Текст книги "Видеоарт. Монтаж зрителя"

Кадр из видео Вито Аккончи «Центры», 1971

Отказ от монтажа здесь выполняет двойную функцию: во-первых, это убеждает зрителя, что художник действительно прошел через испытание, все двадцать минут Аккончи держал руку на весу и не пытался обмануть зрителя и сделать себе поблажку, склеив несколько дублей; во-вторых, это передает ощущение того, что действие происходит в реальном времени, перед нами не пересказ события, а его фактическое развертывание, где хронометраж соответствует феноменологическому времени. Благодаря этому усиливается ощущение достоверности образа, зритель как будто присутствует при событии, и в однокадровой записи, оно вызывает чувства близкие к тем, какие испытал бы свидетель перформанса.

Трактовка перформанса или видео как испытания также характерна для творчества Марины Абрамович, которая планомерно исследует пределы собственных физических и духовных возможностей, находясь в поле искусства. В качестве примера можно вспомнить видео «ААА-ААА» (1977), записанное художницей вместе с Улаем, где они из всех сил кричат друг другу в лицо до тех пор, пока оба не теряют голос. Здесь, как и во многих работах, сделанных парой Марина – Улай, исследуются наиболее конфликтные и травматичные аспекты отношений мужчины и женщины. Перед нами сцена ссоры в ее абсолютном выражении, где каждый стремится перекричать другого, а зритель оказывается в эпицентре эмоционального урагана, воздействие которого усиливается за счет того, что неподвижная камера не позволяет переключить внимание на что-то иное.

Говоря о фиксированной камере, можно вспомнить сцену из фильма Стенли Кубрика «Заводной апельсин» (1971), где привязанного к креслу героя заставляют смотреть сцены насилия, а железные векорасширители не позволяют закрыть глаза. Образно говоря, положение камеры, «не отводящей глаз» в видео Марины Абрамович выполняет схожую функцию. К примеру, в работе «Искусство должно быть прекрасно, художник должен быть прекрасен» («Art must be beautiful, artist must be beautiful», 1975) зритель в течение почти пятнадцати минут смотрит, как молодая художница двумя жесткими щетками расчесывает свои длинные волосы, царапая голову и лицо, причиняя себе боль. И с течением времени у смотрящего нарастает чувство физического дискомфорта, тревоги, отторжения. Неприятное ощущение, испытываемое зрителем, который видит самоистязание художницы «глазами» статичной камеры, является важной составляющей эстетического воздействия работы и ее этического послания. Это видео может быть интерпретировано на двух смысловых уровнях: как феминистское высказывание и как институциональная критика. Феминистический посыл здесь вполне прозрачен: Абрамович совершает типичный для женщины ритуал расчесывания, приведения себя «в порядок», то есть в соответствие с конвенциональным (патриархальным) взглядом на красоту. Композиция кадра вызывает ассоциацию со знаменитым автопортретом Зинаиды Серебряковой «За туалетом» (1909), только здесь героиня не наслаждается своей красотой, а воспринимает ее как повинность. Второй смысловой уровень опять же является критикой конвенций: это выпад против институций, требующих от художника создавать «прекрасные» произведения, а также против ожиданий массового зрителя, который хочет видеть в музее или галерее нечто «красивое», «хорошее искусство». Видео Марины Абрамович совсем не является «приятным», оно будоражит, раздражает, вызывает тошноту. Обращаясь к физиологической эмпатии зрителя, художница склоняет его и на рациональном уровне поставить под вопрос те конвенции, которые мучительны для таких людей, как она, призывает переосмыслить понятие и назначение красоты.

Кадр из фильма Стенли Кубрика «Заводной апельсин», 1971

Кадр из видео Марины Абрамович и Улая «ААА-ААА», 1977

Кадр из видео Марины Абрамович «Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным», 1975

Многие художницы-феминистки в своих работах делают акцент на унизительных или мучительных телесных переживаниях (ВАЛИ ЭКСПОРТ, Сингалит Ландау, Джина Пэйн и другие), в качестве примера можно привести видео Марты Рослер «Жизненная статистика гражданина, полученная простым способом» («Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977), где на протяжении первых тридцати минут видео длится кадр сухой регистрации процесса измерений. Женщина подвергается анализу бесстрастных специалистов в белых халатах, которые измеряют ее рост, вес и другие параметры, она постепенно раздевается, открывая свое тело для взгляда специалистов и прикосновения измерительных приборов, она становится все более беззащитной, ее тело объективируется[161]161
  Этот образ необычно рифмуется с начальной сценой фильма Ларисы Шепитько «Крылья» (1966), где с героини долго снимают мерки для пошива костюма, прикладывают сантиметр к спине, плечам, талии… проговариавает цифры, а в конце портной произносит: «Стандартный сорок восьмой». И дальше на всем протяжении фильма героиня сталкивается со стандартами, шаблонами, готовыми ответами на любые вопросы, которые заготовлены, кажется, у всех, кроме нее.


[Закрыть]. За кадром художница произносит текст о том, как сбор статистических данных и другой информации о жизни граждан, проводимый, якобы, «для их же пользы и безопасности», на самом деле может становиться инструментом подавления и контроля. Особенно если речь идет о статистическом замере «витальности», репродуктивной способности женского организма, к чему явно отсылает Рослер.

Среди перформативных видео есть и не провокационные работы, центральной темой которых является самораскрытие автора, ход его мыслей и переживаний. К произведениям такого типа относятся короткие видео Баса Ян Адера, например, «Я слишком печален, чтобы рассказать вам» («I’m too sad to tell you», 1971), где художник, последовательно выстраивавший карикатурный образ чувствительного романтического героя[162]162
  Verwoert J. Bas Jan Ader: in search for the miraculous. Afterall books, 2006. P. 10–28.


[Закрыть], роняет слезы, глядя в объектив камеры. Причем делает он это с той же артистической обреченностью, с какой в других видео падает с крыши дома, с дерева или просто с ног на землю.

Другой характерный пример: видео Андрея Монастырского «Разговор с лампой» (1985), которое представляет собой монолог художника, осмысляющего новую и непривычную для него роль: быть объектом видеосъемки, предстать перед неморгающим и как будто требовательным глазом камеры. Эта работа считается первым отечественным произведением видеоарта[163]163
  Здесь важно сделать пояснение относительно того, что различные формы экспериментов с экранной образностью, которые проводились в СССР и до 1980-х, можно причислить к видеоарту постфактум. Однако Джеуза делает акцент на медиумспецифичности видео, на осознанном обращении именно к этой технологии. «Несмоненно, так называемые перформансы для видеокамеры Андрея Монастырского, созданные в 1985 году, и другие работы, фрагменты которых включены в коллекцию „Москва. Москва. Действие. Искусство. Поэзия“, можно считать первыми в России произведениями видеоарта, поскольку они были задуманы и реализованы специально для видеокамеры» – Джеуза А. История российского видеоарта. Т. 1. М., 2007. С. 20–21.


[Закрыть]. Она выдержана в духе московского концептуализма, для которого характерно было сопровождать визуальные и пластические образы большим количеством текста (в данном случае это был произвененный на камеру поток мыслей). Монастырский создает «видеопоэзию», поскольку он, по словам снимавшей его Сабины Хэнсген, «сосредоточивается на процессе, на эстетической деятельности в интервале между звуком и изображением»[164]164
  Там же.


[Закрыть]. В подобных видео роль однокадровой съемки чрезвычайно важна, поскольку помогает зрителю сосредоточиться и на протяжении всей работы сохранять эмоциональный контакт с рассказчиком, переживать просмотр как своеобразный диалог.

Кадр из видео Аслана Гайсумова «People of no consequence», 2016

Список однокадровых работ можно продолжать, однако, в завершении этого раздела хотелось бы упомянуть одно из самых выразительных перформативных видео, какие мне доводилось увидеть – «People of no consequence» Аслана Гайсумова (2016).

Кадр из видео Аслана Гайсумова «People of no consequence», 2016

«16 апреля 2016 года Аслан Гайсумов собрал на окраине Грозного в помещении сельского клуба свидетелей национальной катастрофы – доживших до сегодняшнего дня жертв депортации чеченцев и ингушей в феврале 1944 года. Готовя это событие, художник смог разыскать около 300 человек, из котороых прийти смогли лишь 119. Их свозили на машинах из разных концов Чечни, они один за другим входили в зал.

Есть два момента в этой работе, которые сразу обращают на себя внимание и которые, по сути, определяют ее поэтику и содержание. Это, во-первых, молчание собравшихся. „Почему я должен здесь говорить? – сказал художнику один из пришедших. – Пусть говорят те, кто это сделал“. Так Гайсумов столкнулся с тем, что, говоря о Холокосте, Джорджо Агамбен назвал „невозможностью свидетельствования“ – язык не справляется с описанием неописуемого. Ведь само свидетельствование травмы является травмой и потому красноречивее всего о травме говорит молчание. Отсюда и вторая особенность настоящей работы: предельная скупость выразительных среств. Поставленная по центральной оси камера беспри-странство фиксирует происходящее. Молчат свидетели, но молчит и художник, считающий неуместным малейшее проявление артистизма. Его личное свидетельство отождествляется с десубъективной способностью видеть. Устранив себя, он создает произведение, в котором между представляемым событием и зрителем нет посредников. Мы, смотрящие эту работу, также становимся свидетелями»[165]165
  Удел человеческий. Сессия III. Куратор: В. Мизиано, сокуратор: Д. Пыркина. Каталог выставки. М., 2017. С. 11–12.


[Закрыть].

Это произведение, разумеется, снято одним кадром.

2.2. Неперформативные однокадровые видео

Если в видео, которые тесно связаны с перформансом, большую роль играет присутствие в кадре автора и его сосредоточенность на некотором действии или переживании, проводником которого он становится, то в видео другого плана, условно названных нами «неперформативными», происходит не столько действие, сколько пребывание или метаморфоза, пластическое преображение объекта съемки.

Показательным примером являются короткие фильмы Fluxus, снятые в период с 1962 по 1970 год, которые можно охарактеризовать как этюды, поиск киногении в непримечательных, ординарных вещах, в потоке жизни. Поскольку Fluxus во многом наследовал эстетике неодадаизма, эти короткометражки подчеркнуто просты и неповествовательны, их содержание может показаться смешным. Первые видеозаписи Нам Джун Пайка основаны как раз на особом чувстве юмора Флюксус. Так, в 1965 году он снял «Хэппенинг с пуговицей» («Button happening»), который представляет собой съемку того, как художник застегивает и расстегивает пиджак[166]166
  Эксперты ресурса Electronic Arts Intermix, недавно обнаружившие и отреставрировавшие эту запись, полагают, что это может быть первым видео Нам Джун Пайка. См.: Paik N. J. Button happening / Electronic Arts Intermix, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://eai.org/titles/button-happening, свободный.


[Закрыть].

Как мы уже отмечали, видеоарт начинался именно в практиках художников Флюксус – Пайка и Фостеля – и «генетический след» неодадаизма до сих пор сохраняет свое значение для истории видео, и нам необходимо сказать об этом несколько слов.

Название движения происходит от латинского «flux» = «поток жизни», и хотя Джордж Мачюнас утверждал, что выбрал это именование, наугад ткнув пальцем в словарь… точность этого попадания невозможно переоценить. Fluxus возник как движение, в начале 1960-х объединившее художников из разных стран, имеющих различный опыт и работающих в несхожих техниках, среди них были: сам Мачюнас, Даниэль Споэрри, Ла Моте Янг, Нам Джун Пайк, Йоко Оно, Дик Хиггинс и другие – движение было по-настоящему интернациональным или, лучше сказать, постнациональным. Зачастую Fluxus объединяют с понятием «неодадаизм», и это, на мой взгляд, верно, поскольку существует прямая «генеалогическая» связь: Марсель Дюшан – Джон Кейдж – Fluxus. И главным объединяющим фактором для них было стирание пресловутой границы между искусством и жизнью.

Джон Кейдж был одним из первых последователей Дюшана в 1950-е, применявший его методы в своей работе композитора, воспринимавший искусство как интеллектуальную игру, подчиненную, как шахматы, определенным правилам и алгоритмам. А дюшановский реди-мейд, концептуальная интервенция будничного в сферу искусства – в творчестве Кейджа вышел на новый уровень, поскольку композитор внес фактор случайности в свою работу со звуком. Как автор он выбирал пассивную позицию, стратегию полной открытости и максимальной восприимчивости, создавая партитуры на основе «Книги перемен», раскрывая музыкальный потенциал шумящей в кране воды или бубнящего радиоприемника и показал эстетическую силу пустоты в знаменитой пьесе «4’33», представленной публике в 1952 году[167]167
  Подробнее об этой «пьесе тишины», где композитор предписывал исполнителю не производить намеренно никаких звуков в течение 4 минут 33 секунд, открывая пространство для слушания случайных звуков, возникающих в концертном зале, см.: Gann K. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4'33''. Yale University Press, 2010; Daniels D., Arns I. Sounds Like Silence, John Cage 4'33'': Silence Today. Spector Books, 2012; описание выставки «There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 4'33''», MoMA, 2013–2014. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1386.


[Закрыть]. Техники работы со случайностью, которые практиковал Кейдж, вдохновили также его соратника Мерса Каннингема на создание танцевальных и перформативных номеров, основанных на спонтанном движении, а молодого Алана Капроу – на проведение первых хэппенингов. «…Введенная реди-мейдом систематическая дестабилизация визуального объекта должна обрести свой эквивалент в театральном регистре. Флюксус достиг этого, соединив самые простые формы языковой перформативности с виртуальной безграничностью случайных действий и создав из этого сплава новую драматургию „Спектаклей события“ (event performances), зафиксированных в „партитурах события“. Сформулированная Кейджем (то есть еще до появления Флюксуса) идея „события“ стала центральной для эстетики его учеников, в особенности для Джорджа Брехта, Дика Хиггинса и Джексона Маклоу. Хиггинс вспоминал, как Кейдж на своих занятиях впервые определил „события“ в качестве новой парадигмы: „Кейдж часто говорил о множестве вещей, происходящих в одно и то же время и никак друг с другом не связанных. Он называл это „автономным поведением одновременных событий“»[168]168
  Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 498.


[Закрыть].

В своих интервью Кейдж рассказывал о хэппенинге в Блек-Маунтин: «Я тогда только-только прослушал лекции Судзуки. Он учил тому, что все живое и неживое, то есть любое наделенное или не наделенное разумом существо, есть Будда. Все эти Будды, каждый из них, есть центр Вселенной. И все они постоянно перетекают друг в друга и ничуть друг другу не мешают. Это учение, которому я стал следовать, научило меня жить так, как я живу. […] Отсюда использование случайных действий, непреднамеренности и так далее, отказ от создания моделей, от идей и чувств – чтобы дать другим центрам Вселенной возможность быть этими центрами»[169]169
  Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. М.: Ад Маргинем, 2015 Стр. 288.


[Закрыть]. А в другом интервью добавил: «Я не стремлюсь выразить нечто конкретное, я хочу сделать что-то такое, что может быть использовано человеком, который сочтет это выразительным. Ощущение выразительности вырастает, так сказать, в наблюдателе»[170]170
  Там же.


[Закрыть].

Понимание случайности как воплощения Потока, важная для эстетики дзен-буддизма, оказало влияние не только на Кейджа, посещавшего лекции Тэйтаро Судзуки и общавшегося с ним, но и на движение Fluxus, в которое входило несколько носителей восточной культуры. Внедрение принципов дзен обогатило дадаистскую художественную стратегию, сместив акцент с борьбы с буржуазным образом жизни на критику буржуазной субъективности: «… в практике Флюксуса мы находим новые и часто гибридные модели (художественной) субъективности и ее критики: от увлечения дзен-буддизмом и интереса к неевропейским и небуржуазным философским и религиозным концепциям у Кейджа до политических требований Мачюнаса (на протяжении шестидесятых и семидесятых годов широко известного как марксист-ленинист), который пытался обобществить художественное производство, лишить культуру ее классового характера, изменить форму распространения искусства и депрофессионализировать художника, с тем чтобы изменить общественное разделение труда, закрепившее за художником узкую роль специалиста в когнитивно-перцептивной сфере»[171]171
  Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Х. Д. Бухло, Д. Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. Стр. 499


[Закрыть]. Иными словами, между автором и зрителем больше нет дистанции. Для этого же подчеркивается депрофессионализация художника:

«Чтобы утвердить свой непрофессиональный статус в обществе, художник должен продемонстрировать свою необязательность и всеядность,

он должен продемонстрировать самодостаточность публики,

он должен продемонстрировать, что все может быть искусством и что каждый может делать искусство.

Следовательно, искусство-развлечение должно быть простым, развлекательным, непритязательным,

занятым пустяками, не требующим умения и бесчисленных репетиций, лишенным товарной стоимости и институциональной ценности.

Необходимо снизить цену искусства-развлечения, сделав его безграничным, массовым, общедоступным и в перспективе создаваемым всеми.

Искусство-развлечение Флюксуса – это арьергард, без каких-либо претензий

или потребности участвовать в соревновании за „первенство“ с авангардом. Оно стремится к моноструктурности и нетеатральности обычного естественного

события, игры или гэга. Это смесь из Спайка Джонса, водевиля, гэга, детских игр и Дюшана»[172]172
  Там же. С. 496


[Закрыть].

В области движущегося изображения этот подход нашел выражение в ряде короткометражек, позже объединенных в антологию Fluxfilm. Интересно, что художники Fluxus предпочитали работать с не с видео, а с киноаппаратурой, и, получив в свое распоряжение камеру, которая давала возможность снимать на высокой скорости, они использовали «рапид» для создания нетипичных репрезентаций обычных объектов, например, загорающейся спички или падающих картофелин. Сейчас «рапид» широко используется в массовой культуре (блокбастеры, музыкальные клипы, реклама), а в 1960-х этот прием еще казался новым и завораживающим, был инструментом остранения.

В роли объекта остранения может выступать как медленно рассеивающийся сигаретный дым (Джо Джонс «Курение» / «Smoking», 1966), так и человеческое тело, интересное художнику своей пластикой. Например, Чиеко Сиоми изучала улыбку Йоко Оно, которая в видео «Исчезающая музыка лица» («Disappearing music for face», 1966) на протяжении одиннадцати минут медленно сходит с лица художницы, и это переживается зрителем как что-то масштабное, как заход солнца, а лицо становится подобием пейзажа. Сама же Йоко Оно в ответ сняла «рапидом» рефлекторное движение глаза («Моргание глаза» / «Eye blink», 1966) и другие короткометражки, обладающие столь же обезоруживающей простотой и ясностью.

В антологии фильмов Fluxus помимо однокадровых были и смонтированные короткометражки, но они также делались с нарочитой безыскусностью, поскольку для художников было важно подчеркнуть, что их работы являются не возвышенной практикой, а растворенной в повседневной жизни игрой воображения. Их девизом была фраза Джорджа Мачунаса: «Всё может быть искусством, и любой может сделать его»[173]173
  HFA Remembers Fluxus / The Harvard Crimson, 02.05.2007. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.thecrimson.com/article/2007/5/2/hfa-remembers-fluxus-anything-can-be/, свободный.


[Закрыть]. В своих видео, как и в других медиумах, художники Флюксус подчеркивали свое безразличие к правилам и свой статус не-профессионалов, а в данном случае не-профессиональных кинематографистов[174]174
  Higgins H. Fluxus experience. University of California Press LTD. 2002. P. 10–25.


[Закрыть], которые не владеют или пренебрегают монтажем.

Кадры из фильма Чиеко Сиоми «Исчезающая музыка лица», 1966

Кадр из фильма Джо Джонса «Курение», 1966

Сделаем еще один шаг назад, чтобы лучше разобраться в феномене знакового отсутствия монтажа. Эйзенштейн в своем тексте «За кадром» критиковал современное ему японское кино за немонтажность, упрекая коллег в забвении базового и монтажного по своей природе принципа морфологии японской культуры. Он пишет:

Дело в том, что совокупность… скажем лучше, сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого. Например:

изображение воды и глаза означает – «плакать»,

изображение уха около рисунка дверей – «слушать»,

собака и рот – «лаять»,

рот и дитя – «кричать»,

рот и птица – «петь»,

нож и сердце – «печаль» и т. д.

Да ведь это же – монтаж!!

Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды. Неизбежный способ и прием в любом кинематографическом изложении. И в конденсированном и очищенном виде – отправная точка для «интеллектуального кино», кино, ищущего наибольшей лаконики зрительного изложения отвлеченных понятий[175]175
  Эйзенштейн С. За кадром / Формальный метод. Антология русского модернизма. Под ред. С. А. Ушакова Т. 1. – М., 2016. Стр. 402


[Закрыть].

И далее приводит еще пример:

Формула – понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ – форму. Совершенно так же, как примитивная форма мышления – образное мышление, сворачиваясь в определенной стадии, переходит в мышление понятиями.

Но переходим к примерам:

«Хай – кай» – это насыщенное импрессионистическое кроки:

«В печи две блестящие точки: кошка сидит» (Ге-Дай).

Или «Старинный монастырь. Холодная луна. Волк лает» (Хикко).

Или: «В поле тихо. Бабочка летает. Бабочка уснула» (Го-Син).

«Танка» несколько длиннее (на две строчки):

Тихо идущий

Горный фазан; хвост его

Тянется сзади.

Ах, ночь бесконечную

Один проведу ли я.

По нашему – это монтажные фразы, монтажные листы.

Простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка – психологического. И если здесь расплываются остро отточенные края интеллектуальной формулировки понятия сопоставления иероглифов, то оно несоизмеримо расцветет в своей эмоциональности[176]176
  Там же. С. 403.


[Закрыть].

Эйзенштейн, хорошо знавший язык и культуру Японии, точно описывает принцип формообразования слов, однако, он не касается другого значимого момента: почти все японские иероглифы имеют большое количество значений, которые порой далеки от синонимичных (особенно если учесть прибавочные граммтические элементы, которые сопровождают «основу слова»), и по этой причине понимание высказывания оказывается очень сильно зависящим от контекста. Снова и снова «механистическая» мысль режиссера сталкивается с неоднозначностью, многогранностью знаков. Иероглифы не сравнить со слагаемыми или сомножителями в математической фразе.

Далее Эйзенштейн говорит о хайку. На многих примерах он показывал «монтажность» в литературе[177]177
  Подробнее об этом см.: Эйзенштейн С. Собрание сочинений / В 6 т. М.: Искусство, 1964.


[Закрыть], и в хайку членение на «кадры» легко увидеть, поскольку стих грамматически и визуально распадается на две части, которые оказываются связаны и в то же время противопоставлены друг другу. Это в литературоведении описывается понятием «ториавасэ», что дословно означает «взять и соединить»[178]178
  Выражаю благодарность знатоку японской культуры и поэзии Анне Семиде за указание на этот интересный момент.


[Закрыть]. Умение захватить и поставить рядом два образа, которые имеют нечто общее, но до этого момента не воспринимались как целое, составляет основу этого приема и требует мастерства наблюдательности, чуткости, поэтического «монтажа». Однако, я бы сказала, что это скорее «поликадр», чем «последовательность кадров», какая бывает у любимого режиссером Пушкина. Здесь поэтический образ должен предстать перед читателем/зрителем как целое, как емко выраженное здесь-и-сейчас состояние мира – этому способствует характерная сверхкороткая форма такого стиха, его легко охватить одним взглядом (особенно в формате традиционной каллиграфической надписи на свитке).

Хайку – поэтическая форма, развивавшаяся в контексте дзен-буддизма, для которого одной из ключевых ценностей является обретение человеком умения «видеть ясно», осознавать окружающий мир без перцептивных искажений и без «двойственности», под которой понимается стремление человеческого разума отделить себя от окружающего мира[179]179
  Подробнее об этом см.: Торчинов Е. Путь ученика. М., СПб.: Пальмира, 2018, а также онлайн курс на платформе Coursera: Wright R. Buddhism and Modern Psychology (Princeton University).


[Закрыть]. Судзуки показывает эту связь: Учителя дзена, философы-буддисты, дали огромное количество названий таинственной непостижимой «вещи». Эти учителя, однако, ни в коем случае не удовлетворялись одними только названиями, которые очень часто ведут к разным формам данного понимания. Они хотели, чтобы их опыт был усвоен их учениками, чтобы последние сами испытали то же самое переживание. Для этой цели они максимально использовали все средства, которые только оказывались в их распоряжении: словесные, поэтические, символические, мистические (хотя это не совсем удачный термин), персональные, или «действенные». В последнем стихотворении Хогэн упоминает о «луне в морозном небе, тихо спрятавшейся там, в долине», об «обезьяне, пытающейся сорвать плоды с отяжелевшей ветки» или о «вечернем солнце, бросающем свои последние лучи на его горное убежище». Когда рассудочная деятельность прекращается, когда никакая диалектика не в состоянии живо передать внутренний опыт, когда само переживание должно пробудиться в другом разуме, самое большое, что может сделать учитель, – это описать знакомые ему пейзажи, окружающие его тихий монастырь[180]180
  Судзуки Т. Основы дзен-буддизма. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.e-reading.club/bookreader.php/55217/Sudzuki_-_Osnovy_dzen-buddizma.html – свободный.


[Закрыть]. Поэтому легко понять, что не монтажные, а бесхитростные по форме однокадровые видео оказываются ближе эстетике классической японской поэзии. Работы Чиеко Сиоми, Йоко Оно и Брюса Наумана можно воспринимать как разновидность практики медитации.

Говоря о видеосозерцании можно также вспомнить работу Билла Виолы «Отражающий бассейн» («Reflecting pool», 1979), где время, с одной стороны, остается непрерывным, а с другой, претерпевает любопытные метаморфозы: вначале мы видим бассейн, у края которого стоит человек, через некоторое время он прыгает, но не падает в воду, а зависает в воздухе, по глади воды идет рябь, но человек так и не падает, а медленно растворяется в воздухе и потом, спустя несколько минут выныривает из воды и уходит. Параллельно с этой «историей» идет преображение водной глади, занимающей нижнюю часть кадра, она становится темнее, потом светлеет, отражает фигуры людей, которых мы не видим… Путем довольно сложных для 1970-х годов монтажных манипуляций Биллу Виоле удается склеить несколько кадров так, чтобы создавалось впечатление непрерывности действия, плавной смены оттенков, за которым зритель следит со вниманием.

Гладь воды может быть взволнована дуновением ветра, могут быть приливы и отливы, она может покрыться льдом, но при этом сама вода не меняет своей природы – это одна из часто упоминаемых дзенских метафор об истинном сознании и эмоциях, зачастую отвлекающих человека от понимания собственной природы. В молодости Виола был увлечен буддизмом и собирался изучать дзенскую живопись в университете, однако, его друг японец направил эту мысль в другое русло: «Ты делаешь это совершенно неправильно. Почему бы тебе не отправиться в храм изучать дзен? Тогда все, что ты делаешь, будет дзенским искусством». Так Билл Виола и поступил, с течением времени открыв для себя суть дзенского образа мыслей, где пруд, самый обыкновенный пруд, в который прыгнула лягушка, может стать метафорой человеческого сознания или самого космоса, при этом оставаясь в восприятии художника или поэта тем же самым знакомым и простым прудом. И время здесь играет ключевую роль, Виола всегда растягивает время, делает его более «густым» потоком, часто работая с замедленным показом, придающим плавность и ясно ощутимую «материальность» изображению, где, например, человек падает в воду и медленно проходит сквозь нее, а его тело окружают пузырьки воздуха, которые становятся похожи на необработанный мрамор («Пять ангелов для тысячилетия» / «Five angels for the millenium», 2013).

Художник объясняет: Хотя я работаю с новейшими технологиями, в моих работах нет ничего, чего бы не существовало прежде. Сжатие или растяжение времени это лишь два примера. Люди, пережившие автокатастрофу, часто описывают состояние, при котором события разворачивались как будто «рапидом», или при котором они видели себя как бы со стороны, с параллельной точки обзора. Бывают моменты, когда что-то происходит так быстро, превосходя возможности тела это воспринимать, и вы тогда достигаете предела перцепции. И бывают моменты, когда что-то происходит настолько медленно, что вы даже не чувствуете движения, хотя и знаете, что оно происходит. Поэтому, когда я использую «рапид» в своих работах, этот образ обращается к чему-то в некоторой степени знакомому нам. […] В дзендо – пятьдесят минут неподвижного сидения в тишине в комнате с другими медитирующими – время раскрывается невероятным образом. Если птичка чирикнула за окном, это становится событием необыкновенной значительности. Когда время и пространство открываются, вдруг оказывается, что для тебя есть так много места. В моменты тишины возникает идея, мысль или откровение, какие не случились бы, пока ты куда-то спешишь. Нашей жизни нужны такие моменты чистоты и такие пространства – особенно в современном мире, где время предельно сжато – иначе наш дух начинается задыхаться. Существует масштабная индустрия, окружающая нас и вторгающаяся в самые закрытые, частные пространства, которая стремится увести поток времени дальше от нас со все нарастающей скоростью, превратить его в товар, который можно купить и продать. Нам нужно затребовать назад само время, отбрасывая концепцию «время – деньги» и настрой на максимальную эффективность, расчистить место для того, чтобы время протекало иначе… к нам. Мы должны впустить время обратно в себя, позволить сознанию дышать, позволить находящемуся в беспорядке разуму стать неподвижным и тихим. Именно это может сделать искусство, именно этим может быть музей в современном мире[181]181
  Viola B. Buddha mind in contemporary art. Baas J., Jacob M. J. (ed.) University of California Press, 2004. P. 248–254.


[Закрыть].

Кадр из видео Билла Виолы «Отражающий бассейн», 1979

Кадр из видео Билла Виолы «Пять ангелов для тысячелетия», 2013

Именно в режиме «неподвижного разума», метафорой которого становится неподвижный взгляд камеры, оказывается возможно по-настоящему всмотреться в предметы и почувствовать тонкие процессы, происходящие в нашем восприятии. В первую очередь – его подвижность, о которой мы уже упоминали, способность отыскивать новые образы и значения в почти неизменном визуальном поле. Так в работе «Сминая шляпу» («Folding hat», 1970–1971) Бальдессари мнет фетровую шляпу, помещенную в центр кадра на протяжении 30-ти минут, преображая ее для нас. Он всевозможными способами сминает фетр, пытаясь открыть в заданной форме нечто новое, освободить шляпу от ее «шляпности»[182]182
  Schneckenburger M. Sculpture / Art of the 20th century. Taschen, 2012. P. 164.


[Закрыть]. Эта интрига, составляющая суть эстетического опыта, раскрывается далеко не сразу. Зрителю требуется внимательно наблюдать за процессом формообразования вместе с художником и анализировать свои визуальные впечатления от облика шляпы на протяжении всей длительности видео, стараясь поймать «момент перехода». Однокадровая съемка и отсутствие смены планов здесь принципиально важны, так как это обеспечивает «прозрачность медиума»: за камерой нет оператора, который выбирал бы некую, с его точки зрения выразительную последовательность ракурсов, а есть лишь строго объективная фиксация действий художника. Мы видим все фазы сминания шляпы с одной и той же точки и можем быть уверены, что если заметим момент обретения шляпой некоего нового состояния, то это открытие не будет навязано нам уловкой оператора-постановщика. Схожим образом работает видео Джоаны Стиллвелл «Золотая рыбка» («Goldfish», 2012): художница помещает в аквариум красный надувной шарик и играет с ним, как с рыбкой, рассчитывая на то, что в какой-то момент она сама и зритель поверят в превращение шарика в рыбку (как превращение варежки в щенка в мультфильме Р. Качанова). Еще одним интересным примером такого визуального эксперимента является работа Мари-Анж Гилльмино «Мои куклы» («Mes poupées», 1993), в которой на протяжении тридцати минут художника мнет в руках мягкий розовый мешочек с тальком, который при изменении формы вызывает ассоциации то с мужскими, то с женскими половыми органами, тем самым создавая в воображении зрителя изменчивый образ, отсылающий к идее гермафродитизма.

Кадр из видео Мари-Анж Гилльмино «Мои куклы», 1993

Преображения неодушевленного объекта мы видим также в сюрреалистическом видео группы «Синий суп» под названием «Озеро» (2007), где гладь воды постепенно переходит из состояния черной бездны в состояние белого пара, заволакивающего все вокруг и тем самым нагнетающего ощущение мистической таинственности. И эти однокадровые по своей структуре видео передают, как и другие упомянутые нами неперформативные видеопроизведения, то, что в живописи называется удачным голландским словом «Stilleven»: «тихую жизнь» объектов, которые не одушевлены, но все же претерпевают изменения, как бы совершают загадочный для нас жизненный цикл.