видео, где дается нарезка типичных сцен из фильмов, повторяющих друг друга (подробнее об этом в разделе 3.3).

Что же касается остарения способов показа телевизионной продукции, то речь об этом мы поведем в главе 4, поскольку здесь художники задействуют материальность самого телеприемника, выделяют его как пространственный объект и тем самым выходят за пределы осмысления последовательного монтажа.

Теперь в фокусе нашего внимания будет критический пересмотр традиционных форматов теле– и киноязыка и связанного с ними содержания. Если к кинематографу, несмотря на его ангажированность в роли «важнейшего из искусств», художники относятся в целом лояльно, то в случае с телевизионной продукцией авторы сосредоточены не столько на работе с магией зрелища, сколько на анализе действия СМИ как транслятора стереотипных представлений и идеологизированных сообщений.

Историки видеоарта показывают, что борьба с телевидением долгое время была приоритетной задачей многих видеохудожников, в том числе тех, кто отстаивал права угнетенных: поскольку телеканалами, как и государством, управляли белые богатые гетеросексуальные мужчины, в СМИ конструировалась именно их картина мира, а художники, получив в своих руки видеокамеру, смогли противопоставить этому собственное видение реальности[221]221
  Elwes C. Op. cit. P. 37–76.


[Закрыть]. Благодаря доступу к экрану-трибуне авторы, несогласные с привычным порядком вещей, – феминистки, гомосексуалисты, представители национальных меньшинств и представители других социальных групп, маргинализированных усилиями СМИ, – получили голос, «стали видимыми»[222]222
  Там же. P. 75.


[Закрыть]. Вооружившись видеокамерами, они конструировали альтернативную экранную культуру. И снова монтаж дает нам ключ к пониманию хода этого процесса.

Монтажное мышление предполагает особый способ видения, основанного на коллажности, однако, в целом это имеет тесную связь с нашим привычным способом видения: хотя наше поле зрения составляет почти 180 градусов и представляет собой целостную ткань, «в резкости» мы видим лишь небольшой участок, на который направляем свое внимание, и потому когда в кино поле видимого фрагментарно воссоздается посредством кадрирования, это воспринимается нами легко и естественно. В фильме зритель видит в основном небольшие фрагменты реальности, которые затем в своем воображении складывает в общую картину, и то, какие именно фрагменты режиссер выбирает для показа, определяется степенью значимости той или иной информации. Режиссер направляет наш взгляд, наш «прожектор внимания», выделяя ценное и отбрасывая все остальное, оставляя второстепенное за кадром. Видеохудожники анализируют этот аспект экранного образа, задаваясь вопросом о том, что именно и в чьих глазах является ценным, важным для показа.

Так в ходе акции «Генитальная паника» («Genital Panic», 1968) ВАЛИ ЭКСПОРТ вошла в кинозал, где показывали артхаусное кино, в штанах с вырезанной паховой частью и демонстрировала обнаженное тело публике, поскольку кино, как правило, снимается мужчинами и является, с точки зрения теории феминизма, агентом мужского взгляда, для которого женщина играет прежде всего роль объекта желания. Этот механизм художница вскрывает и деконструирует, заменяя фантазм тела, видимый на экране, реальным телом, в результате чего, как отмечает Кети Чухров, «здесь зритель (вуайерист) оказывается в ситуации, когда не он наблюдает Половое, а пол (художницы) сам начинает наблюдать за ним и отменяет его способность наблюдения». Художница посягает на саму концепцию фильмического образа: телесность вырывается за границы экранной репрезентации и разрушает знак.

Критика утверждаемых массовым экранным искусством ценностей и ориентиров развивается сразу во многих направлениях. В качестве примера видео, где поднимается проблема национальной идентичности и расовой дискриминации, можно привести работу Кейта Пайпера «Гордость нации» («Nation’s finest», 1990), где чернокожие атлеты показаны на фоне британского флага и навязчиво возникающей надписи: «Стадион или вольер» («Stadium or enclosure»). Тем самым художник акцентирует воспоминания о колониальном прошлом Великобритании и отзвуки имперских идей в сегодняшнем обществе, где чернокожего не хотят видеть на руководящей должности, но с удовольствием отправят представлять нацию на Олимпийских играх. «Подобный род этнического экзотизма, – отмечает Кэтрин Элвз, – усиливает образ белого человека как высшего существа по контрасту со статусом чернокожего атлета как „благородного дикаря“»[223]223
  Там же. Р. 60.


[Закрыть]. С еще более прямолинейной критикой колониализма К. Пай-пер выступает в посвященном рабству видео «Торговые ветра» («Trade winds», 1992) и совместном с А. Холидей проекте «Manao Tupapau» (1990). Из более современных видео, обращенных к теме национальной дискриминации, можно вспомнить «Кинотеатр для мигрантов» Таисии Круговых (2012). Эта работа представляет собой серию коротких последовательно смонтированных фильмов-репортажей о жизни иммигрантов в мегаполисе, где они лишены возможности общаться на своем языке и занимают, как правило, невысокое социальное положение. Тяжелое ощущение растерянности, выключенности из информационного потока, которое переживают герои Таисии, передается и зрителю, потому что все отрезки фильма даются на разных языках (и не на самых распространенных). Можно сказать, что этот проект функционирует по принципу «от противного»: если в таком мегаполисе, как Москва, иммигранту приходится встраиваться в русскоязычную культуру, что может вызывать трудности, то в этом кинотеатре, наоборот, коренному москвичу будет трудно сориентироваться, а мигрант может почувствовать себя комфортно, услышав речь на родном языке.

Борьба с гомофобией как еще одним видом дискриминации последовательно проводилась такими художниками, как Стюарт Маршалл, Сэрит Вин Эванс, Колин Кэмпбелл, Джон Грейсон и другие.