Текст книги "Труд и досуг"

Не менее значимым и масштабным может считаться проведение 78-го чемпионата мира по хоккею с шайбой, который прошел в столице Беларуси с 9 по 25 мая 2014 года и стал крупнейшим событием не только в спортивной, но и в общественно-политической жизни страны. Подготовка к проведению чемпионата началась за несколько лет до его открытия – строились новые гостиницы и спортивные объекты, а для иностранных болельщиков был организован безвизовый въезд в Беларусь. В итоге приехало свыше тридцати тысяч иностранных болельщиков (не считая российских любителей хоккея, составивших большинство приезжих).

Анализ сложившейся ситуации был осуществлен на материалах белорусских СМИ, а также данных полевых исследований, полученных автором на местах проведения состязаний и массовых мероприятий (ледовые арены, фан-зоны и зоны гостеприимства) методом включенного наблюдения. При этом важнейшими становятся следующие направления: организационное (уровень проведения самих мероприятий, подготовка к ним и их влияние на повседневную жизнь города), экономическое (уровень потребления белорусских продуктов – от пива до сувениров – и степень окупаемости затрат на проведение чемпионата), социокультурное (включенность различных групп населения в проводимые мероприятия и востребованность предлагаемых болельщикам услуг и зрелищ: репертуар музыкального сопровождения матчей и концертов в фан-зонах, сопутствующие культурно-развлекательные события вроде Форума уличных театров, Ночи музеев и пр.).

В данном контексте можно дать оценку прошедшему мегасобытию с точки зрения его включения в реализуемую государством культурную и социальную политику, чтобы понять, на кого оно было рассчитано и чего в нем оказалось больше – популяризации спорта или популизма как основной стратегии власти, продвижения Минска и Беларуси на рынке туристических услуг или политического пиара высшего руководства страны. В самых общих чертах ситуацию после прошедшего чемпионата можно охарактеризовать как состояние «после оргии» (по Ж. Бодрийяру) – стирание границ в глобальном масштабе между политикой, эстетикой и эротикой, что приводит к возникновению трансэстетики, трансполитики, трансэротики.

В социокультурном плане это выражается в смещении, идеологическом сдвиге смыслов при переходе от локальных движений спортивных болельщиков в их стремлении расширить сферы влияния фан-активизма за пределами своей страны в квазипатриотический порыв всего народа на волне интернационального объединения под лозунгом: «Потребители всех стран, объединяйтесь!» Далее попытаемся рассмотреть, как соотносятся фан-сообщества, солидарность и квазипатриотизм, когда в ходе чемпионата происходило движение от интернационала к транснационалу хоккейных фанатов.

Во время проведения чемпионата на определенных участках городской территории были выделены специальные пространства, где осуществлялась регуляция мимикрирующей под патриотизм потребительской активности фанатов и формирование их идентичности, – «зона гостеприимства» возле Дворца спорта, студенческой деревни, а также фан-зона около «Минск-арены» и «Чижовка-арены». Такие площадки могут быть представлены как своеобразный «анти-Майдан», ведь здесь стимулировался псевдонациональный восторг и «ура-патриотизм» под патронажем государства, а не против него. Это были специально подготовленные пространства для отдыха и развлечений, а также площадки для отработки новейших экспериментальных моделей групповой идентичности (нации и народа), своего рода «полигоны» для проведения социальных экспериментов по испытанию воздействия на население машины власти, то есть механизмов управления массовым сознанием посредством пропаганды в СМИ, организации масштабных мероприятий, привлечения к ним внимания за счет геймификации.

В результате их успешного применения на чемпионате мира машина власти должна была выйти на новый уровень и стать мегамашиной, то есть выполнить сверхзадачу по переходу от процесса создания пост-нации (симулятивной конструкции квази– и псевдо-национальной идентичности) к интер– и транснации. Именно машина власти в Беларуси создает и продвигает, всячески пропагандирует легитимно утвержденную на официальном уровне государственную модель патриотизма на основе гражданства и социальной ответственности (декларируемое равенство и сходство разных слоев населения по принципу «перед законом все равны»), предложенную вместо национализма как этнокультурной модели идентичности, где акцент делается на различиях: «мы равные, но разные».

Как это работало в мае на чемпионате мира по хоккею в Минске? Конструирование воображаемого единства и «виртуального тела» нации происходит в процессе оргии, в момент получения наивысшего удовольствия – экстаза потребления музыки, спорта как зрелища и пива как стимулятора/симулятора активности. При этом всякая социальная активность допустима только в виде «боления» и потребления, причем исключительно белорусских товаров (сувениров, музыки, пива) на безальтернативной основе – иностранное пиво изъяли, трансляции отменили. Перформатив народа как нации реализуется именно в момент потребления – «боления» за «своих» при просмотре трансляций хоккейных матчей. В отличие от нации как исторически сложившейся общности на основе приобщения к единой культурной традиции и социальной памяти, сообщество фанатов не объединяет ничего, кроме успехов или неудач любимой команды. Поэтому такая псевдонация спонтанна, ситуативна и симулятивна, а ее рождение происходит непосредственно в момент трансляции, ведь по большому счету она и существует лишь в этот миг – как трансляция или транснация, то есть «нация в трансе». Нация как трансляция означает не телевизионный репортаж с хоккейного матча, а послание, передаваемое от государства к народу, – пропагандистский посыл от машины власти.

Машина власти пытается стать мегамашиной, когда от решения сугубо внутренних, внутригосударственных задач обращается к внешним, интернациональным проектам. Первая задача сугубо локальна: создать ситуацию «постнационализма», устранить бело-красно-белую атрибутику и альтернативную символику власти в момент «боления» – потребления, когда «народ» (в соответствии с советским образцом) приходит на смену нации. Эта задача была выполнена, хотя и не без усилий и принуждения: приходилось применять штрафы за флаг, нарисованный на щеке болельщика, но терпеть скандирование «Верым, можам, пераможам!», тем более – «Жыве Беларусь!».

Вторая задача глобальна и ориентирована вовне – на всемирное сообщество хоккейных болельщиков. Она осуществляется как проект транснациональности, когда делалась попытка стереть границы между нациями, которые предстают прежде всего как различия между фан-сообществами – в ходе распития пива и «братаний», прослушивания мировых музыкальных хитов, примерки костюмов разных команд, фотографирования на фоне интернациональных плакатов. Однако противоречия сохранялись и полностью их устранить не удалось: между болельщиками случались перепалки, доходило до драк и взаимонепонимания. Так что эта задача решена не была, она предстает лишь как модель утопии «всемирного интернационала» (транснации) фанатов в рамках организации глобального фан-сообщества. Тем самым машина власти (белорусской государственности) так и не стала мегамашиной власти на глобальном уровне, несмотря на все усилия вовлечь группы горожан и туристов в процессы геймификации на различных уровнях – через приобщение к значимым культурным артефактам, конкурсы и викторины, развлечение и просвещение.

В рамках настоящего исследования далее мы рассмотрим такое специфическое явление в городской среде, как уличная, или городская, жанровая скульптура, которая также может выступать в качестве символического ресурса для использования в процессах геймификации. В отличие от официальных памятников и монументов, установленных на пьедесталах на определенном удалении от поверхности земли, скульптура не претендует на дистанцию в отношениях с прохожими – она практически соразмерна им и доступна для прямого физического контакта. За счет этого регулярно возникают попытки воздействия на скульптуру, совершение в отношении нее определенных действий – как вполне нейтральных (вроде фотографирования с объектом), так и агрессивных актов, вандализма. В этом плане особое внимание среди множества городских скульптур Минска привлекают два объекта – скульптура городового, установленная напротив здания МВД Беларуси, и ныне не существующая скульптура «Великого Существа», уничтоженная вандалами в сентябре 2018 года, а до того простоявшая почти полтора года на улице Октябрьской, возле бара «Хулиган». Обе скульптуры выступили в качестве генератора скандалов и заслуживают специального рассмотрения для понимания взаимосвязи места и события в их взаимосвязи при попытке выстраивания практик геймификации в городской среде.

Скульптурная композиция «Минский городовой» была открыта 2 марта 2017 года на улице Городской Вал в Минске. «В своей речи министр внутренних дел Игорь Шуневич заметил, что эта скульптура – „олицетворение порядка и спокойствия на улицах нашего города“. Неспокойно лишь самому городовому. Установленный в честь столетия милиции и вынужденный терпеть пощечины от анархистов, царский полицейский, как никто другой, понимает, что такое „смешанные чувства“» (Кишкилевич, 2019). Целый ряд акций в отношении скульптуры был совершен активистами за пару лет, что квалифицировалось милицией как акты вандализма, хулиганство, провокации и пр. В связи с этим в декабре 2018 года на сайте МВД было опубликовано заявление по поводу инцидентов возле скульптуры, где особо подчеркнули, что образ городового олицетворяет собой «образец законности и пример для подражания».

Однако как раз с восприятием горожанами скульптуры в качестве нормативного образца и возникают проблемы, связанные с неоднородностью смыслового и исторического контекстов, сложившихся вокруг статуса городового как представителя российской монархической власти. Ведь это ставит под вопрос сам повод установления скульптуры в честь юбилея советской милиции, функции которой заключались в укреплении нового социально-политического строя, пришедшего на смену царской власти и всячески боровшегося с ней. Так возникают противоречия не только в публичной презентации корпоративной идентичности МВД, но и в самой социальной логике власти, поскольку фигура городового пробивает брешь в идеологическом поле, выстроенном белорусским государством. Если оно официально продолжает и развивает идеи советского периода своей истории (сохранение большинства названий улиц в честь партийных деятелей, празднование Седьмого ноября на государственном уровне, память о Великой Отечественной войне и пр.), то определенное недоумение вызывает появление указанной скульптуры, претендующей на утверждение квазисоветского образца корпоративной и организационной культуры сил правопорядка, но при этом поддерживающей позитивный образ самодержавия.

Такая ситуация неизбежно вызывает когнитивный диссонанс при определении стратегического вектора культурной политики и исторической памяти минчан: кто мы и чем гордимся? Что из прошлого мы берем за образец и переносим в будущее? Как случилось, что символ царизма и империи заменил образ народной милиции как сил правопорядка в Советской Республике, свергнувшей имперскую власть? Появление скульптуры не дает ответа на эти вопросы, а лишь обостряет противоречия и стимулирует парадоксальную реакцию, выразившуюся в акциях недоверия и протеста против присутствия в городском ландшафте этой фигуры, воспринимаемой как исторический казус.

Не менее интересная и парадоксальная ситуация сложилась вокруг скульптуры «Великое Существо» – странного антропоморфного создания, в котором его автор, художник из Молодечно Bazianto Базыль Стахиевич, попытался воплотить идею органического единства растений, животных и человека. Сам внешний вид скульптуры изначально провоцировал на дискуссии и споры о его происхождении, половой принадлежности и гендерной идентичности, особенно присутствие в корпусе скульптуры так называемой золотой вагины – отверстия в форме женских гениталий при отсутствии мужских половых признаков, хотя своей коренастой фигурой и развитым плечевым поясом «Существо» внешне напоминало именно мужчину. Наличие же вагины на «ненадлежащем месте» вызывало сомнения в самой возможности определения пола существа и его включения в сложившийся символический порядок.

Такая неопределенность могла спровоцировать раздражение, агрессию и даже подтолкнуть к вандализму – конкретным действиям по разрушению скульптуры, которые и были совершены в течение года после ее появления: сперва робкие попытки ударить, оставить на ней след (вмятины и дыры в корпусе), затем оторвать ей руки и приделанные позже вместо них отростки, вырвать из земли и отшвырнуть подальше, совершая фактически полное физическое уничтожение как проявление ксенофобии – агрессивного неприятия всего странного и необъяснимого. При этом, несмотря на постоянно возрастающие масштабы насилия, милиция сохраняла спокойствие и не предпринимала каких-либо попыток вмешаться в происходящее. Отчасти причиной такого отношения послужила позиция самого художника, который представил в СМИ свое ви́дение ситуации как своеобразную философскую концепцию: все идет своим чередом, происходят некие трансформации существа под влиянием внешнего воздействия, и нам остается лишь фиксировать этапы этого процесса, но не вмешиваться в него. Б. Стахиевич не пытался восстановить изначальный облик поврежденной скульптуры и в дальнейшем лишь видоизменял ее, придавая ей по возможности хоть какую-то завершенность и цельность (например, вставляя отростки вместо оторванных рук) (Кохно, 2017).

Автор тем самым не стремился добиться полной автономии своего творения, его изоляции или противопоставления социально-культурному контексту. Скорее, наоборот: скульптура полностью погрузилась в сложившуюся ситуацию, что открыло ее динамике взаимодействия с публикой и внешней средой, существенно ускорив появление изменений не только в арт-объекте, но и во всем его окружении. По сути, скульптура самим своим появлением запустила процесс формирования места в контексте уже сложившейся городской среды в районе улицы Октябрьской как культурного ареала – территории, на которой предоставляется возможность для экспериментов, творческого самовыражения художников, архитекторов и урбанистов. Однако это пространство, позиционируемое в качестве уникального для Минска креативного кластера, не является закрытой или строго контролируемой зоной – сюда легко может проникнуть каждый, чем и воспользовались вандалы, совершая акты уничтожения скульптуры. Она словно стала жертвой принципов, провозглашаемых и реализуемых творческим сообществом горожан на улице Октябрьской как открытом публичном пространстве.

В указанных случаях весьма остро актуализируется проблема коллективной идентичности жителей Минска, которым предлагают образцы для отождествления и примеры для подражания – вопрос лишь в том, как и на кого равняться. Так, в случае с городовым однозначное отождествление производит лишь конкретное ведомство, что представляет собой пример корпоративной культуры, групповой идентичности и даже солидарности, за счет чего МВД готово отстаивать право на место, где расположена скульптура городового, и распоряжаться им по-своему. Противоположный случай – размытая, нечеткая авторская художественно-эстетическая версия образца «Существа», – который принципиально не может быть зафиксирован в рамках видовой и популяционной идентичности, показывает отсутствие тех, кто готов отстаивать право художника на самовыражение, не говоря уже о его возможности защищать свои авторские права и требовать охраны скульптуры в данном месте. Никто не вступается за него и его детище, поскольку предложенный им образец эволюционного развития человечества слишком неоднозначен и достаточно провокационен.

В итоге можно сделать вывод, что в публичном пространстве имели место две стратегии. В случае с «Существом» была реализована стратегия открытости, доверия, смирения и принятия участи своего творения как чего-то неизбежного. Поскольку публика сама выносит вердикт и осуществляет его без участия автора, она есть активный участник процесса, хотя это лишь ее наиболее активная и деструктивная часть, действующая вполне в духе современного акционизма. Противоположная стратегия – перестраховка, изоляция и полная автономия скульптуры как чего-то чуждого месту и публике, что вызывает когнитивный диссонанс в отношении самой концепции памятника царскому служаке в честь столетия советской милиции. В отношении «Существа» постоянно предпринимались попытки вандализма, но художник не предпринимал ничего против них, а вокруг скульптуры городового постоянно осуществляются провокации как ответ на постоянные попытки милиции пресечь их на корню, хотя на самом деле они не причиняют скульптуре ни малейшего вреда.

Таким образом, креативный и аттрактивный потенциал уличной скульптуры в данных случаях вполне раскрылся и, несмотря на противоречивый и печальный (в случае «Существа») итог, продемонстрировал всем мобилизационные гражданские возможности стрит-арта. Скульптура в данном случае создает особое место – локацию в городском пространстве, привлекая внимание общественности, притягивая к себе взгляды, обеспечивая их фокусировку на объекте, который воспринимается как более или менее удачная часть и элемент городской среды. Он позволяет сконцентрироваться на некоторых аспектах поиска идентичности и выбрать те из авторских версий, представленных в конкретных работах разных скульпторов, которые считаются наиболее интересными и способны вызвать общественный резонанс. Так осуществляется переход к геймификации на основе публичных коммуникаций, где уличная скульптура выступает как весьма эффективный инструмент воздействия на массовую аудиторию, выявляющий проблемные темы и наиболее актуальные вопросы развития гражданского общества.

Современный маркетинг мест предполагает нестандартный дизайн и декорирование фасадов городских зданий, возникновение ярких образов и изображений в формате паблик– и стрит-арта, которые можно использовать как стратегический ресурс в позиционировании города, формировании его бренда на основе уникальной идентичности, связываемой с уже имеющимися знаково-символическими системами, используемыми для корпоративной и территориальной айдентики и последующего продвижения на международном уровне.

В Минске городские и республиканские власти уже оценили возможности этого подхода и санкционировали на самом высоком уровне проведение подобных мероприятий. Здесь первенство в стрит-арте принадлежит Октябрьскому району, в котором решились на эксперимент и предоставили стены жилых домов для муралов (живописи на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях). Художники из разных стран знакомились с городом и культурой Беларуси, а после создавали здесь свои работы в рамках стрит-арт-проекта Urban Myths. Им удавалось приехать заранее, чтобы понаблюдать за местом, улицами и людьми, постараться понять их. И только после того как они отдавали какое-то время наблюдениям, начиналась работа над созданием мурала. В результате рождались рисунки, которые не просто имеют художественную ценность, но и затрагивают социально значимые темы, например этнокультурную идентичность белорусов.

Как видят нас со стороны? Как осознаем себя мы сами? В чем особенности белорусской ментальности и самосознания? Ответы на эти вопросы могут быть подсказаны участниками проекта Urban Myths. Однако предоставленных художниками в распоряжение аудитории символических ресурсов настенных изображений при узнавании себя как жителя данного квартала, города или района, республики в целом – уже как представителя белорусского народа или нации – оказывается все же явно недостаточно для эффективного завершения процесса коллективной идентификации.

Рассмотрим особенности этой ситуации на примере реакции жителей Минска на появление двух муралов, которые выявили реальные противоречия в умонастроениях и взаимоотношениях горожан. Первый из них – работа греческого художника iNO «Человек без лица» на многоэтажном жилом доме 13 по улице Воронянского в Минске – представляет собой огромную фигуру человека, у которого вместо лица под капюшоном горит свеча. Мурал был признан мировым сообществом одним из лучших в 2015 году, однако вызвал противоречивые отклики и неоднозначную реакцию самих минчан. Он сработал как катализатор активности прежде всего местных жителей, недовольных тем, что из окон их домов открылась масштабная картина достаточно грозной фигуры в готическом стиле, навевающей мрачные мысли.

Столь пугающая трансформация местного ландшафта потребовала от жителей решительных действий и вынудила их обратиться в городскую администрацию с требованием удалить или хотя бы изменить мурал. В ответ представители районной администрации высказали мнение, что такие работы не нужно специально изменять или закрашивать, ведь они «уходят как-то постепенно, по мере развития города».

Пользуясь тем, что власть отстранилась от решения этой проблемы, экспертное сообщество художников, а также интернет-пользователи развернули информационную кампанию в Сети, суть которой заключалась в отстаивании самой идеи художественного оформления города, значимости любой работы, созданной в рамках проекта Urban Myths, не говоря уже о данном мурале, признанном на мировом уровне. Однако местных жителей не интересовали эстетические достоинства и художественная ценность работы греческого автора, поскольку забота о собственном благополучии и душевном спокойствии перевешивала все прочие аргументы. В итоге их позиция оказалась решающей в заочном споре между представителями разных групп горожан, когда местные власти в июле 2018 года в ходе ремонтных работ по утеплению фасада дома уничтожили мурал. Тем самым рисунок, вызывающий тревожные мысли и ассоциации, провоцирующий публичные дискуссии, послужил катализатором социальных взаимодействий различных стейкхолдеров, которые неожиданно для себя оказались в ситуации выбора – принимать все как есть или требовать изменений.

Рассмотрим также случай с муралом о дружбе Минска и Москвы на фасаде дома 32 по улице Могилевской, где изображены мальчик с букетом цветов в руках и девочка с флаконом для мыльных пузырей, одетые в костюмы с национальной символикой Беларуси и России. В июне 2016 года российский художник Артур Кашак создал рисунок как подарок российской столицы Минску. Но подарок не всем пришелся по вкусу, и в октябре неизвестный художник дорисовал на работе колючую проволоку (Кохно, 2016). Здесь мы также имеем дело с резким неприятием и отторжением результатов работы зарубежного художника, но уже российского, хотя решающую роль в данном случае играло не мнение жителей района, а пользователей интернета и представителей политической оппозиции, усмотревшей в мурале средство влияния Москвы в пропаганде идей «русского мира». Произошла консолидация в противодействии, когда появление мурала в каком-то смысле сплотило сообщество в его активном высказывании своей позиции, что позволило сформировать не целостную, но ситуативную «негативную идентичность», которую можно определить как «самоконституцию от противного», в качестве антипода персонифицирующего все, что неприемлемо для членов группы или сообщества (Гудков, 2004).

Однако, в отличие от предыдущего случая, где местные жители не решились закрашивать мурал, здесь произошла катализация противодействия со стороны гражданских активистов, выступивших в данном случае на стороне политических оппонентов власти и занявших радикальную позицию, – не удовлетворяясь спорами и протестами, осуществить акцию по изменению мурала. Речь при этом не идет об уничтожении или грубой порче изображения, поскольку это было бы воспринято как вандализм, но об изменении рисунка – добавлении в него тонких и точных штрихов, которые иронично обыгрывают исходный вариант мурала и вносят в него коррективы на соответствующем ему художественном уровне. Так, неизвестный художник в октябре 2016 года с помощью спецтехники смог подняться на высоту нескольких десятков метров и подрисовать колючую проволоку в букете мальчика и венке девочки, причем все было сделано в том же лубочно-комиксовом стиле, без внесения диссонанса в целостность образа. Сторонний наблюдатель, не слишком вникающий в отличия между первым и вторым вариантами, мог бы даже не сразу заметить изменения, так что без участия СМИ, которые оперативно отреагировали на произошедшее, масштабного воздействия на массовую аудиторию не произошло бы.

Итак, подводя итоги, можно отметить, что в коллекции фасадных росписей-муралов, появившихся за последние годы в Минске, наиболее яркими стали именно рассмотренные работы, поскольку они не только вызвали отклики в СМИ, привлекли внимание общественности, но также спровоцировали острую дискуссию и последующие реакции через действия, направленные на коррекцию и даже полное уничтожение рисунка. Неприятие и отторжение картин, предложенных зарубежными художниками, стали причиной своего рода социального протеста, который не мог быть удовлетворен лишь дискуссиями и компромиссами, сохраняющими статус-кво, но требовал решительных действий по ликвидации самих росписей на фасадах зданий. Противодействие внешнему раздражителю способствовало сплочению сообщества и формированию его идентичности, поскольку для разрешения кризиса потребовались определенные усилия на уровне социально-политической активности. В любом случае создание таких масштабных творений, как муралы на жилых домах, требует предварительного согласования не только в органах власти и с экспертным сообществом, но и с местными жителями, которые могут предъявить вполне обоснованные претензии в связи с тем, что их мнение не принималось в расчет при принятии решения о появлении рисунка.

Таким образом, нами были рассмотрены примеры стимуляции креативного поведения населения Беларуси за последние пять лет на материале организации массовых мероприятий, претендующих на статус мегасобытия, таких как чемпионат мира по хоккею 2014 года и Вторые европейские игры 2019 года. Другой стратегией геймификации в рамках создания и продвижения позитивного имиджа Минска является программа по привлечению внимания горожан и туристов к конкретным локациям в пространстве города, где устанавливаются жанровые скульптуры или возникают муралы. Само появление данных артефактов становится событием, оживляющим уличную атмосферу и практики повседневной жизни в городской среде в контексте развития экономики внимания.

Однако они уступают по интенсивности впечатлений и степени заинтересованности со стороны горожан тем случаям, которые благодаря частной инициативе и подлинному креативу со стороны гражданских активистов, публики и СМИ вносят непредвиденные и спонтанные изменения в официально утвержденные планы и проекты, представляя собой альтернативные версии производства событий. Место, где это происходит или случается, становится ареной или сценой для конструирования городских сообществ, формирования их идентичности и стимуляции активности, что и создает потенциал для развития городской жизни в процессах геймификации. Важно, чтобы эта тенденция не свелась лишь к симуляции креатива со стороны властных структур, которые направляют свои усилия на создание и поддержку места, но зачастую забывают про события, хотя они должны дополнять друг друга.