Текст книги "Марина Цветаева. По канату поэзии"

Теперь обратимся ко второй категории ранних стихотворений Цветаевой о соотношение пола и поэзии, где ей как будто удается полностью преодолеть ограничения, накладываемые гендерной принадлежностью, и отдаться поэзии целиком, ценой отказа от всего остального. Стихотворение «Молитва», написанное в семнадцатый день рождения, представляет собой пылкое прощание с детством. Переизбыток ошеломляющей жажды поэтической, литературной жизни, противоположной повседневному существованию, заставляет поэта страстно молить о скорой, безвременной смерти. Эта молитва служит рамой стихотворения, определяя как его первую строфу:

 
О, дай мне умереть, покуда
Вся жизнь как книга для меня. —
 

так и последнюю:

 
Ты дал мне детство – лучше сказки
И дай мне смерть – в семнадцать лет!
 

В этом стихотворении, в отличие от двух обсуждавшихся выше, прямо не проговорено то обстоятельство, что именно пол Цветаевой препятствует воплощению ее необычайного поэтического стремления в границах реальной жизни.

Вернее, здесь конфликт между женским и поэтическим выражен опосредованно, в том, как лирическая героиня судорожно примеряет одну за другой множество литературных масок, ища подходящую модель для своих героических стремлений:

 
Всего хочу: с душой цыгана
Идти под песни на разбой,
За всех страдать под звук органа
И амазонкой мчаться в бой;
 
 
Гадать по звездам в черной башне,
Вести детей вперед, сквозь тень…
 

Несоединимость этих эскапистских вариантов свидетельствует об их неудовлетворительности; их столкновение, в свою очередь, отзывается и концентрируется в последующем эстетическом конфликте: «Люблю и крест, и шелк, и каски». В этой строке Цветаева превращает связь в разрыв: «крест» и «шелк» объединены во внутренне контрастную пару (набожность vs материализм; духовное vs физическое, страдание vs гедонизм, и т. д.), которая вполне самодостаточна – но тут Цветаева неожиданно повышает ставку, добавляя третью составляющую, «каски», символ насилия, борьбы, неразрешимого конфликта. Ранняя смерть – единственный мыслимый выход из этого головоломного соединения несоединимого.

Однако несмотря на явную ориентированность этого стихотворения на романтическую традицию, Цветаева исходит из свойственного ей трезвого осознания реальности, так что страстные мольбы девочки-подростка о смерти приобретают звучание тщательно продуманной, осознанной иронии. То, что единственно возможный для девушки способ продления своего поэтического бытия – это эффектная смерть, само по себе достаточно красноречиво: перебрав все доступные для женщины роли в литературе, она обнаруживает, что ни одна из них не дает возможности для активной самореализации женщины-поэта. Иными словами, во всех перечисленных ею ипостасях женщины, будь то монахини или амазонки, являются объектами мужской репрезентации и желания, а отнюдь не пишущими, творческими субъектами. Единственное, что остается девушке-поэту для преодоления собственного пола, – присвоить себе эту мужскую репрезентацию и желание; однако она обнаруживает, что не способна продвинуться так далеко, чтобы четко сформулировать идеал женщины как субъекта. Смерть – единственное доступное разрешение этой дилеммы, поскольку трагическая ранняя гибель отвечала бы как интересам литературы (героиня сама становится ярким эстетическим объектом)[37]37
  Элизабет Бронфен приводит широкий обзор различных художественных образцов и культурных традиций, доказывая, что идеал женской красоты близко связан с маской смерти (Bronfen E. Over Her Dead Body: Death, Femininity, and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992).


[Закрыть], так и ее собственному поэтическому стремлению к трансценденции (смерть переживается в величайшем одиночестве и в этом смысле является «поэтической» как триумфальная, предельная ступень субъективного опыта, недоступного простым смертным), – иными словами, смерть способна наделить женщину статусом как объекта, так и субъекта[38]38
  Конечно, такого рода субъективность не может быть признана в мире людей; это ограничение, впрочем, не смущает Цветаеву, для которой мир духов столь же, а возможно, и более реален, чем мир живых людей. С точки зрения феминисткой критики эта тема рассматривается в: Higonnet M. Speaking Silences: Women’s Suicide // The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives / Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 68–83.


[Закрыть]. Здесь важно избежать соблазна ретроспективного чтения, исходящего из знания о самоубийстве поэта, – в момент сочинения «Молитвы» Цветаева, конечно, не имела ни малейшего представления ни о тех бедствиях, что ожидали ее в жизни, ни о том, как само ее земное существование должно окончиться чуть более тридцати лет спустя. Страстная мольба о смерти здесь столь же мало свидетельствует о врожденной тяге к самоубийству, как и о часто приписываемой Цветаевой романтической наивности; у нее идея смерти служит осознанной поэтической цели – это метафорический стенографический знак, кодирующий несовместимость женского и поэтического призваний, переживаемую ей с предельной глубиной и мукой[39]39
  Ср.: Фрейдин Ю. Тема смерти в поэтическом творчестве Марины Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years / Ed. Viktoria Schweitzer et al. Berkeley, Calif.: Berkeley Slavic Specialities, 1994. P. 249–261.


[Закрыть].

Таким образом, в «Молитве» в целом поэт отнюдь не воспаряет в область чистой романтической мечты, отринув низкие заботы земной жизни. На самом деле, стихотворение порождено полным (возможно, даже пророческим) осознанием весомости и власти этих реальных забот, которым суждено всю ее жизнь соперничать с требованиями поэтического призвания. И впрямь, в литературном романтизме Цветаевой есть уголки, где притаился основательный житейский реализм. Правда, моля с загадочной страстью: «О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь как книга для меня», – молодая Цветаева декларирует тем самым свою приверженность книге перед жизнью, литературе перед реальностью. Однако при этом она чувствует, что скоро придет конец ее миру чистого воображения – так книга осуждена заканчиваться – она вступит во взрослый мир ответственности, где свои претензии на нее предъявит повседневность. Поэтическая «смерть», которую она призывает в финале стихотворения, оказывается противоядием против фигуральной смерти взросления, которая уже ее коснулась. Новое понимание относительности литературы, ставшее доступным ей в момент приближения к границе взрослой жизни, заключено в противопоставлении физически ограниченного, конечного образа подходящей к концу книги (в первой строфе стихотворения) и зачарованного сказочного царства детства из финала стихотворения, темпорально и пространственно беспредельного («Ты дал мне детство – лучше сказки»). Подходящая к концу книга метафорически выражает также сложную идею предпринимаемого Цветаевой перехода из статуса литературного объекта к литературной субъектности, которую это стихотворение в целом представляет: переворачивая последние листы в книге своего детства, она переходит из области чтения в неведомую страну писательства, где не ступала нога женщины (символическая смерть).

О понимании Цветаевой конфликта между поэтическим и повседневным существованием свидетельствует и следующая строка «Молитвы»: «Моя душа мгновений след…». Здесь, в необычайно концентрированной форме, она противопоставляет два темпоральных принципа: неумолимый принцип линейности, управляющей реальной жизнью и осуществляющей постепенную аккумуляцию прожитого времени в недифференцированные единицы большей или меньшей ценности; versus прерывистый «мгновений след», из которого состоит ее душа, – как можно предположить, мгновений напряженного поэтического чувствования, вызванного чтением книг или переживанием собственного поэтического вдохновения. Эта строка идет сразу за предельно несовместимым сочетанием креста, шелка, касок, что указывает на то, что душе, организованной по темпоральному принципу прерывистости, нет места в рамках реальных обстоятельств. Таким образом, мольба о смерти, которую повторяет Цветаева в этом стихотворении, – это не просто литературный троп, передающий сильную эмоцию, но выражение доступного ее чуткому восприятию знания, что ей всегда будет не по себе в той жизни, к условиям и обязанностям которой ей все же теперь нужно учиться приспосабливаться.

Выраженное Цветаевой в «Молитве» трезвое осознание несовместимости ее поэтического дара и требований реальной, взрослой женской жизни еще более решительно сформулировано в афористичном стихотворении «Дикая воля», составленном из нескольких рядов страстно романтических максим, декларирующих дерзкий выбор поэтом полного одиночества. Это стихотворение не воспринимается как набор клише лишь благодаря чрезвычайной жесткости составляющих его противопоставлений или, иными словами, той крайности, до которой Цветаева доводит старые тропы. Все сказано в заключительных строках стихотворения: «Чтобы в мире было двое: / Я и мир!»[40]40
  Тема «я против всего мира» бессчетное множество раз возникает в поэзии и прозе Цветаевой и составляет существенно важный элемент ее поэтического самоопределения. Пожалуй, наиболее яркое утверждение этой полной дерзкого вызова позиции одиночки находим – снова в метафорическом контексте военного сражения – в стихотворении «Роландов рог» (2: 10): «Под свист глупца и мещанина смех – / Одна из всех – за всех – противу всех!».


[Закрыть]. Оркеструя эту смертельную битву между собой и миром, Цветаева сокращает свои метафизические вопрошания до абсолютно необходимых и базовых. Теперь читателю надлежит забыть свое первое, непосредственное впечатление от ее беспомощности в этой битве и заново оценить силу обретенного ею поэтического слова. С точки зрения жизни она, конечно, терпит жалкое поражение – однако в другом, непостижимом, невыразимом еще смысле одерживает верх если не она сама, то, во всяком случае, поэзия. Получается, что и здесь позиция романтического поэта – это трезвый, обдуманный выбор, результат не только эмоциональной склонности, но и поэтической логики.

Цветаева принимает роль мученика поэзии, чье исповедание веры формулируется – в предвкушении враждебности – негативно и наступательно: против символических угроз тигров, орлов, ночи, урагана:

 
Я люблю такие игры,
Где надменны все и злы,
Чтоб врагами были тигры
И орлы!
<…>
Чтобы ночь со мной боролась,
Ночь сама!
 
 
Я несусь, – за мною пасти,
Я смеюсь, – в руках аркан…
Чтобы рвал меня на части
Ураган!
 

Выбирая столь грозных противников, Цветаева ищет борьбы, происходящей на уровне голой, грубой основы человеческого существования. Это необходимо, чтобы выйти из тени своего пола и связанных с ним проблем «женской» поэзии в безграничное, неразмеченное пространство стихийной битвы бытия с небытием, составляющей изначальный предмет поэзии. Именно поэтому в стихотворении «Дикая воля» она не дает ясного указания на свой пол. Возможно и иное: выбор противников может быть прочитан как аллегория стремления Цветаевой, бросив возню с домашними кружевами и оборками женского рукоделия, сойтись с соперниками, равными ей по поэтическому таланту – тиграми и орлами (в основном, ассоциирующимся с мужским началом) большой поэзии, в бою за обретение собственного, ни на кого не похожего поэтического голоса. При таком прочтении стихотворение становится гимном, воспевающим преодоление страха влияния, – преодоление, сложность которого усугубляется, если учесть особые трудности этого предприятия, связанные с гендерным различением[41]41
  См. об этом ряд статей Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар: Gilbert S. M. and Gubar S. 1) «Forward into the Past»: The Complex Female Affiliation Complex // Historical Studies and Literary Criticism / Ed. Jerome McGann. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 240–265; 2) Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. 21–32; 3) Tradition and the Female Talent // The Poetics of Gender / Ed. Nancy K. Miller. New York: Columbia University Press, 1986. P. 183–207. Теоретическая посылка Гилберт и Губар заключается в том, что введенное Гарольдом Блумом понятие «страха влияния» (Bloom H. Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973), исходящее из того, что в области творчества, как и в военной, доминируют характерно «мужские» инстинкты соперничества, в случае женщины-писателя уступает место «страху авторства», когда женщина пытается пробиться в запретную сферу литературной речи. Следовательно, основная ее забота – не дистанцироваться от своих предшественниц и современниц, малочисленных и редких, но, скорее, установить свое право на связь с ними. Цветаева и в самом деле высоко ценит свою связанность с целым рядом женщин в литературе (Сафо, Каролина Павлова, Беттина фон Арним, Мария Башкирцева, Аделаида Герцык, Черубина де Габриак, Анна Ахматова и др.) и специально акцентирует ее в своих текстах, ср.: Forrester S. Reading for a Self: Self Definition and Female Ancestry in Three Russian Poems // The Russian Review. 1996 (Jan.). № 55:1 P. 21–36. Однако в гораздо большей степени Цветаеву интересуют поэтические связи с ее братьями, отцами и пращурами в поэзии. Ради обретения собственного поэтического голоса она вступает в отношения со своими поэтическими предками и современниками, почитаемыми поэтами-мужчинами, действуя по их правилам; более того, при всей симпатии к другим женщинам-писательницам, она часто утверждает свое несравнимое превосходство над их родом. Исследование того, каким образом Цветаева выкраивает себе место, которое считает своим по праву наследования, между этих «двух» поэтических традиций (мужской и женской), не входит в нашу задачу, однако могло бы быть весьма интересно для понимания ее поэтического метода.


[Закрыть].

Способна ли Цветаева реализовать свои претензии на поэтический гений – этот вопрос в стихотворении, последовательно выдержанном в гипотетическом модусе (слова чтоб, чтобы повторяются в шестнадцати строках семь раз), не разрешен. Однако с непреложной ясностью выявляется и другое: логическое следствие такой поэтики – состояние полной изоляции. Претендуя на обладание мощным поэтическим голосом, Цветаева создает субъектность, лишенную всего человеческого, одновременно метафорически отчуждая и объективируя («овраживая») остальное человечество и таким образом не оставляя места ни для какой другой субъектности, которая могла бы поддержать ее братством. Эта модель изоляции собственной субъективности уже знакома нам: в стихотворении «В Люксембургском саду» поэтический дар отъединяет ее от сестринства матерей и их «целого мира»; в стихотворении «Только девочка» она не может заставить себя взглянуть в глаза другим людям; в «Молитве» невозможность утверждения женского поэтического «я» не оставляет юному поэту иного выбора, кроме стремления к смерти. В «Дикой воле», решившись выйти на поэтическую арену, она, сбросив на пороге свой пол, также становится изгнанницей из самой жизни. Ясно, что за всем восторгом битвы она осознает уязвимость своей позиции.

В стихотворениях, о которых шла речь выше, чему бы, как кажется, ни присягал поэт – женской судьбе ценой отказа от поэтической («В Люксембургском саду», «Только девочка») или поэтической взамен женской («Молитва», «Дикая воля») – реальность оказывается неизмеримо сложнее, ибо героиня не может полностью отдаться ни одному из взаимно отрицающих друг друга вариантов судьбы из-за соперничающего притяжения другого. Цветаева не может взглянуть в лицо другому человеку, однако она смотрит в бездну и из бездны, различая то, чего не увидеть простым смертным. В результате происходит разлом личности: поэтическое ясновидение отделяет ее от прозаической жизни людей и даже от собственных ее человеческих нужд. Иными словами, проблематизируется и ее собственная субъективность, и ее отношения к «другому». Несмотря на попытки юного поэта – со всем присущим им пылким максимализмом, – найти приемлемое решение, эти стихотворения достаточно ясно свидетельствуют о том, что Цветаева до малейших подробностей осознает парадоксальность своего положения и его возможные печальные последствия в будущем. Ее поэтическая задача, имплицитно определенная в этих ключевых стихотворениях, – создать личный миф, который соответствовал бы потребности выражения дара и при этом включал бы в свой «нарратив» ее «женскость».

Самое раннее свидетельство успешности этих попыток Цветаевой – стихотворение «Барабан», которое может быть прочитано как своего рода поэтический манифест. Здесь поэт, взяв дерзкий, самоуверенный, даже ликующий тон, заявляет о своем истинном призвании – поэзии, которое метафорически изображается как бой в барабан. В этом стихотворении Цветаева эксплицирует свой пол, равно как и нарушение ожиданий, связываемых с этим полом: «Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран!». Эти две строки могли бы служить девизом всей жизни Цветаевой. Военный этос, окрашивающий это стихотворение, маргинально присутствовал и во всех четырех проанализированных выше стихотворениях. В стихотворении «В Люксембургском саду» Цветаева признается в любви к женщинам, которые «в бою не робели», умели «и шпагу держать, и копье». В стихотворении «Только девочка» она уравнивает меч и лирную струну, равно недоступные ей как женщине. В «Молитве» объявляет о своей любви к военной каске и мечтает «амазонкой мчаться в бой». А в «Дикой воле» битву за обретение своего поэтического голоса она превращает в стихийную схватку с ночью в открыто объявленной войне («Чтоб войной кончался пир!»).

В «Барабане» Цветаева артикулирует то, на что только намекала в других стихотворениях: свой поэтический проект она метафорически описывает как наступательную военную кампанию против своей же склонности принимать поэтические и социальные конвенции, сковывающие ее движение на пути к поэзии. Хотя, как и в других стихотворениях, она оказывается обреченной на полное одиночество из-за осознаваемого ею фундаментального конфликта между жизнью и искусством, здесь ей впервые удается найти способ вырваться из сдерживающих ее «женских» ограничений и проложить путь к третьей возможности, которая обещает соединить две взаимоисключающие сферы ее существования и таким образом помочь перенести одиночество. Эта третья возможность – союз с армией других поэтов, мужчин, современников и предшественников. В финале стихотворения она гордо марширует во главе этой колонны:

 
Быть барабанщиком! Всех впереди!
Все остальное – обман!
 

Этот новый образ – первый, который помогает Цветаевой с блеском вынести боль («раны») своей исключенности из союза сестер и переживаемой ею дихотомии жизни (обманного «всего остального») и искусства – которому она присягает на верность. Более того, представляя себя энергичным герольдом поэзии, освобожденным от гендерной специфичности, она не только преодолевает свою женскую суть и вступает в ряды больших поэтов, но и находит остроумный способ выйти в первые ряды этого творческого марша.

С первых строк стихотворения Цветаева без колебаний, даже со злостью, отказывается от самой сути «женского счастья» (быть матерью: «качать колыбель»), которая в более ранних стихотворениях наполняла ее мучительной тоской и завистью:

 
В майское утро качать колыбель?
Гордую шею в аркан?
Пленнице – прялка, пастушке – свирель,
Мне – барабан.
 

Трехчастная формула, завершающая первую строфу, начинает преображение Цветаевой. Первые два элемента формулы соответствуют двум несовместимым и равно неудовлетворительным возможностям, традиционно доступным женщине, а именно: ярмо домашнего, лишенного смысла повторяющегося труда, ассоциированного с пленом и символизированного образом прялки, и чисто женское самовыражение «поэтессы» (в образе играющей на свирели пастушки, типичного персонажа банального жанра поэтической идиллии)[42]42
  Светлана Бойм называет поэтессу «экзальтированной литературной ткачихой, по ошибке выбравшей для домашнего шитья не ту материю – слова вместо пряжи» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 193); в рамках этой логики для Цветаевой нет разницы между подневольной пряхой и играющей на свирели пастушкой.


[Закрыть], которая представляет собой скорее эстетический объект, чем говорящий субъект, и значимость которой для дела подлинной поэтической важности столь же мала как и у ее сидящей за прялкой сестры. Этим безвыходным замкнутым кругам женского существования Цветаева противопоставляет третью возможность, вектор рвущегося вперед марша – искусство барабанщика, недоступное никому из женщин, кроме нее. В противоположность образам «пленницы» и «пастушки», это не литературный тип и не роль, а она сама, ее собственная перспектива, – отсюда не третье в ряду типологическое существительное, а личное местоимение «мне». В самом деле, барабан – превосходная метафора ее уникального поэтического голоса, его синкопированных, нетрадиционных, непривычных ритмов[43]43
  Сочиняя новое стихотворение, Цветаева отбивала ритм, барабаня пальцами по столу; только полностью погрузившись в ритмический контур, она начинала заполнять его словами: «Указующее – слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» (5: 285). Большую роль здесь сыграло ее детское музыкальное образование, см. эссе «Мать и музыка».


[Закрыть]. Если из инструмента поэтессы/пастушки звук извлекается бестелесными вздохами (дыханием), ее барабан требует бодрого физического участия обеих рук (бьющих в барабан) и ног (марширующих)[44]44
  Склонность Цветаевой к длительным прогулкам часто служит основанием для сближения с другими любителями этого занятия, в том числе с Максимилианом Волошиным, Александром Пушкиным, Николаем Гронским и Константином Родзевичем (ср.: «Живое о живом», 4: 160–161; «Преодоленье…», 2: 287–288; «Поэт-альпинист», 5: 435–459; «Поэма горы», 3: 24–30; «Поэма конца», 3: 31–50; «Ода пешему ходу», 2: 291–294).


[Закрыть].

Изображая себя военным барабанщиком, Цветаева до некоторой степени примиряет многообразные конфликты, которыми чревато для нее поэтическое поприще. Этот образ сублимирует физические влечения, заменяя их поэтическим усилием извлечения чистого звука и ритма. Он организует неумолимо поступательный ход времени и событий в вектор поэтического движения, освобождает Цветаеву от свойственных женщине ограничений и позволяет ей создать для себя совершенно новую, уникальную идентичность, присваивая при этом такие традиционно мужские привилегии, как физическая активность, участие в военных действиях (это, конечно, метафора: война идет за поэзию!), власть и почет: «Всё мне дарует, – и власть и почет / Мой барабан». В судьбе барабанщика для Цветаевой сглаживается разрыв между поэтическим и земным и осуществляется возможность перенестись в «невиданные страны», которые теперь можно понимать как буквально, так и фигурально: «Солнышко встало, деревья в цвету… / Сколько невиданных стран!». Цветущие деревья в этой строке, полные обещаний и возможностей, помогают преодолеть грусть, вызванную изгнанием из нежной женской доли, изображаемой цветущими деревьями Люксембургского сада.

В противоположность тому отчаянному одиночеству, которое в стихотворении «Дикая воля» становится для Цветаевой результатом начатой ею борьбы против ограничений, связанных с принадлежностью к женскому полу, и, как следствие, против самой жизни, здесь, не отвергая, но принимая и преображая свою женскую природу, она одновременно превращает борьбу «одна против всех» в борьбу за всех и этим спасает женщину, преданную серьезной поэтической деятельности, от одиночества – ведь она вышла на марш, чтобы завоевать сердца: «Что покоряет сердца на пути, / Как барабан?». Отсюда нехарактерная для нее интонация приподнятого восторга: «Всякую грусть убивай на лету, / Бей, барабан!». Двойной смысл глагола бить — ударять и отбивать ритм – помогает соединить в метафоре барабана физическое и поэтическое, что придает чуть более мрачный тон этому в остальном беспечному лирическому высказыванию; имплицитный оттенок насилия присутствует также в призыве к барабану «убивать». Даже предаваясь поэтическому ликованию, поэт не забывает о его потенциально смертельной цене[45]45
  Образ мальчика-барабанщика с раннего детства воспринимался Цветаевой трагически, о чем она говорит в эссе «Мой Пушкин»: «Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся – это любовь» (5: 68).


[Закрыть].

Остается выяснить, как именно Цветаева представляет себе реализацию этой третьей доступной женщине возможности, которую она для себя выбирает. Как вписать эту метафору, парадоксальный образ себя как женщины-барабанщика, в поэзию и в реальную жизнь? Хотя определенного ответа на этот вопрос в стихотворении нет, там имеется несколько намеков. Прежде всего вводится мотив пути (марша) – в последующем поэтическом движении Цветаевой временнóе развертывание также будет иметь большое значение как способ упорядоченного накопления поэтической логики[46]46
  О важности хронологии в поэтике Цветаевой пишет Ольга Питерс Хейсти: «Каким бы странным, если не совершенно невозможным, ни казался этот настойчивый акцент на хронологии для поэта, который в стольких своих произведениях объявлял войну мере времени и границам темпоральности, необходимо понимать, что источник его – в попытке перенести диалектическое соотношение целого и части (в лирической поэзии) в область темпоральных явлений» (Hasty O. P. Poema vs. Cycle in Cvetaeva’s Definition of Lyric Verse // Slavic and East European Journal. 1998. № 32: 3. P. 392).


[Закрыть]. Во-вторых, в стихотворении подчеркнуто то обстоятельство, что Цветаева, несмотря на то, что она женщина, все же марширует в компании мужчин – соратников/солдат, братьев в поэзии – ведь барабанщик идет не один, а во главе целой армии, с которой связан присягой. Восклицание Цветаевой «всех впереди!» таким образом одновременно выражает ее упоение собственной неповторимостью и смирение перед общим делом, – здесь одновременно и одиночество, и братство, и соперничество со своими поэтическими братьями и «старшими по рангу», и преклонение перед ними. Достигнутое здесь Цветаевой тонкое равновесие разительно не похоже на неразличающую, упрямую и универсальную воинственность «Дикой воли». Это отличие – и, как следствие, радость (в противоположность неистовой экзальтации «Дикой воли») – в стихотворении «Барабан» возникает из осознания того, что несмотря на одиночество, у нее есть соратники. Идеальные читатели, чьи сердца она стремится покорить, и собратья-поэты, которых она ведет в бой, – вот посредники, которые помогут хотя бы отчасти сгладить внутренний разрыв Цветаевой между человеком и поэтом; само их существование сулит ей какую-то возможность истинной близости.

Стихотворение «Барабан» предвосхищает будущую поэтическую эволюцию Цветаевой не только метафорически, тематически и аллегорически, но и в отношении метода. Иначе говоря, в «Барабане» она достигает обнадеживающего разрешения своих поэтических и личных проблем не только посредством размышления, но и собственно поэтическим действием. А именно, ее личное – как женщины – участие в мужском поэтическом сражении (на что указывает метафорический образ барабанщика) встроено в стихотворение и разыграно в нем посредством системы интертекстуальных перекличек, отсылающих к творчеству внушительной поэтической фигуры, соперника/предшественника/товарища – Державина. Близость зрелой Цветаевой к этому поэту основательно исследована, однако обычно считается, что всерьез адаптация поэзии русского XVIII века начинается в ее творчестве не ранее 1916 года (столетие смерти Державина) со сборником «Версты» с его отчетливо славянскими мотивами и языковой архаизацией[47]47
  В анкете, присланной ей в 1926 году Пастернаком, Цветаева назвала Державина вместе с Некрасовым своими любимыми русскими поэтами прошлого. В эссе 1934 года «Поэт-альпинист» она утверждает свое родство с Державиным: «<…> между мной и Державиным – есть родство. Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском “Водопаде” – во всем, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений» (5: 458). Критики обнаруживали влияние Державина в ряде произведений Цветаевой, а Глеб Струве связал использование Цветаевой в ее зрелом творчестве контрастного соединения высокого и низкого стилей с поэтикой Державина. Подробнее о связи Цветаевой с Державиным см.: Makin M. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation. Oxford, England: Clarendon Press, 1993. P. 43, 108–109, 228, 299; русский перевод: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 48, 106, 202, 260; Karlinsky. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. P. 131, 223; Кононко Е. Г. Р. Державин в творчестве М. Цветаевой // Вопросы русской литературы (Львов). Вып. 2. 1985. С. 44–49; Crone A. L. and Smith A. Creating Death: Derzhavin and Tsvetaeva on the Immortality of the Poet // Slavic Almanach: The South African Year Book For Slavic, Central and East European Studies. 1995. № 3: 3–4. P. 1–30; Фохт Т. Державинская перифраза в поэзии М. Цветаевой // Studia Russica Budapestinensia. 1995. № 2–3. P. 231–236.


[Закрыть]. Однако, памятуя о ненасытной с самого раннего возраста любви Цветаевой к поэзии, вполне можно предположить, что и несколькими годами ранее она была знакома с хрестоматийным державинским стихотворением «Снигирь»[48]48
  Державин Г. Р. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1957. С. 283.


[Закрыть].

Параллели между «Барабаном» Цветаевой и державинским «Снигирем» различимы не сразу, ни одно из сближений, взятое отдельно, не может служить доказательством связи двух текстов. Однако учитывая все параллели сразу, можно опознать интертекстуальный диалог, в который вступает здесь Цветаева. Стихотворение Державина было написано на смерть Суворова; в нем лирический поэт призывает поющего снегиря – теперь, когда Суворов мертв и мир лишился воплощенного в нем совершенного мужества, – прекратить свою военную песнь: «Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? / Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? <…> Нет теперь мужа в свете столь славна». Далее поэт утверждает, что отныне война (символически представленная беспрерывной, бессмысленной песней снегиря) стала пустым занятием («Что воевать?») и ей пора смениться скорбными песнями поэта.

Стихотворение Державина, как и Цветаевой, определяется военным этосом; две центральные темы державинского текста, пересекающиеся в событии смерти Суворова, – это соотношение подвигов поэтических и военных и утрата идеала мужества. Цветаева в «Барабане» заимствует эти две темы, творчески поворачивая каждую на свой лад. Война (в прямом смысле этого слова) из стихотворения Державина, война против революционной Франции (символизированной в «Снигире» в образе гиены), которую Суворов вел последние годы своей жизни как командующий русско-австрийской армией, у Цветаевой превращается в метафорическую битву за покорение «сердец», то есть в войну за действенность своего поэтического голоса. Если Державин обесценивает войну, заменяя военный порыв лирическим, Цветаева движется в противоположном направлении, метафорически изображая лирику как правый бой и таким образом меняя в символической экономике стихотворения знак битвы с минуса на плюс. В то же время буквальное прощание элегического текста Державина с воплощенным в Суворове идеалом мужества в поэтическом манифесте Цветаевой приобретает иронический облик дерзкого присвоения ею самой мужской роли и соответствующего отказа от стереотипной «женскости». Она тем самым призывает читателя, – да и себя саму как поэта, – преобразовав традиционную «женскую нехватку» (во фрейдовском смысле; feminine lack) в «нехватку женского», переменить ее оценку с негативной на позитивную.

Можно указать еще ряд параллелей между «Барабаном» и «Снигирем». Оба стихотворения основаны на синкопированной ритмической схеме дактилической строки, подражающей военному маршу; в обоих рифмовка выходит за пределы отдельных строф и связывает в единое целое все сегменты поэтического текста. Близки они и интонационно: стихотворение Державина почти все составлено из вопрошаний, оно ими начинается («Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?») и заканчивается («…что воевать?»). Цветаева, вообще значительно более склонная к восклицательному модусу, чем к вопросительному, также обрамляет свое стихотворение знаками вопроса[49]49
  В эссе «Мой Пушкин» Цветаева прямо высказывает неприязнь к знаку вопроса: «<…> вопрос, в стихах, – прием раздражительный, хотя бы потому, что каждое отчего требует и сулит оттого и этим ослабляет самоценность всего процесса, все стихотворение обращает в промежуток, приковывая наше внимание к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно. Настойчивый вопрос стихи обращает в загадку и задачу, и если каждое стихотворение само есть загадка и задача, то не та загадка, на которую готовая отгадка, и не та задача, на которую ответ в задачнике» (5: 76–77).


[Закрыть]. Время действия стихотворения Цветаевой, как и Державина, – май месяц, а использованный ею образ банальной свирели, на которой играет пастушка-поэтесса, резонирует с державинским сравнением неуместно легкомысленной песни снегиря с флейтой (собственно, слово свирель обладает фонетическим сходством со словом снигирь, на что Цветаева, с ее параномастическим чутьем, не могла не обратить внимания). В «Барабане», как и в «Снигире», лирическая поэзия наделяется правом преодолевать пропасть между несовместимыми в жизни печалью и радостью, что служит своего рода обетованием уврачевания реальных жизненных утрат, разломов и ограничений. И наконец, Цветаева в «Барабане» занимает по отношению к Державину такое же положение, как тот, в «Снигире», к Суворову: в обоих поэтических текстах поэты размечают границы своей поэтической территории на могиле почитаемого предшественника.

Прочитанное в свете «Снигиря» стихотворение Цветаевой звучит как дерзкий ответ на повторные вопрошания и упреки Державина снегирю, зачем тот поет, как можно петь перед лицом такой потери: «Полно петь песню военну, снигирь! / Бранна музыка днесь не забавна, / Слышен отвсюду томный вой лир». Цветаева отвечает на незначащую, состоящую из повторов песню снигиря/свирели своим собственным, неповторимым барабанным боем. Она поет, несмотря на свою мнимую «женскую нехватку», более того, благодаря ей; собственно, именно эта нехватка воодушевляет ее поэтический порыв и гонит ее к последним рубежам захватываемых поэтических территорий. Противопоставляя утраченной со смертью Суворова мужественности («…везде первым в мужестве строгом») свою собственную, вызывающе романтическую исключительность андрогина («Быть барабанщиком! Всех впереди!»), она вовлекает Державина в прямой диалог – диалог равных. Не случайно следы «Снигиря» в «Барабане» закамуфлированы, не сразу бросаются в глаза, не могут быть однозначно продемонстрированы – причина в том, что Цветаева занята здесь не механическим копированием, а самостоятельным, автономным творением – через вдохновляющее посредство поэтического диалога – собственного манифеста и личной неповторимой поэтики.

Именно поэтому Цветаева не просто строит «Барабан» по образцу державинского стихотворения, но модифицирует, варьирует, подправляет источник и дает свои ответы на его вопрошания. Державин нужен ей затем, чтобы вписать свое стихотворение в определенную поэтическую линию преемственности и придать ему цель, ценность и значение, соотнесенное с контекстом поэтической традиции; одновременно она должна подвергнуть высказывание Державина трансформации, приспособив его к собственным потребностям, связанным с ее гендерной принадлежностью. Присутствие «Снигиря» в качестве фона для «Барабана», как и присутствие Державина (и других поэтов), марширующих за спиной девочки-«барабанщика» в стихотворении Цветаевой, сами по себе спасают от угрозы одиночества. Отмечу, что в поэтическом мире Цветаевой другим стихотворцам обеспечена та же автономная субъектность, которую юный поэт отстаивает для себя – в вечном противостоянии с «миром» в целом, которому она придает лишь статус объекта – и, следовательно, только поэты имеют возможность стать рядом с ней. Так, пытаясь выработать собственный поэтический миф, она оказывается глубоко вовлеченной в альтернативные поэтические мифологии и картины мира. Одновременно, о чем свидетельствует метод работы Цветаевой с державинским «Снигирем» в стихотворении «Барабан», эти «другие» поэты будут в ее творческом воображении преображены, радикально переосмыслены и перестроены[50]50
  Тонкое описание того, как работает здесь поэтика Цветаевой, дает Ариадна Эфрон, говоря, что собеседников «творческого склада» «зачастую раздражала или отпугивала настойчивость, с которой Марина, внедряясь в их собственный строй, перестраивала и перекраивала их на свой особый, сильный и несвойственный им лад, при помощи своего особого, сильного и несвойственного им языка, таланта, характера, самой сути своей» (Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М.: Советский писатель, 1989. С. 140).


[Закрыть].

Снова и снова в ходе своего творческого развития Цветаева возвращается к ощущаемому ею аксиоматическому конфликту между ее полом и стихами; она пытается преодолеть ведущую к одиночеству позицию поэтического «я» – «все или ничего», на которую ее обрекает ее гендерная принадлежность, – преодолеть посредством творческого, диалогического (порой не без манипулирования) общения с другими крупными поэтическими фигурами. Поскольку в большинстве случаев ее поэтические собеседники, в отличие от Державина, принадлежат к кругу современников, эти творческие встречи она наполняет как поэтическим, так и эротическим смыслом, используя неутолимые желания плоти как метафору недоступности для нее непосредственного погружения в переживания и события реальной жизни. Отношения Цветаевой с другими поэтами, как реальные, так и воображаемые, разыгрываются по законам непростой диалектики одиночества (необходимого для сохранения цельности ее поэтической личности) и жажды любви (недоступной из-за оксюморонного соединения в поэте гендера и гения), – жажды, которая так часто в ее жизни сублимируется в чувство поэтической близости. Посредством оркестрованных ею диалогов с другими поэтами – одновременно в сфере творчества и в сфере чувства – она утверждает право на свое место в этом поэтическом братстве, порождая при этом все новые варианты мифа своего поэтического гения. Мифологизированное взаимодействие Цветаевой с другими поэтами ее эпохи составляет центральную тему настоящего исследования.