Текст книги "Моррисон. Путешествие шамана"

Все же Джек Хольцман не вполне доверял самому себе: в том, что начиналось на его глазах, нормальному человеку ориентироваться было так же сложно, как в тайфуне. Все куда-то неслось, закручивалось в штопор, прыгало и летело. Для того, чтобы обеспечить хоть какой-то контакт с новой реальностью, Хольцман нанял на фирму молодого человека, Дэнни Филдса, должность которого официально называлась «агент по связям с прессой», а неофициально – «корпоративный маргинал». «Они нанимали на маленькую ставку парня, который носил клеша, курил траву и кушал ЛСД в офисе – то бишь меня. Я на самом деле принимал ЛСД в офисе. Сидел в углу и тупо лизал ладонь. У меня все руки были оранжевые». Филдс был на фирме «Elektra» толмачом с сумасшедшего на общепринятый. Ну, и еще он периодически должен был присматривать за Моррисоном, чтобы тот не убил себя и других. Через некоторое время то ли усилий Дэнни Филдса стало не хватать, то ли он съел столько ЛСД, что и сам стал нуждаться в присмотре – но вокруг Моррисона появились телохранители из частного охранного агентства Салливана. Совсем не для того, чтобы защитить Моррисона от поклонников и полицейских, нет, они должны были защитить поклонников и полицейских от Моррисона.

Продюсер Пол Ротшильд, которому Джек Хольцман поручил работать с новой группой, к этому времени уже отсидел восемь месяцев за хранение наркотиков. Такой славный опыт уравнивал его в правах с молодыми подопечными. Пол Ротшильд носил черную шляпу в духе итальянских гарибальдийцев и имел шикарные, расширяющиеся книзу бакенбарды. Этот сын оперного певца, с детства живший в высоком мире искусства, был перфекционистом, посвятившим жизнь погоне за идеальным звуком. Еще до знакомства с Doors он продюсировал Paul Butterfield Blues Band и мечтал создать супергруппу, в которую вошли бы люди, о которых теперь знают только историки музыки: Тадж Махал и Стефан Гроссман. Он проводил в студиях недели и месяцы. Он считал себя закулисным создателем шедевров, который легкими движениями руки, передвигающей рычажки на пульте, превращает тяжкую груду звуков, нагроможденных музыкальными недоучками, в блестящее произведение искусства. И он был не так уж далек от истины: он действительно это делал.

В студии, во время работы над первым альбомом Doors, он руководил музыкантами на правах знающего и старшего. Ротшильд самовольно выстраивал их музыку, собственноручно вылепливал их песни, решительно распоряжался их творчеством. Он отбирал песни для альбомов, и отвергал песни тоже он. Так было и позднее, когда они делали в студии Strange Days и The Soft Parade. Самая бунтарская группа шестидесятых послушно следовала его указаниям три года подряд. Пол Ротшильд был кем-то вроде дядьки при малых детях или старшего друга для младших сумасшедших. Драйва и безумия в старшем друге тоже хватало. Он придумывал все новые и новые способы звукоизвлечения: то приказывал музыкантам бросать пустые бутылки в железный ящик, то требовал ронять на пол кокосовые орехи, рычать в микрофоны, прыгать двумя ногами на гитарные педали, а то просил пригласить в студию пьяных друзей и устраивал из них хор, который так душевно звучит в My Wild Love. Это он придумал пустить запись задом наперед в Unhappy Girl и снабдить Horse Latitudes электронным шумом. Это он притащил в студию древнюю арфу под названием марксофон и предложил использовать ее в Alabama Song. Идея пригласить в кабину звукозаписи проститутку, чтобы вызвать у Моррисона приступ эротического возбуждения, столь необходимого при записи You’re Lost Little Girl, тоже принадлежала этому творцу новых приемов. Предложение Ротшильда было отвергнуто Памелой Курсон, которая, как всегда, присутствовала в студии. Проститутку? Еще чего! Девушка невозмутимо разделась догола и ушла в кабинку, где Моррисон писал свою вокальную партию. Ничего не вышло: одновременно петь Моррисон не мог.

Пол Ротшильд влиял на музыку Doors не опосредованно, через рассуждения, философию и долгие разговоры, а конкретно, склоняясь над восьмиканальным студийным магнитофоном и монтируя дубли. Часто ему мало было десяти, двадцати, сорока дублей, и он требовал еще и еще. Пятьдесят дублей, пятьдесят пять дублей! Во время записи Waiting for the Sun количество дублей дошло до пятидесяти девяти; музыканты, пятьдесят девять раз проиграв один и тот же кусок, чувствовали себя на грани помешательства и вблизи полного истощения. От такой работы можно съехать с катушек, взорваться, впасть в ярость. Трое терпели, потому что так надо для успеха, а они очень хотели успеха. Моррисон же дурел, запертый в свою кабинку для записи, куда он контрабандой протаскивал то бутылку виски, то упаковку из шести банок пива, в котором он растворял таблетки. Его ночная атака с огнетушителем в руках на студийный микшерный пульт была, вполне возможно, местью за дневные мучения.

Они работали над альбомами целыми днями, делая перерыв только для того, чтобы перекусить в баре неподалеку. Однажды группа в полном составе плюс дружок Моррисона Бэйб Хилл плюс продюсер Пол Ротшильд отправились в бар перекусить тостами и выпить, причем именно Ротшильд был тем человеком, который, одним махом осушив бокал каберне, размахнулся и швырнул его в камин. Бокал взорвался с оглушительным звоном. Ротшильд сделал это после того, как Бэйб Хилл предложил тост за самое святое: за музыку Doors! И вслед за долговязым продюсером в голубой джинсовой рубашке и черной шляпе все присутствующие тоже с размаху швыряли бокалы в камин. Иначе было нельзя. После тоста за музыку Doors, за эту прекрасную jazzy music, полагалось бить бокалы!

Продюсер Пол Ротшильд приспосабливал музыку Doors к рынку, сокращая песни, вгоняя их в стандарт, вырезая из них чересчур длинные импровизации. Он убрал, например, длинную импровизацию в середине Light My Fire (группа продолжала играть импровизацию на концертах. На концерте в Детройте Light My Fire звучала 19 минут 38 секунд, но рекорд был поставлен в Гонолулу, где композиция продолжалась 24 минуты). И он же выступал как Главный Контролер Качества, отвергая сырые варианты и недоделанные песни. Все альбомы Doors, кроме последнего, Пол Ротшильд отшлифовал с присущей ему тщательностью. Вышедшие на альбомах песни не очень похожи на то, что группа играла на концертах: из музыкальной глины Doors, из их бесконечных импровизаций продюсер вылепливал точные, изящные, твердые статуэтки.

Версия, записанная на номерном альбоме, представляет собой конец пути, победное завершение работы. Этого вполне достаточно для слушателя, который желает получить готовый продукт. Но исследователю нравится разматывать историю назад, интересно идти от успеха к полууспеху, а от него к неудаче. Такой путь ведет в глубину истории, к дням начала, когда Моррисон еще не был всемирно известным героем, а Doors знаменитой группой. На демозаписи Moonlight Drive, сделанной в сентябре 1965 года для пластинки, которую Моррисон, Манзарек и его подруга Дороти Фуджикава безрезультатно носили по студиям звукозаписи, мы слышим слабый, неуверенный голос певца, еще не обретшего себя. Его глотка еще не задубела, и он еще не понял, что звук – это заряд, сходный с тем, которым опытные подрывники сносят стены. В версии сентября 1965 года Moonlight Drive – всего лишь милая песенка влюбленного калифорнийского серфингиста. Музыка тут совсем иная, чем та, что известна миллионам слушателей альбома Strange Days. В ней слышатся карибские мотивы; это музыка пляжа, под которую неплохо мечтательно перебирать ногами по горячему песку. Doors в этой записи еще не выявили драму, заложенную в стихотворении, не прорвались к смыслу, не узнали самих себя.

Мне известны четыре варианта Moonlight Drive, и в каждом следующем они поднимаются все выше и выше. Во втором, записанном в 1966 году, намеки на Карибские острова, серфинг в стиле Beach Boys и пляж исчезли; здесь появился рок-н-ролл, но пока еще незрелый, блеклый и стерильный. Этот вариант, который группа играла в клубах на Сансет-стри, был Полом Ротшильдом отвергнут. Только в следующем, третьем варианте Манзарек наконец сделал свое открытие: он догадался, что для драмы расставания лучше всего подходит мелодия танго. Танго, влитое в рок, классическая страсть, окруженная электрогитарой и органом, – такого еще не было! Но и это не конец развития. На альбоме Alive She Cried мы слышим, как Моррисон вдруг тормозит, заставляет колесо крутиться на месте и шесть раз повторяет слово down. О чем он думает в этот момент, стоя перед темным рокочущим залом? Что мерещится ему в хаосе картинок, скачущих в его возбужденном, наэлектризованном, охваченном алкогольными парами мозгу?

Мы живем в мире примитивного кино, которое с помощью камер и микрофонов лабают ремесленники в Голливуде. Какой бедный, какой убогий инструментарий! Куда интересней будет кино будущего, которое с помощью открытия очередного мистера Маркони сможет транслировать на широкоформатный экран кинотеатра вещи, происходящие у человека в мозгу. Люди с шизофреническим сознанием и сильной способностью к ассоциациям станут востребованы индустрией развлечений так, как сегодня востребованы певицы с длинными ногами. Их будут усаживать в кресло в темной комнате, надевать черную повязку на глаза, делать инъекцию супернаркотика и подключать к проектору… Что показал бы мозг донора Дж. Д. Моррисона, подключенный к такой системе? Картинки победной революции, толпы торжествующих хиппи на улицах Вашингтона, пьяную вечеринку в Овальном кабинете Белого дома, веселую толпу, водружающую флаг-пацифик над Пентагоном? Концерт Doors на Луне? Мэри Вербелоу, медитирующую на жестком индийском солнце и одновременно медленно идущую ко дну в ночном океане?

Этого мы не знаем. Мы только слышим со старой пленки, как через маленькую, но ощутимую секунду Моррисон импровизирует строчку, которой нет в каноническом тексте песни. Ему неоткуда ее взять, кроме как из своего постоянно и фатально перевозбужденного мозга. Она возникает здесь и сейчас, прямо в хаосе концерта, эта таинственная, мистическая строка, летящая в темном воздухе над бурлящим залом. О чем он поет, наш мрачный пророк? Он поет о скором времени, когда кучка сволочей будет плясать на костях проигравшей рок-революции, и в мире снова и всегда будут царить лицемеры и убийцы, а бывшие герои разбредутся по каморкам ночных сторожей.

Children of the caves will let their secret fires glow55
  Дети пещер зажгут свои тайные огни.


[Закрыть].

10.

История Джима Моррисона – это очередной вариант сказки для взрослых, в которой бедный мечтательный юноша с грустными глазами взлетает к высотам успеха прямо с пляжа, завернутый в свое любимое электрическое одеяло. Эта история потому так тешит поколения людей, живущих обыкновенной размеренной жизнью, что в ней есть нечто невообразимое для любой мирной эпохи. Но в эпохи, сотрясаемые революциями, вообразимо все. В начале девятнадцатого века сын трактирщика Мюрат и бочар Ней стали маршалами и герцогами, в начале двадцатого века адвокат Ленин основал Республику Советов, а прапорщики Крыленко и Сиверс командовали армиями. Шестидесятые годы двадцатого века тоже были временем революции, которая выбросила лозунг: «Вся власть воображению!», и Джим Моррисон был ее звездой. Он, одурманенный наркотиками герой, вечно пьяный шаман, бормочущий стихи поэт, сексмен, готовый трахаться на полу, на потолке, в ванной и в лифте, был плодом массового воображения, воплощением безумной революционной мечты о Новом Мире Свободы и Любви.

Он был не один такой. Новый мир создавала целая плеяда длинноволосых героев, одержимых безумной жаждой деятельности. За короткое время – год, два, три, и без всяких там грантов и спонсоров! – им прямо посередине рационального, засушенного, схематичного взрослого мира удалось создать реально функционирующую утопию. В этой утопии все правила, наработанные человечеством за века его истории, были отменены. Работать не следовало, следовало слушать музыку. Ходить на службу не следовало, следовало ходить на пляж. Если речь шла о сборе урожая, то марихуаны, если о технике, то технике усиления звука. Вся Америка в середине шестидесятых превращалась в утопический карнавал. Внук сенатора, студент-недоучка Август Оусли Стенли Третий по прозвищу AOS.3 (или Медведь) был главным химиком этой утопии; в подпольной лаборатории он производил для народных масс ЛСД. За три года в середине шестидесятых этот энергичный человек, ездивший на красном мотоцикле, носивший эффектные бирюзовые пояса и сделанную на заказ дорогую обувь, умудрился произвести 500 граммов ЛСД, что составляло приблизительно пять миллионов доз. Большая часть из пяти миллионов доз была бесплатно роздана пиплу, меньшая поступила в продажу. Это не была – Боже упаси! – работа ради прибыли, как у какого-нибудь гребаного наркоторговца. Вырученные деньги шли на расширение производства, а также на разработку и создание супераппаратуры для группы Grateful Dead, с которой внук сенатора был дружен. Звуковые эксперименты Оусли завершились созданием знаменитой Стены Звука, состоявшей из 641 динамика общей мощностью 26 400 ватт и весом 25 тонн – новое издание Иерихонской трубы Иисуса Навина, от рева которой должны были рухнуть границы между странами, преграды между людьми и оковы, наложенные обществом на сознание.

Утопия была везде и нигде. Расширение сознания не требовало ни земли, ни офисов, ни поместий, ни небоскребов. Закинуться кислотой можно на любом углу. Вообще-то чтобы уплыть, требуется всего-то триста микрограммов, но на перекрестках того времени то и дело встречаются люди, шагающие по улицам с банками арахисового масла или печеночного паштета, перемешанными с ЛСД. Счет в банке, кредитная карточка, резюме о приеме на работу, карьера, кредит, дом, место жительства – все эти слова вызывали у пипла смех. Когда Эбби Хофмана спросили на суде о его месте жительства, он ответил: «Я живу в нации Вудстока» А где это? А везде. Это пусть козлы с деньгами скупают стены небоскребов и на них размещают рекламу своего барахла, а такой человек, как Эбби, сам по себе является исключительно ценным рекламоносителем. В Нью-Йорке он щеголял с нарисованным на лбу лозунгом «Fuck you!» И не надо воспринимать эти слова как нечто грубое. Нация Вудстока умела быть и тонкой тоже. Эд Сандерс, рок-музыкант, прикольщик и исследователь Древнего Египта, издавал в те годы журнал, который так и назывался: «Fuck You: журнал изящных искусств». Ох и изящные же там были искусства…

Нация хиппи, отвергавшая все материальное и считавшая бизнес хлевом для свиней, проявляла просто-таки удивительную хватку в важных, деловых вопросах. Раздолбаи и попрыгуньи умели быть практичными. Про то, как нация Вудстока в эпоху запретов сама себя обеспечивала ЛСД, мы уже говорили. К торговле они тоже оказались способны: достаточно сказать о магазинах «Хохочущий енот» и «Добавки для травки», гостеприимно распахнувших двери в Хэйт-Эшбери. Теперь о прессе. Ну не читать же свободному человеку, приторчавшему, лежа на пляже, «The Wall Street Journal»? Да и члены коммуны «Американский психоделический цирк» не станут изучать «Financial Times». Из этого следовала необходимость создания собственной прессы, которая послужит кровеносной системой обращения информации от коммуны к коммуне, от кампуса к кампусу, от хиппи к хиппи.

Слова со временем мутируют, впитывают в себя новые смыслы, уходят из одного образного ряда в другой. Сегодня «Oracle» – крупная софтверная корпорация, ворочающая миллиардами долларов, а во второй половине шестидесятых «Oracle» была первой в мире хипповой газетой, издававшейся в Сан-Франциско. Прежде чем это безумное издание явило себя миру, оно однажды предстало во сне Алену Коэну, помогавшему Августу Оусли Стенли в его бурной деятельности; среди авторов можно найти Тимоти Лири, Ричарда Алперта, принявшего имя Рам Дасс, Лоуренса Ферлингетти, а также приятеля Моррисона Майкла Макклюра. Однако что значит перечень авторов по сравнению с тем, как выглядела газета? Так, как «Oracle», не выглядела ни одна газета за всю историю средств массовой информации. Безумное порождает безумное, веселое порождает веселое, а газета «Oracle» порождает восхищение и восторг. Она выпихивает автора из его спокойного умонастроения и правильного языка. От такой газеты можно офигеть! Каждую ее страницу можно рассматривать как страницу художественного альбома: живопись течет, словно подсвеченная подводными лампами вода, картинки на верхних и нижних полях клубятся, словно цветной дым, пущенный на кислотном тесте. Любой хрен с факультета журналистики важно объяснит вам, что главное в газете ее функциональность, и каждый клубень картофеля, сморщенный в бесчисленных планерках, скажет, что самое главное в этом деле – четкая форма и информация. А, да ну их всех, этих журналюг, бегающих по редакционным коридорам в сознании важности своего дела – я бы предпочел работать в «Oracle» безответственным автором под кайфом! В этой газете я бы точно пригодился! Тут у авторов прямо из голов растут фиолетовые цикламены и красные настурции, а в глаза художникам вставлены цветные стекла. Все они бредят, нарушают табу, делают красиво, и еще они верстают текст клиньями, что меня, всю жизнь глядящего на журнальную и газетную верстку, просто потрясает. Так делать нельзя. И поэтому они так делают.

Тираж «Oracle» – вестник Лета Любви выходил с 1966 по 1968 год – составлял 120 тысяч экземпляров. Если учесть, что каждый номер газеты читало несколько человек, то аудиторию можно считать равной полумиллиону читателей. Это очень хороший тираж, но «Oracle» не была единственной хипповой газетой в Америке. Список изданий, входивших в Синдикат подпольной прессы, сам по себе представляет веселое чтение: среди сотен изданий тут есть газета «Astral Projection», выходившая в Альбукерке, газета «Rising Up Angry», выходившая в Чикаго, а также газета «Water Tunnel», годовая подписка на которую стоила 3 доллара. Это не дорого, но даже самая дорогая подпольная газета больше 6 долларов в год не стоила никогда. Что понятно: делать деньги на информации – подлое дело. Слышишь, Билл Гейтс, выцарапывающий доллары за каждый бит, освободи пленницу-информацию и пусти ее гулять по миру в оранжевых и желтых одеждах! Миллионеров и стяжателей в истории масса, а вот найдется ли кто-то, кто дерзнет построить огромный бесплатный всемирный информационный кайф?

Потрясенный новой нацией, быстро и оптимистично захватывавшей власть в западном мире, великий британский историк Арнольд Тойнби снялся с места и приехал в Хэйт-Эшбери, чтобы собственными глазами увидеть жизнь этих неповторимых, этих удивительных, этих революционных хиппи. Он считал, что присутствует при великой революции, которая в самом скором времени полностью изменит мир.

11.

В январе 1967 года, когда вышел первый альбом Doors, Джим Моррисон проснулся знаменитым. Какое точное, какое смешное, какое банальное выражение! Где он проснулся, мы не знаем; может быть, он продрал глаза в задней комнате столовки Баркли, куда ходил с френдами Бэйбом Хиллом и Фрэнки Лишандро бухать и играть в бильярд, а может, очухался в мотеле «Alta Cinerga», где обычно брал комнату №32 и отсыпался после загулов. Калифорния, серфинг, удачная волна, пальмы, морской прибой! Волна подхватила и понесла. Только что Doors играли в клубе «Whisky a Gо-Go» на Сансет-стрип и считали это своим достижением, но уже через пару месяцев весь этот бульвар с клубами казался им деревенской улочкой, где пасутся козы. Их катапультировало в высшие слои атмосферы. Хулителей масскульта, ценителей авангардного кино и черного блюза взяли в шоу-бизнес. Игра пошла во всеамериканском масштабе.

Первый альбом Doors был записан в студии за шесть дней и сведен Полом Ротшильдом еще за три недели. Из всех первых альбомов всех тогдашних групп это был не просто лучший – выдающийся. Doors сразу же, на первом шаге, обошли всех. Первый диск Jefferson Airplane, Takes Off, вышедший в 1966 году, был всего лишь робкой попыткой и поиском стиля; Grateful Dead вообще долго не могли записать ничего путного: в студии их энергия исчезала, они не умели делать дубли и ощущали себя группой, которой для хорошей игры нужен парк с пиплом и свежий воздух. Первые альбомы этих групп из Сан-Франциско лишены энергии. Их звук отфильтровали и стерилизовали так, что он стал безжизненным: кайфа Кислотного теста и веселья Хэйт-Эшбери тут нет и в помине. Только Doors сумели с самого начала, с первой же попытки, не путаясь и не ошибаясь, создать альбом, энергичный, как молодость, лиричный, как лунный свет в океане, глубокий, как поэзия, захватывающий, как приключение.

Цифры продаж действительно поражают. В начале 1967 года альбом расходился в количестве десяти тысяч экземпляров в неделю; сингл с Light My Fire был продан миллион раз. Джек Хольцман, глава скромной компании «Elektra», не ожидал такого взрыва, такого успеха, такой победы. Это и его тоже выстрелило вверх, в большой бизнес, в круг воротил, где он останется уже навсегда. Последней его должностью в начале двухтысячных будет: вице-президент мегакорпорации «Warner Brothers». В соответствии с договором он заплатил группе за первый альбом пять тысяч долларов, что было большими деньгами для музыкантов, получавших в «Whisky a Go-Go» 495 долларов в неделю на четверых; но после выхода пластинки деньги полились рекой. За первые полгода продаж каждый из членов группы Doors получил по пятьдесят тысяч крепких, солидных, отборных, не знающих инфляции, понятия не имеющих о нефтяном кризисе долларов. Из скромных клубных музыкантов они в одну секунду превратились в звезд шоу-бизнеса, из обыкновенных людей стали кем-то вроде принцев и шейхов. Компания «Elektra», восхищенная успехом Light My Fire, с благодарностью преподнесла им дары: Джон Денсмор получил двух лошадей для верховой езды, Робби Кригер и Рей Манзарек многоканальные магнитофоны, а Джим Моррисон голубой спортивный автомобиль Ford Mustang Shelby GT 500 с мотором, выдававшим З00 лошадиных сил. Безусловно, лучшая машина для алкоголика и наркомана. Моррисон называл ее «Blue Lady».

Об идеале хипповой жизни – отказ от собственности, свобода от движимости и недвижимости, отрицание бизнеса как самого подлого дела на свете – теперь можно было забыть. О таких пустяках, как убеждения, серьезные люди, занимающиеся раскруткой и продвижением, и не говорили. Группа Doors была в два счета поставлена на конвейер. Робби Кригер принял все это со спокойствием человека, считающего большие деньги неотъемлемой частью своей жизни. Он приобрел дом в Малибу и автомобиль «Porsche», пол и сиденья которого выложил нарезанными на куски персидскими коврами. Рей Манзарек моментально купил дом с бассейном и переехал туда со своей любимой женщиной Дороти Фуджикавой; он обрел то, что хотел, и отныне видел перед собой долгие годы счастливой жизни, наполненной творчеством. Моррисон в этой вакханалии участвовал в минимальной степени; голубой спортивный автомобиль он воспринимал как еще один способ разогнаться до предела и вылететь за пределы разумного. Эта штучка разгонялась до ста километров за три секунды и делала такой быстрый, такой четкий и ловкий break on through. Как прежде, он жил с Памелой в квартирах на съем; этому бродяге по убеждению и бомжу по призванию и в голову не приходило прицениваться к домам с бассейнами.

В первую половину 1967 года Doors еще играли в клубах и небольших залах. В это время их еще можно было услышать на Сансет-стрип, у «Gazzari» и в «Whisky a Go-Go»; в начале июля они выступали в клубе «Matrix», принадлежащем Марти Балину из Jefferson Airplane. Публика тут была интеллигентная и продвинутая, умевшая оценить сценический жест и глубокий текст. Ни дикого вопля, ни безумного рева нет на записях этих концертов; публика наблюдала за Моррисоном во внимательном благожелательном молчании, как за актером, разыгрывающим сложную пьесу. После каждой песни следовали вежливые аплодисменты, достойные поэтического вечера или консерватории. В этих аплодисментах уважение, но не восторг, признание, но не истерия. Спокойная сдержанность пронизывает все четыре концерта в клубе «Matrix», и можно даже представить себе вежливый завершающий поклон Моррисона со сцены и его прижатую к сердцу ладонь.

Клубы, с их тесными темными залами и освещенными стойками, с их вышибалами и жонглерами, барменами и танцовщицами – родная стихия для группы. Doors, игравшие длинные драматические композиции с сюрреалистическими текстами, изначально работали для избранной интеллигентной публики, которая способна оценить поэзию и театр в стиле рок. В иной культурной ситуации – например, в России 2007 года – они так и остались бы классной клубной командой, широко известной узкому кругу людей и играющей то в «Вудстоке» на Покровском бульваре, то в «Доме у дороги» в районе Пироговки. На ТВ они бы не попали, миллионных гонораров не имели бы. Как сложилась бы жизнь Моррисона в случае, если бы он жил где-нибудь на Юго-Западе Москвы и затоваривался выпивкой в универсаме у метро «Проспект Вернадского», я не знаю, но в Америке середины шестидесятых такой путь для него был исключен. Рок-революцией там руководили продюсеры, и антиобщественные акции транслировало общественное телевидение. Шоу-бизнес и контркультура странным образом срастались в одно монструозное существо – кентавра, беспрерывно ржущего блюз и считающего копытами деньги. Это было первое в истории общество, готовое показывать самому себе картины собственной гибели; миллионы американцев наблюдали по телевизору сцены убийства президента Кеннеди и его брата Роберта. Все позднейшие реалити-шоу были всего лишь жалкой тенью этих кошмаров. И вьетнамская война тоже была первой войной, превращенной в зрелище, которое имело хороший рейтинг.

Моррисон все это понимал. Он играл во все положенные игры. Он тоже был кентавром – гибридом интраверта с экстравертом. И он хорошо чувствовал свое время, которое на глазах становилось временем шоуменов, ток-шоу и хит-парадов. Интервью и музыкальный альбом он вообще считал новыми формами искусства. Но между его поведением и поведением Манзарека, Кригера и Денсмора в начальные месяцы славы есть едва заметная разница. Трое других полностью исчерпывались ситуацией. Это было то, чего они хотели, о чем мечтали, к чему стремились. То, что это вдруг и все-таки случилось, ввергло их в восторг, который так и хочется назвать щенячьим. Им хотелось славы, и еще славы, и еще больше славы. Денсмор собственноручно накручивал диск телефона, звоня на местную радиостанцию. Он занимался этим целыми днями. Он менял голоса и все время просил исполнить песню Doors, песню Doors, песню Doors… Сотни звонков, сотни заявок. Так это, кстати, устроено и до сих пор. Однажды Армен Григорян из «Крематория» сказал мне – мы беседовали с ним в бывшем помещении котельной, где у него теперь что-то вроде дома, студии и места для кайфа, – что ему ничего не стоит нанять дворника, который за дюжину пива будет целый день названивать на радиостанцию. «Но только я этого делать не буду… пошли они все на…». Doors это делали.

Некоторые вещи Моррисону очевидно нравились, это понятно по выражению его лица на фотографиях. Ему явно нравилось позировать фотографам, явно нравилось фотографироваться на фоне огромного рекламного щита, оповещавшего Лос-Анджелес о выходе первого альбома группы. Он наслаждался новыми девушками в дискотеке Ондина в Нью-Йорке, где группа давала концерты в ноябре 1966 и январе 1967 года, наслаждался шумом, славой, суетой, чепухой. На пресс-конференциях он загадочно цедил слова и медленно тянул фразы с лицом поэта-пророка. Но полностью он всем этим продвижением не исчерпывался. Играть он был готов, а манипуляций не выносил. Совет ведущего ток-шоу Эда Салливана – типичный американский Познер шестидесятых – побольше улыбаться в прямом эфире и вообще выглядеть повеселее он отверг без слов. Просто был в кадре сосредоточенным и мрачным. Пожелание телевизионного режиссера видеть в кадре больше движения его разозлило. Он ничего не ответил, просто стоял столбом, будто подошвы его модных остроносых сапог приросли к земле.

Doors играли в дискотеке Ондина холодными снежными вечерами 19 и 29 января 1967 года. Среди девушек, пришедших послушать новую калифорнийскую группу, была студентка колледжа Патриция Кеннили. Эта высокая девушка с узкими глазами и длинными, до пояса, красно-коричневыми волосами тут впервые увидела Джима Моррисона.

На записях телевизионных передач тех лет Doors действительно выглядят как-то странно. В передаче пятого канала телевидения Лос-Анджелеса 1 января 1967 года они поют Break On Through. Не похоже, чтобы они играли живьем, скорее всего, изображают музыку под фонограмму. Моррисон раздражен. Камера крупно дает его лицо: ни тени улыбки, никакого желания быть приятным и сладким. Чем дольше длится песня, тем сильнее он раздражается. В конце концов он почти перестает играть роль, и в лице его появляется что-то злобное, а глаза глядят в камеру с вызовом. Неприятный тип. «She get! – со злой агрессией выкрикивает этот раздраженный, недобрый человек, – she get!» Может быть, его раздражает, что он вынужден петь под фанеру, а может, он злится оттого, что ему запретили петь слово high. Это слово запрещено к произнесению на телевидении, его невозможно записать на пластинку. «She get high!66
  Она улетела!


[Закрыть]» – так звучит строчка полностью, но ни на ТВ, ни на номерных альбомах вы этого не услышите. Цензура.

Так же они ведут себя и позднее, когда их зовут уже не на местное, а на общенациональное ТВ. В телевидении всегда есть нечто идиотское, будь то в Америке шестидесятых или в современной России, но найдется ли хоть одна рок-группа, которая отказалась бы участвовать хотя бы в самой дурацкой передаче? У дизайнеров шоу Салливана фантазии ноль. Doors значит «двери». А раз так, то телевизионные люди берут да привозят из ближайшего магазина «Все для ремонта квартиры» кучу модных дверей с хорошо проработанной филенкой и цепляют их на заднике на веревках. Ай да молодцы! Выглядит это выступление на фоне развешанных дверей просто дико. В телевизионном шоу, снятом в Лос-Анжджелесе в декабре 1967 года, телевидение пытается быть поэтичным: окружает поющего Moonlight Drive Моррисона сонмом сияющих пятен, что должно символизировать текущую воду и дрожащую в ней луну, а во время Light My Fire заливает сцену розовым светом и заставляет Моррисона смотреть в камеру через сетку. Неподалеку заходятся в танце две девушки в красном: это, надо полагать, и есть fire. Моррисон чувствует, что тут что-то не так и его выставляют дураком. Он опять злится. Он оттягивает сетку вниз и пытается выглянуть из загона, в который его поставили, в результате чего его лицо расплывается и идет волнами; так телевизионный режиссер понимает поэзию и психоделию.