Текст книги "Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора"

Судьба Микако, пожалуй, еще интереснее. Она – персонаж, который идет вперед. Она толкает себя все дальше и дальше на территорию, которую исследует первой. Иначе говоря, она не осталась в плену своей любви и, несмотря на влечение к Нобору, решила уйти с полным осознанием всего этого. Конечно, это очень больно, ведь она многое потеряла, но боль не помешала, и вместо всего, что она оставила позади, героиня, как утверждает встреченный ею тарсианин, приобрела другое. Что же касается того, что она потеряла, то это не полная утрата, поскольку оно продолжает существовать в ее памяти. Микако – персонаж, чье изгнание сделало ее глубже и многограннее, хотя и досталось дорогой ценой.

Проблема с таким прочтением заключается в том, что сама Микако скучает по тому, что оставила позади, но ее судьба, какой мы ее видим, и страдания не являются взаимоисключающими. Поэтому «Голос» может быть как фильмом об увенчавшейся успехом трагедии, так и фильмом о невозможной, разрывающей сердце любви. Именно потому, что в нем есть и то и другое, он остается таким потрясающим и спустя двадцать лет после выхода.

Главная новизна «Голоса» заключается в том, что Синкай, добавив эпическое измерение к интимной составляющей предыдущих фильмов, не нарушив при этом эмоциональной основы стиля, в значительной степени расширил свои творческие горизонты. Сцены с мечами захватывают дух, мы видим гигантских размеров роботов, сражающихся в сумерках над лесами или озерами, и кажется, они вышли прямо из «Евангелиона». В этих сценах прослеживается прямое влияние Хидэаки Анно, а противостояния вызывают не ощущение триумфа, а – когда Микако побеждает – беды и бессилия. Визуальная неоднородность, унаследованная от Анно, лежит в основе «Голоса» и, в целом, первого синкайского триптиха. В равной степени, как и трогательные истории, эти фильмы задуманы как места встречи режиссера и его зрителей. «Кристаллы времени», где на пересечении разных представлений и разных чувств рождаются уникальные произведения, наполненные множеством смыслов.

В этом сила кинематографа Синкая – кинематографа, который с ранних попыток сопротивляется шаблонам именно потому, что это прежде всего искусство эмоций. Его фильмы не несут никакой морали, не утверждают никакой определенности. Как и его сумеречные декорации, они представляют собой нечто промежуточное – точки встречи, где противоположности выражаются посредством эмоций. Это места чудес, где душераздирающая меланхолия чередуется с всепоглощающей надеждой. В этом отношении «Голос далекой звезды», завершающий триптих, является прекрасным примером силы кино Макото и его способности затронуть людей историями, наполненными смыслом и идеями.

Некоторые сцены фильма: башня в начале, балкон Нобору, пейзажи Агарты – явно предвещают грядущие события. То же самое можно сказать и о режиссуре: цветовая палитра, использование бликов, панорамные кадры, изолирующие персонажей в пустом окружении, возвышающемся над ними, – все эти приемы практически не изменятся в фильмографии режиссера. Именно тем, как эти яркие образы используются для передачи интимного послания, «Голос» предвосхищает появление того режиссера, которым Макото Синкай и должен был стать. Режиссером, чей следующий фильм, «За облаками», будет ярким доказательством того, что то, что получилось в «Голосе»: насыщенность историй, усиление подростковой чувствительности с помощью бликов, почти мистическая красота одного кусочка жизни, – было не случайностью, а, напротив, результатом умело выстроенной работы.

«За облаками»
Первый полнометражный фильм с командой

В представлении Синкая «Голос далекой звезды» оказался успешным, очень успешным: первые двадцать минут фильма покорили как зрителей, так и профессиональных критиков. С такой визитной карточкой в кармане Синкай приступил к новому проекту с твердым намерением собрать команду, с которой он мог бы продолжить работу после «Голоса» и сделать анимацию своим средством самовыражения. При поддержке CoMix Wave Films он собрал художников, в итоге ставших его соратниками, – их имена можно будет увидеть в большом количестве фильмов режиссера, в частности, Усио Тазава и Такуми Тандзи. Не прибегая к услугам анимационных студий и намереваясь продолжать создавать образы для своих фильмов с помощью компьютера, Синкай, по совету продюсера Коитиро Ито, окружил себя молодыми выпускниками художественных вузов, специализирующимися не на анимации, а на живописи. Такой выбор сильно повлиял на результат проекта, которым стал фильм «За облаками». Это первая полнометражная картина режиссера, в которой чувствуется влияние его предыдущей короткометражки, «Голоса», так как она тоже снята в жанре сэкай-кэй. Также в новом фильме заметно и влияние наставников Синкая – от Мураками до Миядзаки и Анно, которых в «За облаками» иногда цитируют почти дословно.

Однако есть разница между созданием короткометражки в одиночку в своей комнате и съемками полнометражного фильма с участием большой команды. «За облаками», мягко говоря, не был таким уж простым проектом. Изначально фильм должен был стать шестидесятиминутным аниме, выпущенным на видеоносителях, и Синкай занимался декорациями, а Усио Тазава создавал персонажей. Вскоре они поняли, что задача невыполнима, и наняли подкрепление, но даже с новыми людьми в команде производство оставалось хаотичным. Под конец все это даже превратилось в гонку со временем, когда большая часть технической команды, чтобы сэкономить ресурсы, ночевала прямо в доме Синкая. Несмотря на принятые меры, по словам самого режиссера, производство оставалось невероятно трудным. Тем не менее, даже учитывая, что Синкай не был полностью доволен фильмом, последний все-таки увидел свет в 2004 – через два года после поездки режиссера в Лондон, где и зародилась новая история.

По словам режиссера, «За облаками» – это более амбициозная вариация на тему расстояния, чем «Голос», который новый фильм дополняет и расширяет, но это в том числе и первый фильм Синкая, снятый с коммерческой целью. Макото, в одиночку работающий над раскадровкой, не перестает отмечать, что остальная часть производства была долгим и трудным процессом. Ему пришлось научиться организовывать командную работу и максимально использовать таланты окружающих его художников, научиться применять различные техники и пользоваться ими в соответствии со своим видением, не ставя под угрозу их сильные стороны. Несмотря на участие целой команды и вовлечение Усио Тазавы и Такуми Тандзи в дизайн пейзажей, «За облаками» остается проектом Синкая, движимого амбициями, столь же прекрасными, сколь и сугубо личными: снять фильм, воспроизводящий, как во время его взросления красота природы спасла его от суровости того времени.

По случайному совпадению в том же году вышли «Ходячий замок» Хаяо Миядзаки и «Призрак в доспехах: Невинность» Мамору Осии. Для Синкая они – два столпа анимации. Некоторые члены его команды одновременно работали над его фильмом и другой картиной 2004 года, «Игрой разума» – дебютным проектом другого будущего великого аниматора Масааки Юасы. Добавим к этому списку фильм Кацухиро Отомо «Стимбой», вышедший в том же году, и станет ясно, что 2004 был очень насыщенным для японской анимации. С оглядкой назад можно сказать, что это стало хорошим предзнаменованием для Синкая, который со своим первым полнометражным фильмом сразу же попал в высшую лигу, соревнуясь на равных с теми, кто оказал на него влияние. Несмотря на сложное и затянутое производство и тот факт, что это фильм, которым Синкай не гордится больше всего, «За облаками» все же нашел свое место в сердцах поклонников благодаря трогательной истории и захватывающей дух красоте художественного направления, идеально подходящего для этого жанра. Ностальгическая фантастика в лучих традициях «Голоса» и сэкай-кэя.

Человек пробирается из толпы в безмолвие. Из города в деревню. От поезда к поезду он отдаляется от мира. Его глубокий, измученный голос погружает нас в его прошлое. Это начало первого полнометражного фильма Макото Синкая: одинокое путешествие человека, оставившего все позади, чтобы погрузиться в глубины своей памяти.

Этот человек – Хироки Фудзисава, рассказчик и главный герой фильма. «За облаками» – фильм-воспоминание, история любви в прошедшем времени, прогулка по призрачной памяти ушедшей эпохи.

В 1996 году, когда разворачивается сюжет фильма, Хироки заканчивает последний класс средней школы в Аомори, на севере Японии. Там он стал неразлучен с Такуей Сиракавой, вместе они отремонтировали корпус дрона, который надеялись превратить в самолет и долететь до «башни».

Хотя действие фильма происходит в Японии конца XX века, это не совсем та страна, с которой мы знакомы. «За облаками» – это ухрония, переписывание истории, в которой после Второй мировой войны Япония попала под американскую опеку и была вынуждена уступить Хоккайдо, остров на севере страны, Союзу (Советскому Союзу, в фильме это не уточняется). На острове, переименованном в Эдзо (его историческое название), Союз затеял строительство огромной башни, видимой со всех концов Японии и ставшей объектом настоящей одержимости для двух парней.

В первой части фильма показана их повседневная жизнь: спортивные секции, подработки на военном заводе и визиты на заброшенную железнодорожную станцию, где с помощью босса Окабэ они ремонтируют беспилотник. Хоть оба мальчика и мечтают о башне, это не единственная их навязчивая идея – оба проявляют интерес к Саюри Саватари, своей однокласснице, которая быстро становится частью их команды и сопровождает их в приключениях. Когда трое подростков проводят чудесное лето на заброшенной железнодорожной станции, а чувства Хироки к девушке становятся все сильнее, они дают друг другу обещание вместе полететь на башню. Но в конце лета Саюри, страдающая от повторяющихся мучительных кошмаров, исчезает, оборвав мечты героев и этот беззаботный период в их жизни.

После трехлетнего перерыва действие фильма возобновляется в совершенно иной атмосфере. Исчезли зеленые луга Аомори и солнечная, оптимистичная картина подростковой жизни. Вторая часть «За облаками» – это мрачный, жесткий фильм, который отказывается от элегической пасторали и обращается к более классической научной фантастике с апокалиптическим подтекстом. Такуя, теперь уже инженер, служащий в армии, оказывается в холодном, сером военном комплексе, где специализируется на изучении «пересекающихся вселенных». Маленький физик-вундеркинд, теперь он подключается к альтернативным вселенным и меняет их местами. Как мы узнаем из второй части, эта операция в точности повторяет то, что делает башня в Эдзо, хотя Такуя способен воспроизвести такое лишь в небольшом масштабе. Еще мы узнаем, что он в отношениях с коллегой-неврологом Маки Касахарой, специализирующейся на изучении памяти, сна и сновидений.

Это важно потому, что после исчезновения сны и память стали неотъемлемой частью мира Саюри. Впав в кому три года назад, она оказалась заперта в пустынном мире, где ее воспоминания о том, что происходит в первой части фильма и о Хироки, – единственный проблеск надежды. Хироки, опустошенный потерей подруги, бежит в Токио, чтобы спастись от постоянно преследующей башни и воспоминаний, он живет уединенной жизнью, посвященной изучению игры на скрипке (инструмент, на котором играла Саюри) и ночным прогулкам до вокзала. В японском мегаполисе он – призрак, раздавленный горем, и вторая часть фильма показывает его аморфным и неврастеничным, полностью отключенным от окружающего мира.

Вторая часть фильма – это возможность для Синкая подробнее раскрыть свой геополитический сюжет через встречу в Токио Окабэ и профессора Томидзавы, начальника Такуи на его новой работе. Первый – член сил сопротивления, планирующих взорвать башню, а второй работает в лаборатории, изучающей ее. Мы понимаем, что это старые друзья, тесно связанные не только с двумя главными героями, но и с Саюри. Как раз в этой части мы узнаем, что ее сны имеют отношение к башне.

Наконец, спустя год, письмо, написанное девушкой и переданное профессором Томидзавой сначала Окабэ, а затем – Хироки, заставляет шестеренки сюжета двигаться к финалу. Такуя присоединяется к сопротивлению, а Хироки, наконец выведенный из оцепенения посланием Саюри, объясняющим причины ее исчезновения, возобновляет свой план полета на башню и возвращается в Аомори в надежде пробудить Саюри. Там он находит холодного и отстраненного Такую, который угрожает ему пистолетом и просит его на заброшенной станции, где они провели свое детство, сделать выбор между Саюри и всем миром. После горького воссоединения Такуя сдается и выводит спящую девушку из военного комплекса, где она находилась под охраной, а затем помогает настроить самолет, чтобы он взлетел.

Когда самолет наконец взмывает в небо – как раз в тот момент, когда Япония и Союз объявляют официальную войну – Хироки и Саюри занимают два свободных места, а Такуя наблюдает за их полетом со станции, беспомощный наблюдатель их сбывшейся детской мечты. Прибыв на башню, девушка наконец приходит в себя, но в последние минуты комы понимает, что, вернувшись в реальный мир, она потеряет память о последних нескольких годах и не сможет сказать Хироки, что любит его, потому что воспоминания о чувствах исчезнут.

Фильм заканчивается ложным триумфом: пара воссоединяется, но Саюри все же настигает амнезия. Когда они поворачивают назад, чтобы вернуться в Аомори, Хироки запускает ракету, которая разрушает башню, и обещает Саюри, что они заново начнут совместную жизнь.

На фоне этого относительно линейного сюжета о том, как друзья делят один момент своей жизни, идут разными путями, а затем воссоединяются, когда их судьба переплетается с судьбой всего мира, «За облаками» пестрит сценами кошмаров и снов, взятых из «параллельных вселенных», порожденных башней, которые делают повествование насыщеннее и сложнее, пересекая эпохи и возможности.

Подводя итог истории «За облаками», можно выделить несколько ключевых тем. Это подростковое кино с характерными для режиссера бликами камеры. Как и величайшие представители жанра, Синкай рассказывает нам историю взросления и конца невинного и беззаботного существования в мире. В самом деле, что значит финальная сцена фильма, если не метафорическое разрушение юношеских мечтаний, воплощенное во взрыве башни? Конечно, это еще и романтичный жест в линии о невозможной любви между двумя людьми, Хироки и Саюри, чьи жизни продолжают избегать друг друга даже во время разлуки (что-то новое, если вспоминать предыдущие фильмы). Но, как это часто бывает с фильмами Синкая, «За облаками» – это картина, не просто объединившая совокупность сюжетов. Она рассказывает нечто иное, чем историю, которую мы только что кратко изложили.

С чего же начать? С фразы из книги «Башня Токио: Мама и я, и иногда папа», вышедшей в 2005 году: «Вот она стоит, выступающая, заостренная, вытянутая, как ось вращающейся верхушки. В самом сердце Токио. В сердце страны. В сердце нашей мечты. Ориентир, от которого исходят линии центробежной силы»[22]22
  Ф. Лили (перевод П. Оноре). «Башня Токио: Мама и я, и иногда папа».


[Закрыть]. Здесь нет научной фантастики. Никакой войны между Японией и другой страной. Нет и безумного полета ради пробуждения спящей возлюбленной. Но символ башни все тот же, на этот раз в Токио, и это сооружение станет центром мечтаний целого поколения. Собственно, то же самое башня Эдзо воплощает в фильме Синкая. Настоящий центр мира, она завораживает школьников в первой части так же, как и солдат во второй. Во всех кадрах (за исключением вступительной части фильма, в будущем, где она уже разрушена) она находится в центре драмы, и Синкай не перестает направлять на нее свою камеру, как будто, помимо персонажей, его режиссерский взгляд притягивает ее аура. Взять, к примеру, сцену катания на коньках, в которой Такуя кружится, пока башня не вторгается в обзор и не заставляет его сбежать от видения. Интеллектуальность фильма заключается в том, что башня становится не центром одного мира, а скорее центром нескольких миров. Герои не раз будут пытаться определить роль, которую она играет в их жизни. Для подростков она – обещание оказаться в другом месте, возможность другого мира и великого приключения. Для ученых – опасное оружие. Для Саюри – кошмарная тюрьма. Окабэ, собираясь взорвать башню, произносит речь, раскрывающую метафорическое богатство, которое воплощает фильм: «Двадцать пять лет башня была частью нашей повседневной жизни и символизировала самые разные вещи: нацию, войну, людей, отчаяние и восхищение. Каждое поколение видит ее по-своему. Но для всех нас она олицетворяет то, что мы не можем ни достичь, ни изменить».

Башня превращает «За облаками» в фильм об одержимости. Одержимости, для которой она не является единственным объектом, поскольку тесно связана с персонажем Саюри. В самом деле, с самого начала фильма Хироки четко заявляет об этом. «Мы мечтали о двух вещах», – говорит он на перроне вокзала, переводя взгляд с одной на другую, с Саюри на башню. В фильме они – две стороны одной медали, и, если, следуя анализу Гэвина Уокера[23]23
  У. Гэвин. «Кинематографическое время колониальности: О фильме Макото Синкая «За облаками».


[Закрыть], Саюри воплощает все близкое, родное и знакомое, а башня – все далекое, таинственное и чужое, это ничего не меняет: все, что происходит с Саюри, касается башни, а все, что происходит с башней, касается Саюри. Эта связь ставит «За облаками» в один ряд с традиционными произведениями, столь особенными, сколь и трогательными, которые превращают любовь в невозможный поиск и гонку за чем-то недостижимым. Вспомним, например, «Великого Гэтсби»[24]24
  В экранизации «Великого Гэтсби» База Лурманна (2013) с Леонардо Ди Каприо в главной роли рассказывается история одержимости харизматичного бизнесмена с темным прошлым своей возлюбленной и того, как он строит всю свою жизнь вокруг воспоминаний о ней.


[Закрыть] (Скотт Фицджеральд, 1925) и его зеленый свет от маяка, которым как будто вдохновлена башня Синкая.

Под покровительством Фицджеральда (переводчиком которого на японский язык, кстати, является не кто иной, как Харуки Мураками, бесспорный ориентир для Синкая) «За облаками» превращается в оду невинности, энергичности и способности мечтать. Именно этими качествами наделены Хироки и Такуя. Герои, чей подростковый возраст и задор заставляют их верить, что они смогут достичь этого «зеленого света», символом которого является полет на башню. Они – неисправимые романтики, которые не видят дальше конца своих навязчивых идей и, столкнувшись с равнодушием мира, не могут найти в нем свое место.

Синкай оживляет мечты своих героев в воздушном пространстве неба, занимаемого башней, – пространстве, в оживлении которого режиссеру нет равных и которое в значительной степени выигрывает от технического и визуального мастерства его команды художников и их общей работы над эстетикой фильма.

Два мальчика мечтают, глядя в безбрежную высь. Красивый образ, конечно, но он все же означает, что их желания не имеют под собой почвы. На самом деле другой центральной темой фильма становится одиночество, представленное как неотъемлемая часть подросткового возраста – так же как и мечта героев. С момента создания фильма – молчаливого бегства от всего – и до его первых летних мгновений в «За облаками» поражает одно. То, как главная троица всегда изолирована на задворках взрослого мира, до которого им нет никакого дела. В первой части фильма, например, они проживают свой летний роман в укрытии разрушенной железнодорожной станции посреди пустынного луга. Совершенно чудесный, этот мир, тем не менее, представляет из себя абсолютно пустую вселенную, где Синкай никогда не показывает никаких фигур, кроме тех, что принадлежат трем подросткам. Поэтому даже в моменты чистого счастья они всегда предоставлены сами себе. Во второй части фильма это счастливое одиночество принимает иной оборот. Разлученные, три главных героя оказываются изолированными гораздо более болезненным образом: Саюри заперта в своем долгом сне, Хироки – в тоскливой повседневности, а Такуя – в служении чужим целям, о чем он признается Маки в конце фильма. Но самое интересное – то, как Синкай относится к одиночеству, лежащему в основе «За облаками». Да, оно наполняет фильм трогательной меланхолией, которая не покидает его даже в самые яркие моменты, но при этом, как ни парадоксально, является настоящим средством сближения. Например, в одной из сцен второй части Хироки заканчивает свой монолог на слове «один», и сразу после этого наступает очередь Саюри из мира снов говорить… с того же слова. Оба произносят его, когда в их разрозненных мирах идет снег. Эта сцена символизирует роль одиночества в фильме. Хотя оно и душераздирающее, оно никогда не бывает абсолютным – благодаря первой части у трех молодых людей в глубине памяти есть светлое убежище, солнечная гавань, куда можно вернуться во время бурных событий в их жизни и найти, хотя бы в воспоминаниях, любимых. Невозможно не проникнуться сценой и во второй половине фильма: побродив по сумеречному Токио, Хироки возвращается в темноту своей квартиры. Теперь он скрипач, он играет на полу у кровати, пока радио передает мировые новости. Но молодой человек надевает наушники и ничего не слышит из того, о чем трещит эфир: он изолирован в мире музыки, возвращающей его к Саюри, и, хотя она только усиливает его трагедию и отстраненность от окружающего мира, она спасает Хироки, напоминая о прошлом, в котором он познал любовь.

Персонажей Харуки Мураками часто описывают как «аутичных», полностью замкнувшихся в себе и невосприимчивых к окружающим. То же самое можно сказать и о героях «За облаками» – молодых людях, попавших в ловушку беззаботной жизни, которую они вели, пока учились. Синкай не знает равных в изображении подобного заточения: он то увеличивает широкие кадры их силуэтов в пустынном окружении, то искажает кадры, особенно в эпизодах о снах, где перспектива всегда кажется перекрытой и что-то постоянно находится между зрителем и персонажами. Даже когда режиссер заставляет подростков заговорить, он хочет, чтобы они сказали одно и то же: «На самом деле прямо под нашими носами история и мир стремительно менялись». Внешний мир действительно существует, он грохочет позади них – в прекрасном образе бури вдалеке, – но их это не волнует. Их там нет, они полностью сосредоточены друг на друге и на своей мечте – башне.

Это и показывает нам начальная сцена: человек уходит от толпы, оставаясь наедине с собой и призраком детской любви. Отличный эпизод, даже трогательный, потому что с первых же секунд фильма он устанавливает тесную связь между одиночеством и другой важной темой «За облаками». Синкай одержим идеей времени как чувствительного объекта и плотной материи, сосредоточенной вокруг персонажей. Уокер говорил, что время в «За облаками» – это «вечное настоящее», поскольку параллельные вселенные фильма – это не возможные «будущее» или «прошлое», а настоящее. Другое настоящее, которое сводит на нет любую возможность временного продвижения. Это гипотеза, которую не нужно полностью принимать, чтобы убедиться в одном: хотя «За облаками» – научно-фантастический фильм, он абсолютно старомоден, и все в нем кажется устаревшим и ужасно несовременным. В первой части картина играет на специфическом воображении и на ностальгическом аккорде сельской местности как настоящего Эдема вдали от мира. Даже в изображении города старомодность занимает почетное место – посмотрите, например, на запыленный бар, где встречаются Окабэ и Томидзава. Обшарпанный, обветшалый, управляемый бабушкой из другой эпохи, он представляет собой капсулу времени, благодаря которой можно очутиться в ушедшей эпохе. В фильме показано много устаревших предметов: например, радио, которое слушают Хироки и Окабэ, что отдаляет «прогрессивность» фильма от электронных газет «Голоса далекой звезды». «За облаками» – это фильм, пропитанный руинами прошлой жизни: в первой же сцене герой пробирается от переполненной современной станции к заброшенной. Сны, в которые попадает Саюри, тоже показаны как опустошенные вселенные, состоящие из обломков, разрушенных башен и заброшенных городов. Это остатки ушедших миров. Все это тем более поразительно, что в «За облаками» вездесущи сумерки, как будто фильм рассказывает о времени – любви, невинности, дружбы, – которому суждено угаснуть, утонуть и стать воспоминанием, фрагментом прошлого. Поэтому даже летнее путешествие подростков – это, по сути, приключение в мире руин. В мире, почти погруженном в воду, последние следы которого вот-вот исчезнут. Даже когда герои встречаются на железнодорожной станции, месте отправления и прибытия, движению мешает разрушительная природа заброшенности.

Начинающие инженеры в лице мальчиков и скрипачка в лице Саюри – втроем они будто воплощают в себе попытку заставить мир снова двигаться (путем починки самолета) и вдохнуть в него новую жизнь (посредством музыки). Эти усилия показывают, что они не обречены на упадок, но они не должны затушевывать вездесущность поврежденной среды, которая является такой же частью атмосферы фильма, как и его реминисцентный характер: как воспоминание, эта среда похожа на мир, который мы находим в ней. Мир, изношенный временем, находящийся в процессе разрушения и обреченный на исчезновение.

Это другая, более сложная и тесная связь фильма со временем. В хронологии, состоящей из трех частей – настоящего, когда Хироки возвращается взрослым в Аомори, его подросткового периода в Аомори и периода депрессии в Токио до пробуждения Саюри, – фильм устанавливает точную временную архитектонику. С помощью инструментов, к которым мы еще вернемся, первая часть фильма превращается в поистине благодатную эпоху. Это основополагающий момент в жизни трех персонажей: «То лето было действительно особенным. Но с тех пор мир вокруг не раз предавал меня». Последняя передышка, последний миг спокойствия перед испытаниями – вот что фиксирует фильм в эти несколько месяцев. Подростковое время, остановившееся лето. Вспышка и подлинный момент счастья, который, угасая в последних сумерках, сигнализирует о безвозвратном вступлении в зиму взрослой жизни. Конечность этого момента разрывает сердце, но еще дает почву для метафоры – возможно, самой красивой в фильме. В основе этого застывшего времени лежит обещание трех подростков полететь на башню. Безоговорочная клятва детей придает периоду особый колорит и делает его определяющим аспектом в их жизни. То, что именно этот момент руководит ими и направляет их на протяжении всех последующих лет, может означать только одно. В фильме «За облаками» именно детские мечты формируют взрослых, которыми становятся герои. Это чудесный образ, который несет в себе всю поэзию фильма и который, кажется, подтверждается его вступлением – Хироки, уже взрослый, возвращается на луг, в матричное пространство, где он родился, а физик Такуя интеллектуально доминирует над своими коллегами благодаря своим детским мечтам, наделяющими его силой, чуждой другим взрослым.

Как же Синкаю удается передать драгоценность этого момента? Двух сцен, если вникнуть в детали их съемки, достаточно, чтобы объяснить это. Первая, что неудивительно, происходит в поезде, где встречаются Хироки и Саюри, и Синкаю требуется всего пять кадров, чтобы продемонстрировать свой талант. Все начинается с того, как камера сосредотачивается на потолке салона вагона, отделяя едва заметных двух школьников в левом углу изображения. Камера плавно скользит к полу, пока разговор героев перерастает в долгое молчание. Затем следуют три вставки со светом в вагоне, после чего Синкай возвращается к предыдущему кадру, на этот раз синхронно с голосом капитана, объявляющего о прибытии поезда, нарушающим магию сцены. Казалось бы, безобидный момент, но в этом-то и вся суть: делая фокус на игре света, намеренно выбирая неожиданный ракурс, который дезориентирует зрителя и заставляет его сосредоточиться на поиске персонажей в кадре, Синкай приходит к кульминации и делает ее незабываемой как для персонажей, так и для зрителей. Пусть мимолетное, но это – мгновение, вырванное из темпа мира, «кристалл времени», который Синкай, концентрируясь на незначительных деталях, делает идеально чувственным.

Вторая сцена происходит позже, на заброшенной станции. На этот раз Саюри сидит в одиночестве на берегу озера, и вдруг мерцающий мир вокруг нее становится серым и тусклым. В центре этой блеклой вселенной, сидя на склонившихся над водой руинах, прямо в центре экрана, девушка «чувствует» разрушение башни. Взрыв, из-за которого она падает обратно в реальный мир. Цепляясь за доску, она рискует упасть в воду, и Хироки бросается спасать ее в сцене, напоминающей один из любимых фильмов Синкая – «Небесный замок Лапута» (Миядзаки, 1986). Однако ему не удается предотвратить падение, и они вместе погружаются в озеро, превращая драму в типичную сцену беззаботного летнего купания. Трагедия обрывается и становится еще одним воспоминанием, которое можно добавить в список хороших моментов. В этом и заключается смысл такой сцены – бросить вызов серьезности (без всякого каламбура) жизни. Уже тогда возникает угроза войны, разлука тоже предрешена. Обещание быть рядом лишь предвещает конец, за спиной трех подростков бушует шторм. Но это не так важно, ведь главное – это ощущения лета, его огни и запахи, которые станут теплыми одеялами, в которые можно закутаться и согреться, чтобы пережить зиму.

Синкай делает первую часть своего фильма чувственной во всех смыслах этого слова – в этом и есть одна из граней искусства режиссера. Это одновременно и трогательный фрагмент жизни (и Макото прекрасно знает, какие моменты нужно показать чтобы тронуть сердце зрителя), и отрывок, который, благодаря науке режиссера о цвете и свете, насыщен осязаемым. «Но для меня весь мир был в ночном аромате поезда, дружбе и завораживающем присутствии Саюри», – говорит Хироки. Но Синкай отвечает не только за обоняние, он еще и визуальный ювелир (позже он скажет о «запахе другого космоса», а когда он рассказывает о том, как делал раскадровку фильма в одиночку, и о трудностях того периода, то в первую очередь вспоминает запах, который шел с шоколадной фабрики рядом с его квартирой). Он чувствует запахи мира, как это уже было показано в короткометражке «Она и ее кот», и переносит их в свои образы. Его фильмы обонятельные, вовлекающие зрителя: мы должны вдохнуть в них свой «аромат ночи» и найти в памяти то, что связано, как для Хироки, с дружбой или с любимым человеком. Синкай использует эти инструменты, чтобы сделать время первой части таким драгоценным и превратить его в важнейшую часть жизни своих героев. Наука постановки света и режиссуры прекрасно служит его поэзии повседневного, обыденного.