Текст книги "Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора"

В таком ретроспективном фильме, как «За облаками», невозможно не посмотреть на драгоценное воспоминание как на своего рода реакционный уход, немного тревожный и раздутый ностальгией по лучшему прошлому. От такого прочтения следует сразу же отказаться во избежание недоразумений. Хотя фильм Синкая обращен к прошлому, это также работа о движении, каким бы болезненным оно ни было. От поездов до самолетов – это фильм о средствах передвижения и о другом месте, башне, с помощью которой необходимо сократить образовавшееся между героями расстояние. Когда трое подростков дают обещание отправиться к ней, это происходит в совершенно особом контексте: в новом сумеречном свете, который, окрашивая мир в оранжевый цвет, только усиливает ощущение летней праздности, характерное для сцены, где время, кажется, томительно стекает, а не движется вперед. Хироки сам признается закадровым голосом, что это время дало им ощущение, будто их жизнь будет одним длинным повторением этого идиллического момента, и именно это и предлагает первая часть фильма – серию моментов с увековеченными деталями, воплощающими это впечатление.

Однако обещание, которое они дают друг другу, также влечет за собой принципиальную невозможность. Поскольку у них есть цель – открытие чужого мира, – о сохранении статус-кво не может быть и речи, как и о бездействии: им придется двигаться, им придется положить конец вечному лету. Обещание превращается в большую трагедию, но в то же время оно не теряет своей красоты: это как очень трогательная подростковая клятва и мечта, так и приговор. Приговор движению, которое запрещает любую тоску по прошлому. Таким образом, после обещания моменты прошлого могут даже придать сил. Они также становятся примером того, как справляться с неопределенностью в настоящем. Они – вместилище приятных воспоминаний и энергии, никогда не превращающееся в тюрьму. Вернее, тюрьмой они становятся, когда герои находятся не в лучшем моменте своей жизни. Для них возвращение и полет – действия, освобождающие из заточения, герои находят свое место в потоке времени. Одна из лучших иллюстраций этого – забавная сцена в третьей части, телефонный разговор между Окабэ и Томидзавой. В кабинете последнего есть фотография, на которой они запечатлены подростками, стоящими рядом с девушкой на борту самолета. Эта деталь наводит на мысль, что оба мужчины прожили примерно ту же историю, что и трое главных героев. Подтверждая универсальность подросткового стремления к возвышению и свободе, мимолетная деталь указывает на нечто существенное – на цикличность историй: они повторяются. Значит, прежде чем стать взрослыми, относительно благополучными, интегрированными в систему, которая, как мы покажем позже, является смертельным врагом молодости, Окабэ и Томидзава тоже все-таки были юными мечтателями-идеалистами, которых время в итоге разбросало по противоположным дорогам. В этом смысле, подлетев к башне и разрушив ее, Хироки символически разрушает удушающий цикл, уничтожающий одну юношескую мечту за другой. Став наследником дела Окабэ и Томидзавы, он снова приводит в движение машину времени и разрывает этот цикл, освобождая место для новых мечтаний грядущих поколений. В этом отношении «За облаками» не является чем-то реакционным. Напротив, фильм приобретает почти агонистическое звучание.

В конце концов, не стоит забывать о выборе, который Такуя предлагает Хироки: «Саюри или мир». Если юноша в итоге встает на сторону Саюри, то мир взрослых к такому не готов, ведь для них важно, чтобы девушка продолжала видеть сны и сохранять мир. Поэтому, по мнению взрослых, о ее пробуждении не может быть и речи, и выбор Хироки делает парня их прямым противником, и именно этот конфликт, а не борьба между Японией и Союзом, лежит в основе фильма. Противостояние между взрослыми, готовыми пожертвовать молодостью и сохранить ее только в тусклом и вялом виде, чтобы спасти собственную шкуру, и подростками, которые, напротив, готовы пожертвовать миром, чтобы найти себя. Бывший мечтатель, бывший государственный исследователь и новый боец сопротивления, Такуя, как никто другой, воплощает в себе это противостояние, разрывающее его изнутри. До того как он окончательно поддается своей мечте и выбирает Саюри, он изображен холодным и жестоким, а когда сталкивается лицом к лицу с Хироки, полным новых сил, наступает очередь Такуи опустить голову и смотреть на мир пустым взглядом. Это борьба между молодыми и старыми, между представителями мира прошлого и чего-то нового – борьба, которая заряжает энергией фильм, который задает неоднозначный вопрос. Но прежде чем вернуться к нему, давайте позволим себе, как это делает Синкай в своих лучших проявлениях, сделать небольшую паузу и немного отвлечься.

Жестоко? Возможно, но игра стоит свеч, так что давайте сделаем это. Даже в технических моментах «За облаками» – решительно поэтический фильм. Например, амбиции профессора Томидзавы сводятся к следующему предложению: «Я хотел бы знать, какой сон видит космос». В общем, весь научный аппарат, заложенный в фильме, вряд ли устоял бы в «реальном мире». Тем не менее исследование снов, которые мог бы видеть мир и которые стали бы «альтернативным настоящим», многое говорит об отношении Синкая ко времени: «другое настоящее» становится возможным при сопоставлении этих «вечных сейчас», которые делает возможными башня. Это и есть фильм Синкая – другая возможность, альтернативная Япония, разделенная после поражения в 1945 году. В каком-то смысле это тоже сон, тем более поразительный, что метод Синкая заключается именно в перерисовке реальной среды, что превращает его фильмы в ухронические объекты: они одновременно и «наш» мир, и другой мир – реальность, сдвинутая на несколько миллиметров из-за простого факта перепроектирования, переинтерпретации. Заново созданная вселенная. Вопрос перевоплощения лежит в основе фильма, ведь башня и Саюри просто переворачивают мир вокруг себя, так же, как Синкай «просто» трансформирует его. Но есть в его фильме один процесс, который мы еще не комментировали, и он кажется интересным в свете этой идеи. Несколько раз в «За облаками» Синкай возвращается к окружающей среде. Конечно, это, скорее всего, экономический выбор, который, учитывая условия производства, позволил сэкономить драгоценное время. Однако эта экономия отнюдь не стала творческой жертвой и, напротив, превратилась в самостоятельный инструмент повествования, ставя вариации в центр фильма. От пейзажей луга в разное время года и при разном освещении, снов Саюри, более или менее перегруженных в зависимости от степени тревоги, которой они проникнуты, до путешествия подростков на станцию – Синкай не перестает повторно использовать окружающую обстановку. Хотя он дублирует эти места, режиссер не перестает их изменять: либо через смену времен года, либо через освещение, либо через перемену обстановки. Каждый раз, когда он это делает, он приглашает нас открыть их заново и усиливает выразительную силу своих декораций, которые выглядят почти как персонажи, передающие свои эмоции с помощью более или менее незаметных метаморфоз. Такой прием прекрасно подходит сюжету фильма, ведь башня сначала видится как символ, а затем, когда ее сила раскрывается, становится приглашением заново открыть для себя мир. Из своей тюрьмы, похожей на сон, Саюри может связаться с Хироки с помощью «прото-вашего-имени» – это контакт в мире снов, который заряжает молодого человека энергией, но прежде всего это невероятно трогательный момент, когда два подростка в метафорическом присутствии друг друга находят в себе силы двигаться вперед и воссоединяться в то время, когда они теряли себя во все более нарастающем одиночестве. Это трогательное признание о вере в силу мечты и в этот переписанный и перерисованный мир, который, вопреки всему, помогает воссоздать связь и влияет на реальность, и эта сцена повлияет на фильм.

Почему же было важно сосредоточиться на этом, прежде чем разбираться с двусмысленностью фильма? Потому что в нем, по сути, говорится о том, что сны – а значит, и искусство, поскольку процесс идентичен – являются самой сутью мира. Когда Хироки воссоединяется с Такуей и Саюри, он играет на скрипке перед самолетом, повторяя композицию, которую Саюри сыграла для них за четыре года до этого. В этот момент его музыка становится перформативной: она заставляет лунный свет падать на сцену, открывая путь к воспоминаниям и смешению чувств – тревога Саюри превращается в тревогу Хироки, а желание Хироки улететь поселяется в молодой девушке. Этот момент подтверждает силу искусства, в данном случае музыки, но с таким же успехом это могла бы быть и анимация, которая преодолевает все и объединяет даже самые далекие предметы, сокращая расстояние между мирами и эпохами. Однако даже в самых идиллических сценах фильм пронизан моментами почти полной рассинхронизации. Надо сказать, что с его одержимостью расстоянием и разлукой «За облаками» – шедевр режиссерской постановки, и именно в этом первом полнометражном фильме родился фирменный кадр Синкая: пара или группа персонажей, разделенных на экране линией – лучом солнечного света, бликом объектива, пучком света или чем-то еще. Таких кадров в фильме множество, как и моментов разрыва: персонажи отрезают друг друга, перспектива блокируется или голоса перекрываются посторонним шумом. Поэтому, когда Синкай доводит это разделение до степени абсурда и предлагает концовку, которая хоть и не печальна, но и не обязательно радостна, эта вера в переосмысление всего мира предстает как долгожданная надежда. На протяжении всего мрачного фильма компасом остаются мечты – даже если они болезненны, как в случае с Саюри. Именно здесь «За облаками» и демонстрирует свою двусмысленность.

Проще говоря, «За облаками» представляет собой триумф молодости над взрослой жизнью. Победу тех, кто видит в небе «необыкновенный экран», на который можно проецировать свои мечты. Во многом это делает фильм самой поэтичной работой режиссера, потому что он предлагает иной способ видения мира, ставит его как настоящую импрессионистскую картину, помещая ощущения в центр повествования. Образ, который сам по себе служит мечтам героев. Но что происходит после этих снов? Что обнаруживает Хироки на вершине башни, в «обетованном месте», которое герой всегда хотел увидеть своими глазами? Она совершенно прозрачна, разделена на фрагменты миров, расположенных один за другим. Самолет отражается в этих фрагментах вселенной, и в свете воссоединения героев этот образ заставляет нас сомневаться в его значении: пара правда воссоединилась или разделена в разных мирах? В любом случае, когда Саюри открывает глаза, между ней и Хироки на экране появляется новый блик, говорящий о том, что, каким бы ни был ответ, расстояние между ними не было уничтожено. Даже если рука молодого человека, пересекающая свет, чтобы дотянуться до девушки, привносит нотку надежды, несмотря на горечь сцены – тем более сильную, что, хотя Хироки и Саюри наконец воссоединились, Саюри ничего не может поделать со своей амнезией. Она потеряла все, что помогало ей продолжать жить даже в коме – воспоминания о лете с Хироки. Хоть он и обещает девушке, что они смогут «начать все заново», он уходит из башни, разрушив ее. Это было его целью, но все же это метафорическая смерть его детской мечты. По дороге домой они по-настоящему взрослеют, становясь эквивалентом Окабэ и Томидзавы, лишенными того, что двигало их жизнью. Сам фильм теряет свою визуальную идентичность – башню, присутствующую в каждом кадре. Когда она исчезает, остается пустота. Конечно, ее можно заполнить: «Обещанное нам место исчезло, но теперь начинается наша жизнь». Трем молодым людям предстоит найти новую цель своего существования, которая не будет ни оружием, ни чем-то, погружающим их в глубокую летаргию, в прекрасной метафоре перехода во взрослую жизнь. Пока они не более чем персонажи, чья победа имеет горький привкус и которые еще не поставили перед собой новую цель. Как и в финале фильма, они дрейфуют в пустынном голубом небе, и только им самим предстоит найти дорогу домой.

Осуществление их мечты не обошлось без потерь. Не все хорошо, что хорошо кончается, и дети, одержав победу над взрослыми, платят за это высокую цену, оставляя свою память и любовь на обломках мира, который они только что разрушили. В душераздирающем финале «За облаками» запускает окончательную метаморфозу, превращая сказку о невинности и наивности в историю утраты. Чтобы понять смысл этой горечи, мы должны в последний раз обратиться к начальной сцене фильма. Показывая одинокого Хироки, возвращающегося в Аомори после разрушения башни, нам как бы говорят, что ничего не изменилось, и подтверждают, что потеря – детства, мечты, любви и, прежде всего, времени – стала сердцем «За облаками». Однако за потерей Синкай прячет спасательный круг. Это память, которая позволяет нам справиться с пустотой и исчезновением. Как руины – это выжившие, так и «За облаками» – это след прекрасной истории, сна в летнюю ночь, в котором жизнь обрела всевозможные краски только на время, а затем вернулась на круги своя.

Именно сила искусства, сила изменения содержания дает этому следу пространство, в котором он может продолжать существовать и воздействовать на мир несмотря на то что он уже разрушен. Таким образом, оптимизм в «За облаками» на стороне прошлого, которое продолжает, благодаря своему выживанию в историях, направлять будущее и побуждать Хироки к действию.

Гэвин Уокер, о котором мы уже упоминали, в своей потрясающей статье[25]25
  У. Гэвин. «Кинематографическое время колониальности: О фильме Макото Синкая “За облаками”».


[Закрыть] провел уникальный анализ фильма. Он предложил постколониальное прочтение «За облаками», назвав его «фильмом, идущим в ногу со временем» и ярким примером успешного сэкай-кэя. Он выдвинул две основные идеи. Во-первых, если раньше считалось, что сэкай-кэй – это реакционный уход в себя, далекий от какой-либо исторической или гражданской ответственности, то в «За облаками» все наоборот, и мир был частью персонажей, их личности, податливым материалом, историей, которую писали и в которой, как следствие, их заставляли участвовать, даже если их интересовали только собственные чувства.

Вторая идея сделала башню воплощением колониальных представлений, что соответствует описанию Окабэ: символ войны, государства и нации. Ссылка Синкая на древнее название Хоккайдо, Эдзо, которое относилось к «чужеземцам с севера Японии» – в основном к айнам, народу, колонизированному японцами, – еще одна подсказка в защиту его гипотезы. Таким образом, для Уокера башня стала метафорой колониального прошлого Японии, внутренним объектом, принадлежащим колонизаторам, от которого нужно было избавиться, символом цепи ответственности и колониальной вины, которую можно было взорвать удачно расположенной ракетой. По его мнению, это и есть настоящая мечта «За облаками»: чтобы для японцев существовало обнаруживаемое ядро, воплощающее позицию угнетателя, и чтобы можно было избавиться от него и освободиться от колониальной вины и стыда. Но когда Хироки взрывает башню, понятия, которые она воплощает, не переосмысливаются. Они взорваны и сметены. Поэтому конец фильма, когда башня разрушена, мог бы стать новым началом для нации, воссоединившейся, как два главных героя. За исключением одной детали. Саюри потеряла память. У нее нет причин любить Хироки, исчезнувшего вместе с ее прошлым.

Гипотеза Уокера выходит за рамки постколониального прочтения фильма и затрагивает универсальное. Основная идея заключается в том, что невозможно избавиться от своего прошлого, колониального или иного, не потеряв себя, и что единственное решение – посмотреть зверю прямо в глаза. Конечно, в контексте статьи Уокера этот вывод имеет политическое значение, применительно к стране, имеющей непростые отношения со своим колониальным прошлым, которое не всегда признавалось таковым. Но он также позволяет нам лучше понять двусмысленность фильма и даже открыть его для себя заново. Действительно, в свете этой гипотезы открытие «За облаками» – это паломничество, возвращение к месту памяти, и это оправдывает одержимость фильма прошлым: столкнувшись с Саюри, которая, потеряв память, утратила смысл своей любви и потеряла себя, Хироки представляет собой противоположное движение – героизм постоянного возвращения к воспоминаниям. Он – персонаж, который отказывается забывать и обращается к прошлому за подтверждением собственной индивидуальности, не находясь в его плену, как это было во второй половине фильма. Тот факт, что он возвращается к самым прекрасным моментам своей жизни – лету в Аомори, и самым мрачным – четырем последующим годам, говорит о том, что это не случай неуместной ностальгии, а скорее попытка того, что предлагает Уокер, – болезненного, но необходимого примирения со своей историей. Борьба с прошлым, которая, отказываясь отвернуться от него, позволяет нам не потерять себя и набросать чернилами ушедших времен путь к умиротворению.

Несмотря на то что это первая полнометражная картина Синкая, «За облаками» – далеко не любительский фильм. Это настоящее «путешествие к иному», первая из многих работ Синкая, ознаменовавшая рождение стиля. Многие визуальные идеи и мотивы фильма можно найти и в следующих фильмах режиссера. Однако это не тот черновик, который забрасывают в пыльный угол на фоне других работ. В нем есть определенное меланхоличное настроение, определенные отношения с окружающими, страх забыть, определенная идея любви и разлуки – значит, он имеет смысл, его нельзя отбрасывать. Это полноценный фильм, который, несмотря на свои недостатки, стал прекрасной притчей. Это история, которая, устремив взгляд в небо, находит там, за облаками, визуальное и метафорическое богатство, которое впоследствии станет бьющимся сердцем синкайского стиля.

«5 сантиметров в секунду»
Путешествия всегда сопровождает разлука

После гонки со временем в процессе работы над фильмом «За облаками» Синкаю и его команде важно было изменить методы производства. Измученные и не удовлетворенные слишком хаотичными и сложными съемками, они выбрали для следующего фильма более простые механизмы. Ушли в прошлое насыщенные сюжетными линиями «Голос далекой звезды» и «За облаками» с их научно-фантастическими и экшн-элементами. Исчезло и стремление режиссера к совершенству в своих фильмах. Для «5 сантиметров в секунду» девиз совсем другой: снять может быть и несовершенную картину, но такую, которую может сделать только Синкай с командой.

В подтверждение такого решения все линии в «5 сантиметрах в секунду» должны быть полностью нарисованы кистями, но такая задача снова показалась необъятной, и команда решила умерить свои амбиции, не подвергать производственный процесс такому испытанию. Это решение многое говорит об атмосфере, царившей во время создания фильма: она была гораздо спокойнее, чем в «За облаками». Если вспомнить последний опыт съемок, станет понятно, насколько важно было для Синкая и его команды не повторить тех ошибок, которые привели к госпитализации Такуми Тандзи к концу работы над фильмом. Помимо более расслабленной атмосферы и ограниченного рабочего времени (например, они перестали трудиться по выходным), Синкай также научился идти на компромиссы и приспосабливаться к видению окружающих его художников. Хоть это, несомненно, сделало «5 сантиметров» более приятным опытом для его сотрудников, но такая тактика напрямую отразилась в самой атмосфере фильма: она гораздо мягче, чем у предшественников, – как в плане цветовых решений, так и по тематике.

Надо сказать, что с начала производства амбиции Макото Синкая были очевидны: снять драматический фильм о повседневности и мелочах жизни. Освободившись от крупных политических и научных проблем, выбрав формат новелл и разделив фильм на три отдельные части, он мог вернуться к сути своих первых работ – к инсценировке банальности жизни, которая должна была расстроить зрителя.

Такую цель неправильно рассматривать как шаг назад в карьере режиссера или падение уровня его амбиций. Ведь, несмотря на то что «5 сантиметров» снят в лучших условиях и с меньшим размахом, он, в отличие от предшественников, не может рассчитывать на захватывающий сюжет, неожиданные повороты или экшн-сцены, чтобы увлечь зрителя. Его успех зависит от режиссуры, и только от нее, потому что простота его темы может сработать только при одном условии: безупречной, непоколебимо эффективной работе режиссера. Сам Синкай объясняет это лучше, чем кто-либо другой: «Мне пришлось создать гораздо более мощные образы, музыку и режиссерские приемы, чем в моих предыдущих работах»[26]26
  С. Макото (перевод M. Роузвуд). A Sky Longing for Memories: The Art of Makoto Shinkai, New York, Vertical, Inc., 2015.


[Закрыть].

Авантюра оправдала себя: фильм не только получил премию Asia Pacific Screen Award в номинации «Лучший анимационный фильм», но и добился беспрецедентного для Синкая успеха у критиков и публики. В год выхода он стал третьим самым продаваемым DVD в Японии после «Лероя и Стича» (Gannaway, 2006) и «Сказаний Земноморья» (Г. Миядзаки, 2006). По сравнению с «За облаками», который, согласно IMDb, заработал около 45 000 долларов, эта работа собрала в пять раз больше, заработав не менее 250 000 долларов – впечатляющие цифры для второго полнометражного фильма Синкая, уникального как по формату (он длится всего час), так и по тематике. Можно с уверенностью сказать, что «5 сантиметров» ознаменовали рождение стиля Синкая и вывели его на авансцену. До этого его фильмы если и пользовались успехом, то только в сравнительно небольших кругах. Не достигнув масштабов «Твоего имени» и «Дитя погоды», «5 сантиметров» все же стал поворотным пунктом в карьере режиссера. В отличие от «За облаками», который показали за рубежом всего два раза, в год своего выхода вторая картина получила несколько международных фестивальных показов – в США, Канаде, Гонконге, Южной Корее, Турции и на Тайване.

Именно этот фильм привел в движение машину успеха и закрепил «метод Синкая». Несмотря на то что режиссер решил немного передохнуть, он не переставал совершенствовать свой стиль и приемы. Например, декорации создавались до персонажей, а цвета для костюмов героев подбирались под окружающую среду. Этот процесс уже использовался в «За облаками», но здесь он становится систематическим и помогает превратить декорации в продолжение внутренней жизни персонажей. Макото также подтвердил и укрепил свою привычку работать по фотографиям: он поехал в Кагосиму, чтобы разведать места для съемок второй части фильма. И последняя, не менее важная деталь производства: хоть Синкай делегировал большую часть декораций для фильма другим, есть один момент, в котором он не пошел на компромисс, – облака, которые он рисовал сам: «Они всегда получаются по форме и цвету похожими на те облака, которые я вижу в своей родной префектуре Нагано. Возможно, это мой личный штрих»[27]27
  С. Макото (перевод M. Роузвуд). A Sky Longing for Memories: The Art of Makoto Shinkai, New York, Vertical, Inc., 2015.


[Закрыть].