Текст книги "Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора"

В конце XX века под влиянием американских феминисток Кэрол Гиллиган и Джоан Тронто зародилось такое течение мысли, как «этика заботы», которая подчеркивает важность внимания к другим и которую Тронто определяет следующим образом: «На общем уровне мы предлагаем рассматривать заботу как общую деятельность, которая включает все, что мы делаем для поддержания, сохранения и исправления нашего «мира», чтобы мы могли жить в нем как можно лучше. Этот мир включает в себя наши тела, нас самих и наше окружение – все элементы, которые мы стремимся соединить в сложную сеть для поддержания жизни»[35]35
  Ф. Беренис, Т. Джоан. «На пути к феминистской теории заботы», New York, State University of New York Press, 1990.


[Закрыть]. Это этика, в основе которой лежит активное стремление к «починке» и которая вращается вокруг переоценки профессий, связанных с уходом за больными, включая медсестер. Конечно, невозможно сказать, читал ли Синкай труды Гиллиган и Тронто, но независимо от того, знаком он с ними или нет, что-то от их теории прослеживается в фильме, где Асуна – персонаж, внимательный к боли других, не перестающий помогать и заботиться о них: перевязывая руку Сюна, спасая Ману, поддерживая Морисаки в их возвращении… примеров ее склонности к заботе в «Ловцах» великое множество. Но этика не просто говорит о том, что нам нужно восстановить хорошую традицию заботы о других. Она утверждает важность человеческих связей, поддержки, которую необходимо сохранять. На самом деле, и это не может быть совпадением, основополагающий текст «этики заботы» называется «Иным голосом»[36]36
  Г. Кэрол. «Иным голосом», 1982.


[Закрыть] – голосом, создающим особую музыку, подобную той, которую играет сердце Сюна и которую слышит Асуна через свой клавис.

С этой точки зрения «Ловцов» можно рассматривать как фильм о заботе, стремящийся утвердить важность связей, которые, что бы ни говорили ксенофобные обитатели Агарты, позволяют главным героям справляться с проблемами в их жизни. В истерзанной Агарте Асуна предстает как персонаж, обладающий целительной силой, способный восстановить мир, лежащий в руинах. В японском языке первые два кандзи ее имени 明日菜 (Асуна) – это не что иное, как слово «завтра» 明日 (асита): как будто благодаря своей способности к сопереживанию героиня открывает возможность нового, завтрашнего дня для разрушенного. Учитывая профессию ее матери, это унаследованная ею сила, которая далеко не так незначительна, поскольку еще до ее реализации в фильме она предстает формой связи: между героиней и предшествующим поколением, несмотря на все противостояния, о которых мы говорили, есть то, что сохраняется и продолжается. Разрыв между молодыми людьми и взрослыми не совсем завершен. Более того, это наследие во многом является еще одним стержнем фильма, ведь после смерти Сюна, хотя и немного по-другому, Син оказывается в том же положении, что и девушка: наследником кого-то из своей семьи, в данном случае брата. Это наследство раскрывается на нескольких уровнях: помимо порученного ему старшим братом задания исправить ошибки, совершенные Сюном, Син наследует от него способность восставать против законов своей страны, а также отношения с Асуной, которые будут развиваться вокруг их общих знаний и отношения к умершему молодому человеку.

Исчезновение. Удивительно, но благодаря этой теме фильм четко формулирует то значение, которое он придает связям между персонажами. Как мы уже говорили, на молодые плечи Асуны легло бремя тройной утраты: потеря отца, потеря Сюна и потеря Мими. Но ее спутникам едва ли лучше, чем ей. Син потерял брата, а Морисаки все еще оплакивает смерть жены. Иными словами, не жажда приключений и другие благородные или возвышенные причины, а горе и утрата связывают трех героев фильма и направляют их действия. То, как Синкай преподносит это, особенно показательно. Когда в первой части фильма Асуна узнает о смерти Сюна, она отправляется на мыс, где они проводили время вместе, и зовет его во весь голос, как одинокая птица, пролетающая над землей. Страх перед его исчезновением вызывает в девушке воспоминания о смерти отца и его погребении под снегом. Мать девушки, прежде чем разрыдаться, говорит ей, что она не должна желать возвращения отца, потому что смерть – это часть жизни. Этот совет предвосхищает поиски Морисаки и Асуны во второй половине фильма. В конце флешбэка Асуна уже не стоит на мысе, а лежит, словно раздавленная своим горем, и Синкай накладывает голос Морисаки, читающего книгу, на кадр с ее поникшим силуэтом и видом на море изумрудных деревьев: «И вот его жена умерла».

В одной сцене режиссер соединяет трех убитых горем персонажей, каждый из которых обращается к другому и отвечает ему, будто их боль резонирует друг с другом. В этой идее есть что-то виртуозное, что наводит на мысль о глубокой интертекстуальности «Ловцов». Хотя траур, очевидно, не особенно приятный способ объединения людей, он создает между героями общность несчастья, и боль, которую они разделяют, становится связующим звеном, которое объединяет их и связывает не только внутри, но и снаружи. Морисаки посещает заснеженнную могилу своей жены – его горе того же цвета, что и горе Асуны: цвета темно-серого зимнего пейзажа. В более оптимистичном ключе клятва, которую учитель дает Асуне перед спуском во врата Жизни и Смерти, совпадает с клятвой, которую дала ему Лиза: «Даже после моей смерти продолжай жить, как должен». В его устах это звучит так: «Асуна, я хочу, чтобы ты жила».

Из-за концовки фильма и того, как Морисаки без колебаний приносит в жертву девушку и использует ее в качестве сосуда для души своей жены, можно усомниться, что горе является инструментом сближения. Однако какими бы ужасными ни были намерения Морисаки, в образе Асуны, в которую вселилась душа Лизы, снова читается идея наследия. После смерти Лизы Асуна, девушка, которая в начале путешествия сравнивала Морисаки со своим отцом, становится самым близким для него человеком, которого он любит и с которым он пройдет рука об руку через врата Жизни и Смерти, как настоящий отец со своей дочерью.

Горе играет в «Ловцах» особую роль. Во-первых, как мы уже говорили, это самая очевидная связь между главной троицей, а также движущая сила сюжета. Именно ради воскрешения жены Морисаки отправляется в Агарту, и именно потому, что ей слишком хорошо знакома утрата, Асуна следует за ним, но, кроме этих очевидных моментов, Синкай разрабатывает в «Ловцах» настоящую этику скорби. Его основной целью в этом фильме было рассказать о том, как дети думают о смерти, и показать, как нужно учиться прощаться. Поэтому исчезновение – это не просто предлог для того, чтобы связать героев вместе, и Синкай часто представляет его как нечто болезненное, но необходимое. Безусловно, нет более яркого воплощения этой мысли в фильме, чем судьба Мими, маленькой кошки, которая ведет Асуну через Агарту и которая, исполнив свой долг, мирно уходит из жизни. Уже из-за самой природы ее роли – проводника и защитника – легко увидеть в ней образ материнской или отцовской фигуры, которая должна сопровождать младших, а затем отходить в сторону, когда они становятся самостоятельными. В дополнение к этой параллели, когда животное умирает, безутешная Мана вверяет свое тело старому хранителю, и позже, когда Асуна и Син спустятся во врата Жизни и Смерти, они попадут в рот этого хранителя, который в свой черед пришел умереть на Финис Терру. Иными словами, несмотря на то что Мими исчезла, она продолжает сопровождать и направлять молодую девушку. В таком фильме, полностью пропитанном смертью, этот образ прекрасен, важен и говорит о том, что кто-то остается в живых даже после ухода и что его влияние продолжает ощущаться живыми. Что потеря, какой бы болезненной она ни была, не является окончательной. Когда трех главных героев фильма приютил на ночь дедушка Маны, в маленьком доме разыгрывается некая имитация семейной жизни, и каждый герой заново открывает в живых часть тех, кого он потерял. «В этот момент мне показалось, что моя дочь вернулась», – так старейшина прощается с Асуной, и это, в масштабах фильма, очень красивое заверение. Возможность через встречи или воспоминания – через Другого – вновь пережить близость с ушедшими, не пытаясь их воскресить. Возможность двигаться вперед, ни о чем и ни о ком не забывая.

Наконец, чтобы завершить тему траура и отношений с другими на фоне горя, давайте перейдем к последней сцене. Когда в финале на Асуну нападают идзоку и один из них душит ее, прежде чем поглотить, музыка, сопровождавшая действие до этого момента, прерывается. Зритель наблюдает, как девушка уходит из жизни в мучительной сцене, единственным звуком в которой остается рычание монстра.

Когда Син бежит спасать ее, он выкрикивает ее имя, оживляя музыку – и надежду – этим возгласом. А когда девушка открывает глаза и видит спину юноши, наконец-то всходит солнце и освещает лицо Асуны. Как будто присутствие Сюна озаряет ее мир. В следующем кадре – на лице юноши – все происходит наоборот, с теми же теплыми, яркими лучами солнечного света. Сцена стала превосходной иллюстрацией любви с первого взгляда (хотя и с классической схемой, когда попавшую в беду девушку спасает отважный принц), показывающей двух детей вместе в мире, где наступает новый день, солнце поднимается в небо между их двумя силуэтами, но это не единственное, чем она интересна. После героического эпизода герои разделяют минуту спокойствия на склоне холма, овеваемого легким бризом. Вначале девушка отмечает странности Сина, подмечая различия между ним и его братом. Затем, через час и сорок минут фильма, они оба впервые дают волю своей печали, пользуясь тем, что им наконец-то есть с кем разделить свое горе, и плачут вместе. Это душераздирающе трогательный момент, в котором они наконец признают всю накопившуюся боль и находят в себе силы сделать это именно потому, что они вместе. Другой в этой сцене – зеркало, в котором они находят следы своих ран.

Когда они соединяются с Морисаки у подножия врат Жизни и Смерти, они предстают как персонажи, сделавшие шаг вперед в своем горе, и по этой причине Сюн сможет противостоять взрослому, когда тот попытается принести в жертву девушку. «Живые важнее!» – кричит он, когда профессор угрожает приставить нож к его горлу. Это крик души, которую он только что прочувствовал, потому что присутствие живого человека, Асуны, позволило ему выразить свою боль и наконец-то выпустить слезы, которые он подавлял до этого момента.

Героиня, в которую вселился дух Лизы, попадает в комнату, напоминающую ее спальню, и в месте, где все связано с умершей женой Морисаки, она оказывается лицом к лицу с теми, кого сама потеряла, – Сюном и Мими, что дает ей возможность попрощаться с ними, прежде чем вернуться в мир живых. Все это – образы траура для молодых людей, которые учатся оставлять позади тех, кого они потеряли, даже если сопровождающий их взрослый не в состоянии сделать то же самое. В конце концов под звездным японским небом двое детей прощают Морисаки и позволяют ему оплакать свою потерю. Синкай возвращается к одному из своих режиссерских приемов: один персонаж, Асуна, заканчивает фразу, начатую другим, Сином. Син обращается к Морисаки: «Я слышал голос, который говорил мне жить, принимая то, что мы потеряли. Вы, наверное, тоже его слышали. Это проклятие, которое висит над людьми». Затем, разбуженная слезами учителя, Асуна добавляет, обнимая его: «Но я думаю, что это также и благословение». Конец фильма расширяет эту мысль, показывая ряд сцен, в которых Асуна или Син сопровождают и поддерживают Морисаки по дороге домой. Это и есть сердце «Ловцов забытых голосов»: метаморфоза проклятия в благословение сквозь путешествия и заботу друг о друге. Все сходится, когда девушка, оставшаяся без отца, и юноша, оставшийся без брата, прощают мужа, оставшегося без жены. Находясь на дне пропасти, они поддерживают друг друга и вместе отправляются в долгий путь к поверхности. В финальной сцене Синкай словно утверждает важность траура, который должен быть пережит. Морисаки, персонаж, который отказывался принимать очевидное и был готов присоединиться к «юношеским» силам подземного мира Агарты, заплатил высокую цену: пожертвовал глазом и сам уничтожил последнее воспоминание о Лизе. Однако под влиянием исцеляющего присутствия Асуны ему удается примириться со смертью и оплакать жену. Скорбь Синкай представляет как путешествие и испытание. Как трудное и героическое приключение, в конце которого герои находят не только друг друга, но и других людей, которые, разделив их горе, стали приемной семьей, не заменив ушедших, но вернув тепло, которое они привнесли в их жизнь.

В глубине души, кажется, что-то объединяет всех героев «Ловцов», включая второстепенных. В основе фильма лежит болезненное отношение к прошлому, которое уже не является, как в предыдущих фильмах, потерянным раем, а, напротив, превращается в крайне мрачное пространство. Это очевидно для трех главных персонажей, но касается и Агарты – мира, травмированного чредой вторжений и живущего в страхе их повторения. Насыщенный образами, терминами и идеями из различных религий и мифов, фильм кажется искренне одержимым историями, преданиями и тем, как они используются, чтобы справиться с повсеместной болью и рассказать о том, что было раньше.

Хотя путешествие Асуны, очевидно, является наиболее эффективным способом преодоления травмирующей ситуации, не лишним будет взглянуть на то, как Синкай трактует мифы, превращая «Ловцов» не только в удачный фильм о скорби, но и в очень интересное размышление о роли повествования.

Синкретизм обычно используется для описания смешения доктрин, которые априори противоположны, и, хотя это представление несколько идеализировано, Япония с ее смешением синтоизма и буддизма давно воспринимается как страна с в значительной степени синкретической религиозной культурой. Мы бы поостереглись делать обобщения об архипелаге и его культуре, высказывая мнение об идее, которая опровергается в некоторых современных исследованиях, но факт остается фактом: анимация и японская поп-культура в целом пронизаны более или менее яркими формами синкретизма. Что касается Синкая и его кино, то «Ловцы» знаменуют собой переворот в этом вопросе. До сих пор в фильмах режиссера проскальзывали буддистские нотки, например, акцент на непостоянстве вещей, но это оставалось в значительной степени маргинальным и не всегда осознанным. С другой стороны, «Ловцы» намеренно играют на нескольких уровнях – не обязательно религиозных, но точно мифологических. Синкай заимствует что-то из известных легенд, и самая очевидная – та, что дала фильму французское название: Агарта, легендарное подземное царство, связанное с Шамбалой в тибетском буддизме и встречающееся в различных западных эзотерических теориях. При этом идея затерянного в глубинах царства почти универсальна, ее можно найти у Жюля Верна, в мифе об Атлантиде и в теории полой Земли. Последняя теория тоже появляется в фильме, когда Асуна посещает Морисаки. В этой сцене профессор показывает девушке доклады, а используемая лексика соответствует синкретической тенденции фильма. Слово «кецалькоатль» явно заимствовано из мезоамериканской мифологии, а Морисаки рассказывает о шумерских статуях, изображающих этих «хранителей», направляющих человечество. В его квартире есть карты «полой Земли», а сам он состоит в организации «Архангелы», название которой отсылает к христианству и которую герой описывает как последователей гностицизма – учения, рассматривающего человека как божественную душу, заключенную в мире, созданном несовершенным Богом. Что касается самого мира Агарты, то он не отличается синкретизмом, и, хотя ключ, открывающий его, носит латинское название, деревни в нем тибетского происхождения и прямо указывают на форму буддизма, характерную для этого региона. Название пролетающего над ним божественного ковчега, Шакуна Вимана, пришло из индуизма и используется в некоторых псевдонаучных теориях вроде уфологии. Наконец, то, как Асуна в начале фильма приветствует козу, словно она была человеком, напоминает формы анимизма. Спуск героини по реке в лодке с Морисаки напоминает переправу через Ахерон в греческом подземном мире.

Хотя такое обилие мифологии, конечно, помогает придать фильму таинственную атмосферу и сделать его отличной приключенческой историей, не стоит воспринимать его однозначно, ведь чаще всего эти имена или доктрины служат лишь для придания фильму некоторой экзотичности, а Синкай никогда не вдается в особенности или детали мифов, которые он упоминает. Почти никогда. Ведь есть история, которая проходит красной нитью через все повествование, – легенда об Идзанами и Идзанаги, божествах-основателях синтоизма, которых Морисаки упоминает на своем первом уроке. Историю о спуске в подземный мир ради воскрешения пропавшей жены профессор преподносит так: «Подобные мифы о путешествиях в подземное царство для воскрешения умерших любимых можно найти по всему миру». И правда, западному человеку миф об Идзанами и Идзанаги напоминает историю Орфея и Эвридики и литературный мотив, который в нашей культуре называют «катабасис» (сошествие в ад). Спуск в подземный мир служит испытанием для героя, который возвращается на поверхность с новыми силами. Его можно найти практически в каждом классическом эпосе, и каждый мифологический герой, от Геракла до Энея и Улисса, пережил собственный катабасис. Универсальность этого мифа и помогает Синкаю.

«Ловцы» – это переписывание истории об Идзанами и Идзанаги, и процесс ее толкования в культуре весьма интересен. Мы уже сошлись на том, что в сюжете фильма есть мифологическая база. До Морисаки были Идзанаги и Орфей. Боль этого героя не стала чем-то новым – так же, как и его неудача. В таком разбитом мире, как Агарта, с потерянными персонажами вроде Морисаки, истории, предшествующие ему и объясняющие его, придают смысл исчезновению. Они объясняют, оправдывают его и становятся рифами, за которые могут уцепиться дрейфующие персонажи. Что-то подобное есть и в «Ловцах» – фильме о взрослых, рассказывающих истории, чтобы не вспоминать о собственном горе. Таким видится и Морисаки: персонажем, оттягивающим свое несчастье, погружающимся в эзотерические теории и мифологию. То же самое можно сказать и о жителях Агарты, которые, зацикливаясь на трагедиях своего прошлого, рассказывают себе легенду о своем поражении от рук жестоких захватчиков, которая оправдывает их бездействие в той же мере, что и ксенофобию.

«Ловцы» – это фильм о вере и мифах, о тех историях, которые мы рассказываем себе, чтобы как-то компенсировать отсутствие любимых людей рядом. За всеми ними стоит вопрос веры, и даже чтобы войти в Агарту, нужен акт-доказательство – погружение в целебную воду и вера в то, что в ней можно дышать. Что интересно, в фильме у этой темы двойное дно: с одной стороны, акт веры, позволяющий Асуне войти в новый мир, совершить катабасис и развиваться, а с другой – идея веры, которая ослепляет, даже душит большинство героев фильма. Ведь именно религиозное общество, скованное и парализованное собственной историей, изгоняет Сюна и обрекает Сина на покаяние за грехи брата. Та же удушающая вера заставляет Морисаки пожертвовать своей юной спутницей, чтобы воскресить Лизу. В самые мрачные моменты «Ловцы» показывают, как истории теряют тех, кто следует им до конца, без оглядки на прошлое. И наоборот, в самые светлые моменты нам демонстрируют способность людей придавать смысл жизни, которой они управляют. В завершение разговора о важности мифов в фильме нам необходимо вернуться к слову «интертекстуальность».

Когда Морисаки рассказывает историю Идзанаги и Идзанами, он излагает свою историю, которая проливает свет на историю Асуны. Конечно, в его случае присутствует некая форма слепоты, почти болезненная привязанность к последней надежде, представленной мифом: прецедент воскрешения, который оправдывает его безумную затею. Но, несмотря на это безумие, миф также является мощным механизмом, позволяющим справиться с реальностью. В случае с Асуной это инструмент, помогающий выразить словами пустоту, которую она не могла осознать, и через эту тысячелетнюю историю, общую для всех культур, она находит оружие для создания собственного повествования. Под покровительством Идзанами она тоже спускается под землю после тяжелой утраты, но, в отличие от японского бога, Морисаки или Орфея, она не стремится воскресить своего отца или Сина. Вместо этого она делает то, что не смогли сделать они: оплакивает их. Синкай создает новую историю на основе уже существовавшей сказки, и, хотя миф дарит фильму новый слой смысла, режиссер все же берет на себя смелость переписать его и изменить концовку, сохранив при этом его силу и эффективность.

Истории служат проводниками и призмами для понимания мира и его преобразования. Для Асуны мифы – это катализатор ее идентичности, и она находит в уже существующих текстах, особенно в их взаимосвязи с ее историей, инструменты, чтобы переписать ее и направить к счастливому финалу.

Наконец, последнее: суть интертекстуальности заключается в утверждении, что произведение не может существовать без предшествующих ему. «Ловцы» – это фильм, зависящий от сказок и мифов, которые он толкует, а в повествовании, которое в основе своей имеет связь, это далеко не тривиально, потому что создает метатекстовые связи. Как Асуна обогащается благодаря встречам с другими, так и «Ловцы» обогащаются благодаря текстам, которые им предшествуют. Если сравнить фильм с мифами, которые он воскрешает, это придаст ему новое звучание и усилит его эффект. Призывая нас опасаться легенд, Синкай в то же время подтверждает их силу и универсальность. Прежде всего, он делает их перформативными инструментами связи, ведь если Морисаки спустился в Агарту в надежде обрести мир, воскресив свою жену, то то, что он в итоге обретает в подземном царстве, не чуждо его цели. Конечно, Лизу не вернули в мир живых, но, несмотря ни на что, дойдя до финала мифа, профессор обрел новую семью и хотя бы подобие покоя. Асуна в Агарте нашла отцовскую фигуру, которую, казалось, давно потеряла, – не воскресив отца, но создав мощную связь с Морисаки во время спуска в ад. Точно так же, если она не вернет Сюна, то найдет в Сине другого близкого и родного друга, который, не заменяя потерянного, докажет силу легенд, которые всегда сбываются.

От Агарты до Идзанами и Идзанаги – почти во всех мифах, к которым Синкай обращается в «Ловцах», есть повторяющийся мотив: вертикальность. По большей части это истории о спусках и падениях, и, как это часто бывает у его режиссера, фильм полярно разделен на «верх» и «низ». Эти темы позволяют Синкаю продемонстрировать свое визуальное мастерство, но есть еще одна цель их использования. На самом деле в «Ловцах» и камера, и персонажи всегда движутся вверх и вниз в фильме. От начального кадра, где Асуна взбирается на холм, откуда камера в конце концов поднимается в небо, до многочисленных сцен ее падения – фильм всегда о высоте, где подземное встречается с небесным. Именно в пещере девушка построила себе убежище от мира – место, где она может быть спокойна и которое предвещает ей путь к Агарте. Аналогично, когда Сюн спасает ее, он делает это, прыгая в пустоту, а предшествующая конфронтация на мосту кажется моментом, подвешенным между небом и рекой, куда позже падает труп стража.

В общем, именно Сюн лучше всего воплощает это напряжение между высоким и низким. Выбравшись из своего мира, он стремится только к одному – подняться, и сцена его смерти это потрясающе отображает. С одной рукой, протянутой к звездам, он – «ребенок, который гонится за ними» из оригинального названия. Но ему не удается достичь звезд, и, когда герой опускает руку в пустоту, неудача отправляет его обратно на землю. Падение Сюна окажется фатальным, как будто именно стремление к высоте и убило его.

После героя с протянутой к небу рукой настает черед Асуны и Морисаки следовать своим стремлениям – и отправиться в не смертельное, а целительное путешествие в подземный мир. Не случайно для входа в Агарту сначала нужно спуститься в пещеру, а потом нырнуть в колодец с водой жизни. Помимо чудесной красочности этой сцены, напоминающей «Небесный замок Лапута» – фильм, который «Ловцы» воспроизводят в сцене падения в финале, – есть и метафорический аспект этого погружения, необходимого для доступа в новый мир. Традиционно вода является символом очищения. Это и христианская святая вода, и вода, используемая для полоскания рук и рта в синтоистских святилищах, в последнем случае – необходимая церемония для входа в иной мир, который и представляют эти священные места. Символично, что спуск «омывает» Морисаки и Асуну и готовит их к прибытию в подземный мир, и неудивительно, что, погружаясь в пучину жизненной воды, девушка «вспоминает» свое рождение. «Да-да, скоро мне предстоит родиться. Вот-вот», – слышим мы ее мысли, когда субъективный кадр показывает пухлую руку ребенка, протянутую к свету, подобному тому, которым Сюн ранее указывал на звезды. Метафорически, прибытие в Агарту для девушки символизирует возрождение, начавшееся с падения и повлекшее возрождение других. Асуна позже признается, что одиночество было движущей силой ее путешествия, – в одном из редких кадров, где небо занимает почти все пространство, – но девушка победит его, найдя в Морисаки и Сине настоящих и дорогих ее сердцу компаньонов.

Это возрождение имеет и метатекстовое значение. Для режиссера, который очарован небом и чьи предыдущие фильмы были посвящены героям, возносящимся к звездам, мечтающим о полете или меланхолично размышляющим о запуске ракет, выбор в пользу противоположной истории далеко не тривиален. В случае с «Ловцами» это позволило Синкаю исследовать новые визуальные измерения и, не поступаясь своими амбициями, изучить новые идеи благодаря работе над вертикальностью и глубиной. Например, в нижней части Агарты, где меньше места для подъема, его камера, кажется, не может охватить весь мир с высоты звезд или птичьего полета, как в предыдущих его фильмах. На смену устремленным вверх движущимся камерам приходят панорамные кадры, в полной мере отражающие необъятность нового пространства. Кульминацией этой необъятности становится открытие врат Жизни и Смерти – гигантской бездны, которая на время горизонтальной съемки занимает весь экран, сводя горизонт к небольшой его части, что более чем необычно для Синкая. Точно так же в фильме постоянно обыгрывается мотив склона. То Асуна и Морисаки спускаются по нему, когда впервые попадают в Агарту, то Син сражается на нем, то двое детей взбираются по нему, чтобы сбежать от идзоку. Эти пейзажи не перестают усиливать вертикальность фильма и иллюстрируют, как она формирует изображение: склоны прочерчивают различные исчезающие линии, которые приковывают взгляд зрителя.

Наконец, все это имеет и повествовательное значение: например, подъем по стене врат Жизни и Смерти – это момент, когда падение, не метафорическое, а буквальное и смертельное, становится угрозой и усиливает напряженность. Точно так же, когда Асуну парализует страх и Морисаки вынужден прервать свой спуск, чтобы спасти ее, вертикальность фильма иллюстрирует привязанность профессора к девушке, откладывающего ради нее последнее испытание, которому он посвятил свою жизнь.

У Синкая всегда есть цель, смысл, будь он визуальный, повествовательный, метафорический или интертекстуальный. Отсылает ли он к другим историям, чтобы позаимствовать их силу, как к мифу об Идзанами и Идзанаги или к фильму «Небесный замку Лапута», служит ли вертикальность эпической и чудесной мизансцене Синкая или говорит что-то о психике его героев, она никогда не бывает случайной. Мы можем лишь намекнуть на символическое богатство этого мотива падения, ведь если врата Жизни и Смерти – очевидная визуальная метафора зияющей бездны, олицетворяемой потерями в жизни Асуны, Сина и Морисаки, если спуск кажется мучительным моментом одиночества и напряжения или если многочисленные падения отражают бессилие персонажей, избиваемых неподвластными им силами, то к этим прочтениям можно добавить и другие интерпретации.

Одержимость дном порождает определенную идею движения. Конечно, отдаление, уход от Другого, но движение, несмотря ни на что, предполагает, что, какими бы бессильными они ни были, герои «Ловцов» подобны Морисаки, висящему на стене врат Жизни и Смерти: они цепляются, отказываются сдаваться и продолжают двигаться вперед, даже если это означает, что выбрали неправильный путь. Падение в фильме также связано с идеей головокружения, с одержимостью персонажей, которые слепо погружаются в свои поиски. В пользу этого мнения говорит сцена, в которой профессор, спускаясь, пересекает незнакомые руины. Но, поглощенный желанием воскресить Лизу, он полностью игнорирует это открытие, так же как, попав в Агарту, в единственном примере аутичной замкнутости персонажей Синкая, он заявляет, что его не волнует «истина» богов. В этом еще одно значение этого квази-икарийского падения: позор, навязчивое кораблекрушение, в случае Морисаки завершающееся детоубийством, которое, если бы оно было доведено до конца, сделало бы его персонажем, которому нет прощения и который никогда не смог бы подняться на поверхность.

Учитель не смог бы пройти назад без помощи детей, этим и уникальны «Ловцы». Подъем героев сопровождается звездным небом, обнаруженным тремя главными героями у подножия врат Жизни и Смерти. После падения и погружения, каково бы ни было их символическое значение, будь то моменты отчуждения или, напротив, открытия себя заново, необходимо подняться обратно. У Синкая, одержимого Мураками, это вызывает в памяти метафору, которую автор использует во всех своих романах: литература как колодец. Мучительный и одинокий спуск во тьму, в конце которого можно выбраться обратно на «другую сторону» и разрушить стены, в частности, в отношениях с другими людьми, которые были бы непроходимы без этого погружения. Такое же движение туда и обратно и происходит в фильме. Хотя «Ловцы», как и его предшественники, все еще связан с разлукой, пусть уже и не любовной, а вызванной тяжелой утратой, в фильме нас учат прощаться – разлука к финалу воспринимается не так горько, несмотря на то что Синкай относится к смерти так же, как раньше относился к утрате любви. Когда на горизонте появляется возможность возвращения, он предлагает некую форму исцеления и надежды. Если в «5 сантиметрах» любовь преодолевала расстояние, но все равно была потеряна, то в «Ловцах» любовь, которую герои испытывают к мертвым, преодолевает смерть. Главные герои картины не только не парализованы потерей, как в «За облаками» или «Голосе далекой звезды», но и имеют возможность избежать ее, поднявшись на поверхность. Их жизнь продолжается и после смерти, а когда Асуна покидает царство мертвых, она поднимает на поверхность все приобретенные воспоминания, превращая свою любовь в поистине бессмертные чувства, которые надолго переживут утрату. «Любовь никогда не умирает», помните. И чтобы понять это, нужно спуститься в ад.