Текст книги "Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора"

Пятая, заключительная часть фильма – прекрасная иллюстрация склонности Синкая обращаться к миру, чтобы рассказать о своих героях. После потрясений четвертой части это возвращение к спокойствию, к неподвижному кадру с изображением аккуратной квартиры – до этого все в ней было перевернуто вверх дном. Здесь режиссер возвращается к событиям первых двух частей и переносит их в другое время года. Наступает зима. «В бесконечной темноте мир, несущий нас, меняется». С первого предложения этой части местоимение «мы» возвращается, и оно снова связано с миром, где существует, и со временем, которое в нем проходит: «Времена года сменяют друг друга, сейчас зима». Время, отмеченное сезонами, меняющейся природой: в первом кадре за пределами комнаты, помимо снега, показаны строительные краны – четкие образы мира, не стоящего на месте. Сцены с отображением окружающего в этой части особенно яркие, снег усиливает ощущение уютного кокона и мягкости – тот же эффект дарил зрителям дождь в первой части. В «интерьерных» кадрах используются уже знакомые зрителю элементы: чайник или Она, собирающаяся на работу. Интересно, что Чоби, увидев Ее в пальто, сравнивает Ее с «большой кошкой» – своеобразная игра с антропоморфизмом нащупывает новую точку соприкосновения героев. Эпизод представляет собой вариацию знакомых нам мотивов: Ее уход на работу тот же, что и во второй части, но показан он зимой, когда на улице еще темно. Чоби фокусируется на тех же деталях, запахах и звуках. Однако на этот раз он слышит запах снега: «Ее тело, пахнущее снегом, ее пальцы, тонкие и холодные…» Аналогичным образом он устанавливает дальнейшие связи со звуками и ощущениями окружающего мира, когда говорит, например, о «звуке черных облаков, несущихся по далекому небу». Несмотря на повторы, этот заключительный раздел не просто копирует предыдущие: например, во внимании кота к ощущениям появилось нечто новое, поскольку Чоби, описывая, как снег заглушает звуки, утверждает, что все еще слышит поезд, на котором Она едет, как будто что-то в их связи укрепилось – затвердело настолько, что сделало звуки Другого особенными. В тот момент, когда зритель думает, что повторение повседневных сцен на экране ведет к выводу, что Чоби и Она – два полюса единого мира, финальная сцена все меняет. В поезде Она смотрит в окно на снег, затем нам показывают, как Она пытается поймать снежинку, и вдруг они с Чоби произносят: «Мы любим этот мир».

Этими словами заканчивается фильм, и, помимо первого использования приема, который должен стать неотъемлемой частью кинематографа Синкая, – выражения персонажами своих чувств в унисон, – концовка знаменательна тем, что меняет масштаб фильма. Если до сих пор его можно было рассматривать как историю любви – невозможную, конечно, – то с такой развязкой все меняется.

Вопреки своему названию, «Иные миры» – фильм, в котором мира практически нет. Он лишь тень на периферии жизни героев, в лучшем случае – зеркало для их эмоций. Финал короткометражки «Она и ее кот», наоборот, превращает идею о мире и о любви к нему в конец любви между Чоби и Нею. В этом и заключается поэтический гений этого фильма: с самого начала любовь к миру в нем неотличима от любви к возлюбленному. В глубине души Чоби любит Ее за то, как она благоухает ароматом дождя, и за шум, который издает ее тело, когда она движется по миру. Чоби рассказывает о любви, пока фильм показывает вставки с изображением повседневных предметов и городских пейзажей: чувства будто бегут по капиллярам и распространяются от пространства к людям и от людей к пространству. Все это станет ключом к «стилю Синкая», его любовному вниманию к деталям повседневной жизни и, в случае фильма «Она и ее кот», к мелочам Токио, который мелькает на экране чуть ли не чаще, чем сами герои. И, конечно, столица Японии тоже пользуется Ее любовью и любовью кота.

В итоге в этом «втором первом фильме» режиссера есть что-то почти буддистское – настолько, что последний кадр наглядно доказывает непостоянство вещей. Запечатлев течение времени и включив в этот цикл любовь, Синкай делает ее эфемерным объектом, которому суждено угаснуть или, по крайней мере, эволюционировать. Именно это и делает фильм «Она и ее кот» таким трогательным: взгляд, маленькое окошко в личную жизнь двух главных героев. Неважно, что это кот и его хозяйка, а не человеческая пара, персонажи, чья привязанность никогда не будет более чем платонической. Важно то, как любовь влияет на них, как она делает их чувствительными к миру и друг к другу.

Три года спустя «Голос далекой звезды» многое почерпнет из этих отношений между миром и любовью, возьмет на вооружение основы, но слегка их переиначит, чтобы сказать кое-что другое. В последовательности воспоминаний, о которой мы говорили ранее, есть сцена, настолько же невинная, насколько и прекрасная. Во время дождя Микако и Нобору на одном велосипеде пересекают небольшой зеленый провал на лестнице. На заднем плане, на фоне света, они – две крошечные тени, просто проезжающие мимо, и если они находятся в центре экрана, то остальное пространство занимает мир: побитые дождем ступени, темно-синее небо и густая листва деревьев. Эта сцена важна только потому, что она создает воображаемый мир, который расширит следующая. Крупные планы мокрых ботинок и кадры автобусной остановки, где двое подростков укрываются, пока не прекратится дождь, и разговаривают о кэндо. В этом читается идея убежища и комфорта, чувствуется близость, нежность, а через экран почти ощущается запах асфальта с нотками мокрого дерева. Но все это, как и двое подростков на велосипеде в просвете между зеленью, – мимолетно, вот-вот исчезнет, оставив после ливня лишь пустой мир. Мы никогда не увидим их лица на автобусной остановке, в лучшем случае – их силуэты, в худшем – бесплотные голоса, которые находятся на грани исчезновения. Возможно, в этом и заключается смысл поездов (автобусов и другого транспорта), которыми наполнена часть фильма, посвященная воспоминаниям Микако: движение, уносящее их прочь, бег вперед, в пустой мир. К одиночеству. И снова Синкай создает целую вселенную из чувств героев.

В этом и заключается особенность или, по крайней мере, сила кинематографа Синкая. Хотя он в основе своей романтичен и сосредоточен на микрокосмосе героев, упивающихся друг другом, их эмоции настолько сильны, что отражаются на окружающем их мире. Так, в «Голосе» космос, каким его представляет Синкай, не так страшен: весь бледно-зеленый и оранжевый, заменяющий глубокий синий и пунцовый цвет Земли, он отвечает определенной эстетической логике, и в нем с его огромными городами и руинами есть что-то завораживающее. Но, как и Земля, это пустое пространство, раздавленное небом. Когда Микако рассказывает о нем и своей жизни в нем, нам рисуют мир, попавший в паразитическое поле войны, так же и Земля попала в паразитическое поле космоса. Когда героиня описывает красоту Юпитера, огромный взрыв служит напоминанием о трудностях ее жизни, а первая космическая сцена открывается боем, напоминающим «Евангелион». Другими словами, пространство в «Голосе» – это совокупность опыта и взглядов Микако. Холст, где постепенно проявляются детали и ощущения ее жизни.

Ранее мы уже упоминали о том, что «Она и ее кот» снят с точки зрения Чоби. Очевидно, это в значительной степени позволяет Синкаю передать ощущения своих персонажей в мире: он выбирает субъективный взгляд, который стремится передать скорее чувства и впечатления, а не объективную реальность. В сущности, этот прием стал наследием «Иных миров», где режиссер тоже избрал взгляд мужского персонажа на события. Это становится понятно по серии из пяти кадров, один из них – ракурс, показывающий героиню с обнаженной грудью над ее любовником, чьими глазами и стала камера. Вообще, эта серия – очень яркий момент: переплетения пары рук, внезапно складывающихся, словно в любовном объятии, кадр обнаженной женщины, кадр-подушка с солифлором, еще один кадр, снятый под низким углом в душе, вставной кадр стола для завтрака – длится едва ли две секунды. Эта сцена вызывает массу вопросов. Конечно, есть факты: герои на экране – пара, которая, вероятно, только что занималась сексом, а после принимает душ и завтракает. Но режиссура этого эпизода дарит нам больше информации: в относительно темном фильме яркость крупного плана двух сцепленных рук придает сцене особый оттенок, будто это драгоценный момент – возможно, вспышка воспоминаний, более яркая, чем остальные. След, отпечатавшийся в памяти рассказчика. Мы узнаем, что он смотрел на героиню в первой сцене, и именно через его взгляд мы воспринимаем ее, томно растянувшуюся перед вентилятором. Это делает фильм чрезвычайно интимным, что, несмотря на субъективную операторскую работу, не так заметно в последующих работах.

Почти очевидно, что «Иные миры» автобиографичны или, по крайней мере, в значительной степени вдохновлены жизнью Синкая, и, хотя он продолжает внедрять свой опыт в свои истории, ранимость и уязвимость режиссера в «Голосе», мягко говоря, поражает. Несмотря на то что сцена секса длится меньше секунды, она показана целиком и полностью, и далеко не так, как переданы взрослые шутки в «Твоем имени». Два персонажа кажутся слитыми воедино. Между ними есть физическая близость, которая будет не так заметна в более скромных работах режиссера. Эта уязвимость отражена и в выборе музыки, придающей фильму элегический тон, пронизывающий каждую идею: затемнение света, метафора пойманных или изолированных птиц, летняя духота, на которую указывают вентиляторы, пустынный мир, отделенный от пары, и, конечно, лежащий в основе фильма вопрос о предстоящей разлуке.

В «Иных мирах» двойная история. С одной стороны, это почти документальная короткометражка о повседневной жизни молодой пары (если считать фильм автобиографическим, то героям едва ли исполнилось двадцать лет) с их тягой друг к другу, путешествиями на поезде и рутиной: они забирают почту, принимают душ, едят и т. д. Но за этой историей кроется нечто большее, и вставки о мире и окружающих предметах подсказывают нам о стремлениях и внутренней жизни этих немых персонажей. В «Иных мирах» почти все наделено двойным, а то и тройным смыслом. Посадить героев в поезд – значит показать их на пути к конкретному пункту назначения, например, к работе, но это также выделяет время в повествовании, чтобы поймать озадаченное чем-то лицо героини. Наконец, это говорит об идее движения и перемещения, иллюстрирует метафорический прогресс отношений. То же самое относится и к мотиву птиц. Конечно, это то, что герои видят в окно, но певчие еще и воплощают желания пары: «Хочешь полетать в небе?» Они подсвечивают одиночество героев в мире, полном других людей, их неумение выразить чувства. А еще птицы стали инструментом возвышения – как для камеры, так и для повествования. У него, конечно, тоже несколько значений. Это любовные отношения, заставляющие нас парить над миром или, наоборот, прибивающие к земле? Помните, например, первое текстовое поле с двусмысленными полосами, солнечными-лучами-решетками? Это подъем, который ведет к неизбежному падению, которое ждало бумажный самолетик на переднем плане, или это возвышение – шанс достичь «иного мира», где отношения двоих ничто не сможет разрушить и прервать? Карусель однотипных событий заставляет задуматься: не показаны ли нам тщетные стремления и тюрьма, в которой мы ходим по кругу и из которой не можем вырваться?

Эти идеи делают «Иные миры» прототипом творчества, наброском кинематографа Синкая. Именно это богатство смыслов мы найдем во всех его будущих работах, где история никогда не остается просто историей, а всегда обогащается – благодаря кинематографическим приемам и особому взгляду на детали мира – сильным эмоциональным аспектом. Если, несмотря на небольшую продолжительность, «Иные миры» впечатляют и трогают зрителя, то потому, что в многообразии их смыслов заложено нечто универсальное. С быстрым монтажом и сценами, представляющими сопоставленные фрагменты времени, с пустым миром и множественными противопоставлениями, это больше, чем фильм. Это катализатор. Он представляет собой (и мы снова возвращаемся к нашему любимому Делезу) «кристалл времени», где настоящее фильма встречается с прошлым Синкая, вдохновившим его, его измененной памятью и памятью зрителя, который видит в фильме свои воспоминания и проецирует их на экран.

Если анализировать «Иные миры» не как матрицу, а как независимый фильм, в нем можно найти недостатки: диалоги расплывчаты, повествование нерешительно, а режиссура почти механическая. Парадоксально, но именно эти недочеты и делают картину захватывающей: Синкай в пространстве между черно-белыми линиями и несовершенством их черт, кажется, хочет поместить все. Мерцание опыта, сладость любви, боль влюбленности, чудо мира, насыщенность повседневной жизни и многое другое. Возможно, это всепоглощающая амбиция, но она приведет режиссера на вершину мировой сцены. После «Иных миров» Макото Ниицу исчезает. Да здравствует Макото Синкай. Дитя Нагано покинуло порт и отправилось покорять мир.

Если мы что-то и узнаем из фильмов «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды», так то, что преодоление будет происходить так же, как и в «Иных мирах». Как и «Иные миры», эти ленты характеризуются прежде всего множественностью смыслов, материализованных в деталях повседневности. Однако на этот раз использование разговорной речи, в основном в виде закадрового голоса, позволит Синкаю пойти дальше и подарить фильмам еще один смысловой слой. Стоит отметить, что и в короткометражке «Она и ее кот», и в «Голосе» персонажей дублировали сам режиссер и его девушка Мика Синохара, что еще больше подчеркивает интимный характер картин. Хотя «Она и ее кот» с антропоморфной историей любви, очевидно, не так автобиографичен, как «Иные миры», где главная пара – люди, но короткометражку можно считать личным фильмом, «письмом поддержки», адресованным «особому человеку». Как таковой, фильм, как бы пристально вы к нему ни присматривались, всегда будет сохранять некий слой смысла, герметичный для зрителей, не являющихся этим человеком, и, вероятно, только этот человек и сам Синкай могут его уловить. Но это не мешает рассказать историю обычным зрителям.

«Она и ее кот» – это, по сути, фильм о повседневной жизни, а Синкай гораздо больше интересуется деталями, чем широкими мазками. Так, привязанность Чоби к хозяйке основана на единичных объектах, которые режиссер специально выделяет. С одной стороны, есть вещи, которые Чоби вызывает в памяти: Ее прическа, запах Ее косметики и духов, ощущение Ее руки на голове или «приятный» звук ее туфель. Тот факт, что он – кот, оправдывает его гиперчувствительное внимание. Но это тем более интересно, что его сверхчувствительность сопровождается серией замедленных сцен или стоп-кадров с безобидными вставками вроде телефона на комоде, Чоби, лежащего на солнце между гладильной доской и рубашкой, прогноза погоды или нескольких сцен, где Она наносит макияж. Сам кот признается: «Я не знаю деталей Ее работы, мне это неинтересно. Главное – это жесты, рутина, ощущения». Вот где кроются чувства нашего рассказчика, и это ключевая идея Синкая, который никогда не перестанет искать в своих фильмах возможность извлечь эмоции из мелочей.

Именно на эти детали обращает внимание Чоби, когда Она уходит на работу. «Мимо проплывает запах, напоминающий о кустах, промокших под утренним дождем». Теперь, когда это уже не его хозяйка, а воплощение мира, в действие вступает механизм чувственного внимания: в переходе к черному, ведущему к третьей части, звук цикад возвещает о переменах не в меньшей степени, чем смена сезона. Другими словами: в Ее отсутствие Чоби остается гиперчувствительным, гипервосприимчивым к окружающему миру, к его запахам и звукам. Эта сверхчувствительность не повсеместна, его поражает не любой запах, а запах дождя. Это запах, который «напоминает» ему о чем-то, и не зря, ведь зритель знает, что это запах, наполненный историей, возвращающий его в матричный момент встречи с Ней. Рисуя физическую и чувственную картину сезона дождей, Синкай использует обилие деталей, которые он применяет для передачи ощущений как инструмент для усиления связи между Чоби и Нею. И хотя в фильме рассказывается история героя, одержимого своими отношениями и не воспринимающего ничего, кроме хозяйки, он не изолирован от мира. Напротив, мир постоянно возвращает его к любимому человеку, и за каждым образом в фильме, кажется, стоят два повествования: любовь Чоби к своей хозяйке и любовь, которую он (или Синкай) испытывает к миру. Если каждое облако, каждый запах, каждое ощущение – это возможность спроецировать самого себя на Другого, если мир – это своего рода тигель для любви и образ, в котором любимый всегда кажется существующим, то верно и обратное. Каждая мысль о любви – еще и возможность сказать что-то о мире, красота которого кажется такой же сладкой, как сама любовь.

Таким образом, как и «Иные миры», «Она и ее кот» – фильм со множеством смыслов, рассказывающий о повседневной жизни женщины и ее кота не меньше, чем о невозможной истории любви и течении времени сквозь сезоны года. Это картина, объединяющая степени прочтения на эмоциональном уровне и оставляющая, независимо от того, как вы поняли и восприняли ее историю, маленький неизгладимый след в сердце. «Мы любим этот мир», – в унисон говорят Чоби и Она. Можно не сомневаться, что вслед за Ней и ее котом зрители полюбят его хотя бы немного больше. Когда три года спустя, покинув Falcon Games, чтобы полностью посвятить себя новому фильму, Синкай представит «Голос далекой звезды», цвет и блики станут лишь дополнительными инструментами, чтобы сублимировать эту любовь и еще больше наполнить смысловые слои содержанием.

«Голос» – меланхоличный фильм, где научная фантастика всегда используется как контрапункт к кусочкам повседневности. И хотя это противопоставление придает фильму некоторый контраст, есть еще одна тема, открывающая новые возможности для его прочтения и помогающая придать ему насыщенность: разлука.

В «Иных мирах» уже был сюжетный поворот, который указывал на то, чем станет «Голос». «Но есть кое-что, с чем я не могу смириться… Что однажды ты найдешь свою настоящую вторую половинку». Вторая часть реплики героини обрела большую силу благодаря синкаевской науке замедления[21]21
  Оставив первую часть предложения в подвешенном состоянии, Синкай переходит к крупному плану, показывающему губы героини, выражающие это «нечто», которое она отказывается принимать. Но ее признание поначалу предназначено только для ее партнера, что усиливает ощущение замкнутости и интимности фильма. Они – единственные пассажиры в поезде, пара, укрывшаяся в собственном мире, из которого временно исключен даже зритель, и только в следующем кадре мы наконец получаем информацию – пример искусства Синкая создавать напряжение с помощью монтажа и затягивания, если такое вообще существует.


[Закрыть] и стала настоящим ударом – как гром среди ясного неба. Она выявила мрачную часть, где разыгрывались эмоциональные колебания, наводящие на мысль о возможности конца любви. В фильме «Она и ее кот» Синкай также инсценировал разлуку или, по крайней мере, дистанцию в четвертой части. Там Чоби, ослепленный своей любовью, стал чужим для Ее боли, его идеализированный образ героини не позволял ему представить, что Ее нельзя любить. В этой части его любовь стала препятствием для понимания Другого, выстроила стену между персонажами и создала десинхронизацию. Однако именно в этой части проявился самый оптимистичный жест фильма, когда Чоби, вняв словам хозяйки, начинает вместо нее предложение: «Есть ли кто-нибудь?» – и повторяет его до тех пор, пока девушка наконец не закончит его: «Есть ли кто-нибудь, кто может мне помочь?» После распада их «пары» этот отрывок передает сопереживание и даже наводит на мысль, что слова Чоби могут стать спусковым крючком для Ее слов.

В каждом случае, однако, разлука была быстро обозначена, едва нам намекали на нее. В «Голосе», напротив, она лежит в основе сюжета, который в значительной степени поляризует расставание. Имеются в виду наземные сцены, в которых Нобору остается один, а окружающий мир ассоциируется с его прошлым. Прошлым, которое он разделяет не только с Микако, но и со зрителем: перекресток, где он теперь в одиночестве ждет поезда, лестница, у подножия которой он бросает другую девушку, или автобусная остановка, где он получает сообщение спустя год молчания. Инсценируя ожидание молодого человека и обозначая отсутствие Микако (например, показывая его прислонившимся к столбу и обращенному к небу), режиссер заставляет нас почти физически ощутить, как оба они растут с пустотой в жизни. Пустотой, которую не могут заполнить их телефоны, даже если показать, что на Земле или в космосе они почти всегда смотрят на свои экраны. В данном случае научная фантастика – не просто побочная линия, некий блеск, который Синкай придает фильму, чтобы сделать его ярче. Напротив, он использует ее для достижения своей цели, придавая ей символическое значение, которое потрясает зрителя. Как только двое молодых людей, казалось бы, погружаются в одиночество, Микако впервые сталкивается с тарсианом – инопланетной формой жизни, чьи атаки напоминают… клетку. Это наглядная и мощная иллюстрация того, что герои находятся в плену своих отношений (в самый разгар событий Микако впервые находит время, чтобы предупредить Нобору о своем отъезде), а также ожидания, расстояния и страха забыть. Одиночество идет рука об руку с их разлукой.

«Мы как двое влюбленных, разорванных между пространством и временем». Эти слова хором произносят оба подростка, когда Нобору, склонив голову на автобусной остановке, узнает, что не увидит Микако восемь лет. Юноша дает себе ужасающее обещание, когда его внутренний монолог накладывается на образы Микако, уносящейся в космос, прочь от него. «Я буду взрослеть один». У этого обещания два значения, и оно относится к обоим героям. Взросление в одиночестве означает взросление без Микако и без того, кто мог бы ее заменить. Это и признание бессилия перед лицом расстояния, и сильное доказательство любви, и он жертвует возможностью быть рядом с любимым человеком ради нескольких слов, которые он получит с восьмилетним опозданием.

Микако считает Агарту чем-то вроде противоположности Земли. Эту мысль подкрепляет кадр неба, на котором Следопыты оставляют белый след, напоминающий тот, что был в начале фильма, и почти идентичный, за исключением цвета неба: на Земле – красный, здесь – зеленый. Девушка сравнивает две планеты и решает, что они «совершенно разные». Отличие заключается в единственном нюансе: на Агарте нет Нобору. «Здесь и сейчас, так далеко от Нобору-куна, я становлюсь другой». Это ее слова, и, как обещание другого подростка повзрослеть в одиночестве, они разрывают сердце, неся в себе одновременно невыносимую грусть и очаровывающую своей искренностью любовь. В конце концов Микако осознает, что в глубине души все очень просто: без любимого человека она сама не своя. Вернее, она становится версией Микако, которую не признает. Без Другого она отчуждена от себя – ирония ситуации, в которой она воплощает чуждую форму жизни на чужой планете. В «Голосе» разлука – это отчуждение, и все на Агарте напоминает Микако о том, что она потеряла на Земле. Синкай фиксирует это в повседневных деталях – таких, как птицы, дождь, световые эффекты и пейзажи, формирующие своего рода поэтику кусочка жизни в космосе, который резонирует с кусочком жизни на Земле в первой части фильма, деталью, отделяющей их друг от друга. На Агарте ничто из увиденного не является совместным для них, и под дождем, который она не может почувствовать из своего убежища, Микако падает в обморок при воспоминании о том, что она потеряла, о простых деталях своей прежней жизни. В ее руках телефон становится скудным утешением, отдушиной для любви, которая на восемь лет застыла в своем проявлении. Когда героиня достигнет цели, она будет далека от тех эмоций, с которыми пишет и отправляет свои сообщения.

Это излияние грусти и становится кульминацией фильма, потому что оно объединяет и сливает все темы в единую идею, превращая жизненный скетч, космические исследования, школьную романтику и фильм про новейшие технологии в линии полета, ведущие к одной мысли: вдали друг от друга у героев происходит внутренний разрыв. Глубокая рана. В то же время это повод для исповеди, дающей надежду и новый взгляд на вещи. После обморока Микако, оставшаяся одна в своей каюте, ощущает прикосновение руки, которое вызывает быструю серию вспышек из образов, которые, как мы предполагаем, являются воспоминаниями. Особенность этих образов в том, что большинство из них – карандашные наброски. Это именно то, чем является кино: несовершенная и неполная фиксация моментов жизни и зарисовок памяти. Некоторые рисунки повторяют уже знакомые сцены, другие ни мы, ни герои раньше не видели, но все они вносят свой вклад в единую этику анимации как отпечатка памяти. В восьми световых годах от Нобору Микако осталась только с воспоминаниями. Это незаконченные изображения, передающие настоящие эмоции, и смысл последнего из них – блокнот на конверте, телефон сбоку – кристально ясен. Как старые письма или телефон, рисунок, а значит, и анимация, – это прежде всего источник связи, способ (возможно, несовершенный, но все же) преодолеть расстояние, заставить свой голос звучать «со звезд».

В конце фильма есть прекрасная сцена, в которой Микако встречается с самой собой. Клон оказывается тарсианином, но это не мешает произойти важному диалогу. Приглашая девушку в путешествие и делая его важным шагом на пути к «обретению себя», тарсианин развивает двойной дискурс – о встрече и исследовании. Придав инопланетянину облик девушки, Синкай создает прекрасный образ, поскольку разговор Микако с чужой, иной формой жизни становится встречей с собой, буквальной иллюстрацией послания тарсианина. Интересно, что во время монолога инопланетянин обращается к памяти и воспоминаниям девушки. По сути, на карту поставлено нечто сокровенное. Если финальная битва избегается и ограничивается одним взрывом на поверхности Агарты, то, конечно для того, чтобы на мгновение сохранить двусмысленность вокруг тарсиан, враждебной формы жизни, которая, несмотря ни на что, «понимает» Микако и придает смысл тому, что до этого было абсурдным блужданием в пространстве. Столкнувшись с абсолютной чуждостью, девушка находит себя: она погружается в свои воспоминания о тарсианах и обретает силы поверить в то, что может воссоединиться с Нобору. Встреча с клоном словно открывает что-то внутри нее. Символично, что именно крупный план Нобору, открывающего дверь в свою квартиру, знаменует возвращение сюжета на Землю после долгого пребывания на Агарте.

Этот кадр открывает финальное действие фильма. В жизни молодого человека прошло восемь лет, и режиссер не оставляет сомнений в том, что он выполнил свое обещание, показывая его в одиночестве в сером, пустом мире, раздавленном небом. Его телефон, поцарапанный, изношенный и поврежденный, кажется пережитком прошлого в реальности, где стали электронными даже газеты. Это устаревший предмет, но в то же время нечто ценное, и его звонок знаменует финал – эмоциональное напряжение, наполняющее смыслом все темы «Голоса». Спустя восемь лет ожидания письмо, полученное Нобору, оказывается неполным. Большая его часть была потеряна в космосе, и послание, которому он посвятил свою жизнь, приходит лишь частично. Несмотря ни на что, он все же называет это «чудом». Несмотря на расстояние, это письмо открывает длинное перечисление того, чего Микако не хватает на «ложной Земле». Перечисление, в котором они сменяют друг друга, один завершает предложения другого. С помощью монтажа Синкай восстанавливает утраченное послание, возвращая ему голос. В этом и заключается головокружительная красота этого отрывка. Микако говорит о том, чего ей не хватает, Нобору – о том, чем бы он хотел с ней поделиться, и каждый раз это одно и то же. Восемь световых лет друг от друга, а их желания по-прежнему совпадают. Магия кино сводит героев снова, позволяя чуду свершиться. Их мысленный диалог преодолевает расстояние, и из тех двух обрывочных строк послания, которые получил Нобору, рождается разговор. Настоящая связь, основанная на мелочах: летние облака, дождь, бьющий по зонтику, запах мокрого асфальта и ветра, открытый ночью конбини… Все, что в начале фильма для одного казалось грустным обещанием разлуки, в конце превращается в следы Другого, в способ вспомнить его, «преодолеть время и расстояние». Это абсолютный триумф любви, которая способна пережить все, которая больше не является тюрьмой, а, напротив, чем-то очень освежающим, что вновь наполняет мир энергией, возвращая ему красоту, которой его лишила разлука. Фильм заканчивается фразой, произнесенной в унисон двумя героями: «Я здесь» – последний знак неотъемлемой связи между ними, и, прежде всего, знак общей почвы, где они всегда смогут найти друг друга, несмотря на расстояние, – той, что связана с их воспоминаниями.

Ранее мы говорили, что в отличие от персонажей сэкай-кэя, Нобору не отстранился от мира. Более того, он вступил в космический флот. Он не замкнулся в себе, а, наоборот, стал вкладывать себя в жизнь и учебу, и, судя по фильму, делал это успешно. Таким образом, его любовь стала движущей силой, которая привела его к тому, чтобы обуздать этот мир. Конечно, он эмоционально одинок, и единственная фигура, которую мы видим рядом с ним в отсутствие Микако, сводится к тени, от которой он вскоре избавляется. Но он не смиряется с поражением, а активно ищет способы преодолеть расстояние, и вступление в космический флот – яркое тому подтверждение. Это дарит «Голосу» богатство интерпретации. Хотя очевидно, что «Голос» – это прежде всего история любви, которой мешает и которую делает невозможной война (можно ли считать Синкая пацифистом?) или, по крайней мере, эксплуатация детей в интересах взрослых, это также история любви, преодолевающей расстояние и продолжающей существовать благодаря памяти и кинематографическим приемам, придающим ей постоянство. Но в каком-то смысле это еще (и это интересно, поскольку в фильме упоминается Агарта) то подземное царство, которое в «Ловцах забытых голосов» ассимилировано с царством мертвых, своего рода траурный фильм. «Голос» можно рассматривать как историю о том, как двое молодых людей учатся жить друг без друга. В случае Нобору это обучение не завершено, и, по крайней мере, эмоционально, траур не состоялся: он продолжает жить памятью девушки, а его старый телефон становится настоящей реликвией в почти христианском смысле этого слова, как бы святыми мощами прошлого. Но его активная деятельность в карьере показывает, что, несмотря на преграды, горе не разрушило Нобору и он использует его для движения вперед, а отсутствие любимого человека рядом ставит его на путь к истине.