Текст книги "Едва слышный гул. Введение в философию звука"

§ 4
ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК МЕХАНИЗМ

Возможно, технический взгляд, несмотря на свое колоссальное значение, не смог бы существовать, если бы не уравновешивался искусствоведческим. В XX веке разговор о необходимости поворота от рационального к чувственному происходил прежде всего на территории искусства. Предложенное Бадью противопоставление матемы и поэмы кажется выходом и для разговора о звуке. Профессия звукорежиссера, особенно если речь идет о перезаписи кинокартин или сведе́нии музыки, традиционно считается стоящей на границе математической точности и художественной образности. Боб Кац, посвящая почти всю свою книгу о мастеринге разговору о технологиях, тем не менее считает нужным снабдить ее подзаголовком «Искусство и наука».

Идея, образ, эмоция, доносимые через звук, – эта тема все еще кажется заманчивой, не утратившей ауры оригинальности как для музыкантов, так и для слушателей. В звукорежиссерской среде разговор о создании звукового образа порой еще способен конкурировать с беседами о ценах на приборы обработки. Этому можно было бы радоваться, если бы мысль об использовании техники для создания звуковых картин столь часто не обнаруживала своей иллюзорности. Любой разработчик микшерных консолей уверен в том, что дела обстоят ровно наоборот. И часто он прав: именно технология диктует звуковые образы и определяет условия их формирования. Причем это пространство столь широко, что в действительности большинство звукорежиссеров используют студийное оборудование в лучшем случае на 15–20% его возможностей. О создании музыки как о производственном процессе много писал Адорно:

Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи2222
  Адорно Т. В. Легкая музыка / Пер. с нем. А. Михайлова // Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. С. 29.


[Закрыть].

Музыкальные идеи и образы становятся чем-то, что может производиться наподобие звукового оборудования, но, вопреки цифровому изобилию, количество лекал, по которым изготовляется аудиоматериал, чаще всего весьма немногочисленно. Как только этот процесс начинает подчиняться алгоритмам, он становится все более предсказуемым. Использование готовых ответов закономерно снижает потребность в экспериментировании и нешаблонных решениях – они уходят в тень, как многочисленные события, скрытые от пользователя автоматическими выборками новостей (в этой связи Адам Гринфилд говорит о предвзятости любых алгоритмов2323
  Гринфилд А. Радикальные технологии: устройство повседневной жизни / Пер. с англ. И. Кушнарёвой. М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2018. С. 313.


[Закрыть]). На этом фоне вполне объяснимы и противоположные тенденции, связанные с ренессансом аналогового оборудования, чей «прибавочный» шум и меньшая предсказуемость позволяют сделать звучание менее стандартным. Впрочем, и мода на винтажное оборудование скрывает целый комплекс вопросов, на которые еще нужно будет взглянуть внимательнее.

Все это, однако, отнюдь не означает, что техническая вселенная способна порождать лишь шаблоны. Если электронная музыка и даже рок-н-ролл невозможны без соответствующего музыкального оборудования, это, разумеется, не повод говорить о них исключительно как о составляющих технократического мира. Дело не только в том, что технику можно использовать совсем не так, как это предполагалось производителем (например, Мэрилин Мэнсон практиковал пение в горящий микрофон). «Можно быть и естественной, и язычницей, и работать с Pro Tools»2424
  Цит. по: Туп Д. Искусство звука, или Навязчивая погода / Пер. с англ. А. Скобина и А. Тяжлова. М.: АСТ, Адаптек, 2010. С. 404.


[Закрыть], – формулирует это Бьорк. Конечно, в подобных высказываниях можно обнаружить отголоски старого мифа о машине как о магическом средстве прорыва в другие измерения, но одновременно здесь открывается возможность выхода за границы исключительно технического взгляда. В документальном фильме «Еще раз, с чувством» Ник Кейв превратил работу в звукозаписывающей студии в форму исповеди о погибшем сыне.

Ореол звучания музыкальной фонограммы определяет не оборудование, не баланс, не частотная характеристика, не расположение инструментов по панораме и даже не мастерство композитора и исполнителя, а какой-то странный избыток, скрывающийся за всеми этими составляющими и словно бы цементирующий их. Все это может быть безукоризненным, но почему-то не складываться в звуковую картину, никогда не являющуюся лишь суммой всего этого. Записи Артюра Грюмьо или группы Morphine бессмысленно разбирать на составные части. Предельно ограниченное количество деталей этих звуковых механизмов вовсе не означает примитивность их устройства. Повторить эти опыты будет делом не менее сложным, чем попытка проделать подобное с многослойными альбомами U2 и Питера Гэбриэла. Даже собрав тех же самых исполнителей в той же самой студии, звукорежиссер (пусть даже тот же) отнюдь не застрахован от фиаско. Потому что в записях уже случилось нечто неделимое, не поддающееся сращению из отдельных частей. Потому что одна и та же нота может прозвучать едва ли не бесконечным количеством тембров. И дело не только в том, что на это влияет множество разных факторов (расстояние, на котором стоит микрофон, тип микрофона, наличие/отсутствие акустических ширм – если не говорить о дальнейшем микшировании). И конечно же, проблема никоим образом не ограничена суммой, заплаченной за микрофоны и предусилители. В звукозаписи первостепенна вовсе не иерархия качества. Уникальность грязного звучания Sex Pistols и Тома Уэйтса оказывается в этой системе координат столь же очевидной, как и в случае рафинированных записей Дэвида Сильвиана или Гэвина Фрайдея.

И все же, вопреки сказанному о принципиальной абстрактности содержания, сегодня, слушая музыку, мы нередко имеем дело с готовыми значениями: перед нами звуковое сообщение, построенное по определенным законам, предполагающее выявление контекстуальных связей и поддающееся некоторой интерпретации. Еще не дослушав композицию до конца, мы начинаем думать о стиле и жанре. Музыка очень часто воспринимается как разновидность коммуникации, как речь, обладающая своими синтагмами и синтаксисом. Симфонии выглядят как звуковые повествования, имеющие пролог и эпилог. Перед нами структуры, для расшифровки которых требуются определенные навыки – знания законов, выстраивающих звуки в связные конструкции.

Вероятно, главные причины этих особенностей понимания музыки также стоит искать в способах восприятия художественных объектов, возникших в Новое время. Примерно в тот же период, когда тексты Декарта материализовали субъекта, исследующего природу, начало изменяться и восприятие искусства. Только после этого оказалось возможным противопоставление эстетики и науки, определившее все последующие разговоры об искусстве. Если наука предстала накоплением и систематизацией знаний, то искусство – культивацией ценностей. Музыка (как и литература или живопись) начинает восприниматься прежде всего не как способ соприкосновения с сакральным, а как выражение мыслей и переживаний художника, как форма чувственной и интеллектуальной деятельности. Средства выражения начинают все пристальнее изучаться и систематизироваться, а фундаментальным трудом на эту тему, до сих пор сохраняющим колоссальное влияние на искусствоведение, оказываются «Лекции по эстетике» Гегеля. Особенностью их рецепции стал выход на первый план идеи о целесообразности истории искусства. Столь однозначная интерпретация едва ли правомерна, учитывая мысли вроде этой: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»2525
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Пер. с нем. Б. Столпнера. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 309.


[Закрыть]. И все же куда более востребованным оказался гегелевский образ традиции, которая «сохранила и передала нам все, что произвели предшествовавшие поколения» и «растет подобно могучему потоку, который тем больше расширяется, чем дальше он отходит от своего истока»2626
  Гегель Г. В. Ф. Введение в историю философии / Пер. с нем. Б. Столпнера // Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии: В 3 т. СПб.: Наука, 1993. Т. 1. С. 70.


[Закрыть]. Отныне взгляд на искусство связывается с разговором о цепи влияний и преемственностей, и даже когда на смену линейной модели придут идеи о непрогнозируемом взаимопересечении культурных кодов, неизменной останется сама установка на аналогии. Оттого искусство, как любая другая сфера человеческой деятельности, быстро превращается в нечто поддающееся анализу и систематизации.

Более того, художественные приемы обнаружили общность с научными методами, годными для выучивания и повторного применения. Мысль о том, что при прослушивании музыки дилетант погружается в эмоциональные переживания, а знаток отслеживает музыкальные законы и нюансы исполнения, восходит опять же к эстетике Гегеля2727
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Пер. с нем. Ю. Попова. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 337.


[Закрыть]. Этот взгляд обусловил закономерность институализации подавляющего большинства видов культурной деятельности. Искусство, как и наука, становится делом школы. Идея о накоплении капитала ценностей как предназначении искусства впервые будет подвергнута радикальному сомнению только в работах Ницше. Последующая «дегуманизация» выдвинет новый спектр идей и средств, подвергнув критике сложившуюся традицию, но не отменит самого́ восприятия художественного объекта как смысловой структуры. Статус «особых случаев» сегодня получили, может быть, лишь единичные радикально-трансгрессивные опыты (театр Ежи Гротовского, картины Марка Ротко, аудиовизуальные ландшафты Белы Тарра, глоссолалии Диаманды Галас, электронные и поэтические лабиринты Яна Никитина), но разговор и о них чаще всего начинается с аналогий и растворяется в поисках жанровой принадлежности. При столкновении с шокирующим, неизвестным и радикально непонятным культура продолжает выступать как защитный механизм.

Тем не менее, вопреки этой систематизации, во время сочинения и даже исполнения музыки бессознательный импульс нередко значительно эффективнее находит модель искомого решения, чем скрупулезные расчеты. Чаще всего певец не анализирует свое пение, когда поет: очевидно, что сначала нужно пропеть ноты и только потом судить об удачном или неудачном исполнении (а порой – вопреки здравому смыслу – выбрать «неудачный» дубль). Так же и в процессе микширования, несмотря на все многообразие приборов, верность расчета весьма часто определяется задним числом. Переслушивая фонограмму в другой студии, звукорежиссеры и музыканты часто одержимы иррациональным переживанием, будет ли она звучать так же качественно. Одни и те же художественные приемы могут приводить как к гениальному, так и к заурядному результату. Подобные озарения нередки и в сфере науки: сначала появляется рискованная гипотеза и только после этого – рациональное доказательство. Разделы книги на стадии написания – нечто совсем не похожее на образцово структурированные главы изданной монографии, но именно они остаются ядром научного мышления. Вопреки желанию измерить Вселенную, наука задает нескончаемые вопросы и потому задумывается о безграничности своих сомнений. Чем больше разрастаются технологии, тем легче заметить нетехническое: чем сильнее одна тема претендует на вытеснение всех остальных, тем четче очерчиваются ее пределы. «Мы чувствуем, что, если бы и существовал ответ на все возможные научные вопросы, проблемы жизни не были бы при этом даже затронуты»2828
  Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с нем. И. Добронравова и Д. Лахути. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2008. С. 218.


[Закрыть], – писал Людвиг Витгенштейн.

Однако именно разъяснение туманности – вот что по-прежнему лежит в основе большинства разговоров о музыке. И этот жест также является подвидом техничности, чье главенство упреждает разделение искусства и науки. Восприятие техники в качестве инструмента автоматически распространяется и на понимание художественных образов исключительно в качестве приемов. Зачастую, работая в сфере искусства и самим этим фактом бессознательно признавая присутствие чего-то нетехнического, звукорежиссеры продолжают входить в эту сферу с измерительными приборами и надеяться на возможность ее исчислимости. Переход из сферы науки в область искусства не подвергает сомнению саму оптику взгляда: техника сохраняет свою незыблемую значимость, она диктует отношение к звуку как к чему-то сподручному – к чему-то, чем можно распоряжаться.

Теодор Адорно указывает на то, как политические события отражаются на последующих принципах сочинения музыки, Жак Аттали, наоборот, находит в партитурах скрытые предпосылки для экономических преобразований. Но, кажется, что-то важное теряется уже в самих представлениях о транслируемых музыкой идеях и образах. Сколько бы социологи ни разделяли слушателей на типы и ни вскрывали идеологическую сущность тех или иных композиций, у музыки зачастую нет конкретного адресата. Даже когда корабль Одиссея скроется из виду, сирены продолжат петь. От абстрактности содержания непросто отвернуться. За стремлением наделить музыку понятным значением скрывается тревога перед несбыточностью желания обнаружить привычные законы выстраивания смыслов. Это беспокойство и определяет многочисленные интерпретации и комментарии, оно является тайным источником для разговора об идеях и образах, выраженных через звук. Эта тревога угнетает, но именно она дает возможность приблизиться к иным способам вслушивания.

ГЛАВА II
Язык до коммуникации

Проблему звука как феномена, существующего на границе смысла и бессмыслицы, не удастся сформулировать, не коснувшись вопроса о языке. Но едва ли не каждый разговор о сущности слова вовлекает в свое течение множество конфликтующих, подчас взаимоисключающих позиций: лингвистический взгляд сталкивается здесь с теологическим, психоаналитическим, искусствоведческим. То, как говорится, постоянно испытывает на прочность то, о чем говорится.

Вроде бы решением затруднения может стать предложенное семиотикой замыкание знаков на самих себя. Структурная автономия языка как будто бы позволяет добиться необходимого для человеческого общения баланса между порядком и хаосом. Однако достигается это ценой умолчания о доконвенциональных языковых основах. Но так или иначе, языку как системе знаков и способу передачи информации продолжают противостоять сферы, предшествующие коммуникации и уходящие в область до знака, до слова и даже до мышления или, во всяком случае, туда, где понятия мысль, образ, знак, сон трудноразделимы, а четкий, доступный смысл ускользает или же, наоборот, обнаруживает свой переизбыток. Любая попытка выделить среди этого многообразия базовую оппозицию покажется спорной, и тем не менее я хотел бы условно определить языковые уровни, маркирующие разделение семиотического и онтологического, как коммуникативный и докоммуникативный. Именно эта оппозиция во многом определяет и восприятие звуков.

§ 5
СТРУКТУРАЛИЗМ VS ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ОНТОЛОГИЯ

Выделяя из многообразных языковедческих теорий и философских текстов о языке лишь две концепции, принадлежащие Фердинанду де Соссюру и Мартину Хайдеггеру, стоит заметить, что привязка именно к этим личностям довольно относительна, тем более что в случае Соссюра здесь подразумевается скорее не его концепция, а особенности ее рецепции. В то же время именно эти два имени позволяют мгновенно обозначить рассматриваемую оппозицию. С одной стороны, перед нами представление о языке как о конвенциональной знаковой системе для обмена информацией, а с другой – язык как условие мышления, предшествующее всякой коммуникации. Неологизмы, появляющиеся для обозначения незнакомых явлений, противостоят здесь прасловам, отражающим загадочную способность вещей значить.

Лингвистический подход сегодня едва ли требует подробного комментария. Двумя самыми известными тезисами Соссюра остаются следующие: «Язык есть система знаков, выражающих идеи»2929
  Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Пер. с фр. А. Сухотина. М.: Либроком, 2009. С. 40.


[Закрыть] и «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна»3030
  Там же. С. 79.


[Закрыть]. Эти высказывания послужили основой для конвенционалистских интерпретаций его теории. Язык – лишь одна из знаковых систем, пусть даже и наисложнейшая. Подобные мысли стали общепринятыми и уже не требуют обязательной ссылки на швейцарского лингвиста, они усваиваются детьми с дошкольного возраста в виде простой на первый взгляд формулы: существуют вещи и существуют слова, их обозначающие. Это разделение фундаментально.

«Другой» Соссюр, обнаруживающий параллели с Гумбольдтом, погруженный в анаграммы и языковой хаос, интересен заметно меньшему количеству читателей. Тем не менее и в «Курсе общей лингвистики» можно найти множество констатаций случайности языковых изменений, вызывающих аналогию не с аккуратно расчерченными таблицами склонений и спряжений, а с набросками и черновиками поэтов. Все, что связано здесь с языком как системой семиотических связей, в какой-то момент словно бы начинает рассыпаться и уступает место языку как едва управляемому хаосу, в котором словообразование по непонятным причинам удерживается лишь двумя средствами: принципом аналогии и агглютинацией. Рамки этой языковой структуры довольно зыбки, и дело здесь вовсе не в том, что сам Соссюр не употреблял термина структура, популяризированного его последователями. Важнее то, что эта странная система постоянно множится и видоизменяется, и в какой-то момент становится не совсем ясно, правомерно ли в принципе называть ее структурой. Собственно, с этим определением вполне мог бы поспорить и сам Соссюр: «никакой язык не обладает вполне законченной системой взаимодействующих единиц»3131
  Там же. С. 158.


[Закрыть].

При этом безграничность и неисчислимость языковых изменений обусловлены именно «произвольностью языкового знака, ничем не связанного со значением»3232
  Там же. С. 143.


[Закрыть]. Прочность структуралистской системы парадоксальным образом держится на изначальной неустойчивости всего каркаса. Но именно поэтому здесь всегда сохраняется возможность разговора о конвенциональной системе или множестве систем, которые перемешиваются друг с другом в разных пропорциях. Разговоры о неограниченном семиозисе в той или иной степени продолжают опираться на тезис о языке как о знаковой системе, достаточно эффективной для обмена информацией. Несмотря на все необходимые оговорки, именно по этой причине и сохраняется возможность взгляда на структурализм как на цельное философское направление.

Радикальным отличием хайдеггеровской философии от любых вариантов структурализма выступает неприятие взгляда на то, что основное предназначение языка – это реализация коммуникативных функций. Впрочем, выстраиваемую Хайдеггером онтологию слова нельзя назвать и возражением лингвистике, это кардинально иное понимание языка, не находящееся в русле развития лингвистической оппозиции означаемого и означающего. Прежде чем два «дикаря» условятся о соотнесении существительного дерево с соответствующим объектом, уже должны быть не только выстроены сложнейшие законы означивания, но, что самое главное, сами вещи должны обладать свойством быть названными. Если бы вещи не имели этого свойства, никакие коммуникативные системы в принципе не смогли бы существовать. Поэтому язык изначально проявляется как пространство и условие появления любых поставленных человеком вопросов. Он отнюдь не ограничен сферой коммуникации, он не просто включает чувственные сферы наряду с интеллектуальными, но вообще не является выражением эмоции, представления или рефлексии, являя собой их предпосылку – нечто подталкивающее к мышлению. Это не важнейшая часть культурного опыта, но фундамент, который предшествует возможности выстраивания любой культуры:

Язык никогда не есть просто выражение мысли, чувства и желания. Язык – то исходное измерение, внутри которого человеческое существо вообще впервые только и оказывается в состоянии отозваться на бытие и его зов и через эту отзывчивость принадлежать бытию3333
  Хайдеггер М. Поворот / Пер. с нем. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. С. 353.


[Закрыть].

Точкой отсчета здесь является указание на кардинальное отличие древнегреческого λόγος от древнеримского ratio. Для греков логос стал одновременно и разъятием, и соединением, а мир в равной мере был способен утаиваться и растворяться:

Язык говорит, поскольку, достигая в качестве каза всех областей присутствия, он дает явиться или скрыться в них всему присутствующему3434
  Хайдеггер М. Путь к языку / Пер. с нем. В. Бибихина // Там же. С. 369.


[Закрыть].

С господством ratio вопрос о разуме, оперирующем знаками, начинает выходить на первый план, а λόγος как первоэлемент и основание мира постепенно вытесняется на территорию теологии и мистики. Проблема ускользания бытия оказывается порождена сложной взаимопереплетенностью знака и мира, но принцип двойственности может действовать и в обратном направлении – от знака к дознаковому. Кажущееся самым знакомым, даже банальным внезапно может обернуться зловеще-загадочным, и это сокрытие никогда не заперто до конца.

Именно через осмысление двойственности языка способна раскрыться и двойственность техники. В этой системе координат современное противопоставление средств производства и средств коммуникации (медиа) едва ли выглядит как фундаментальная оппозиция. Восприятие слов прежде всего как средств коммуникации – это уже ситуация забвения. Представление языка исключительно в качестве знаковой системы сильно напоминает разговор о технике как о нейтральном инструменте. Когда логос и откровение замещаются знаковой системой, мышление уже воспринимается как нечто второстепенное в отношении коммуникации. В свою очередь, взгляд на язык как на поддающуюся исчислению систему открывает возможность технического производства. Новоевропейская техническая модель способна выстроиться только после того, как картезианский субъект откроет мир в качестве поддающейся систематизации базы данных, вписываемых в коммуникативные модели. Современные фантазии о том, что со дня на день компьютеры начнут великолепно переводить любые тексты на любой язык, – лишь эхо давно известных представлений о языке как средстве передачи информации.

С каждым годом коммуникативные ряды и комбинации конвенций все больше наслаиваются друг на друга, дискурсы становятся все более сложными и изощренными, для их исследования требуются все новые и новые ресурсы. И все же коммуникативная функция языка остается чем-то вроде вершины айсберга, бо́льшая часть которого скрывается под конвенциональной поверхностью и совсем не похожа на структуру знаков и различий, поддающуюся упорядочиванию и исчислению. В нейролингвистике эти языковые функции (иногда именуемые генерирующей и инструментальной) оказываются разделены между разными полушариями человеческого мозга. Как известно, левому полушарию не под силу двойной смысл, поэтому, например, ирония и юмор связаны с правым полушарием3535
  Подробнее см., например: Лурия А. Р. Основные проблемы нейролингивистики. М.: URSS, 2009; Цветкова Л. С. Нейропсихологическая реабилитация больных. Речь и интеллектуальная деятельность. М.: Изд-во Московского психолого-социального института; Воронеж: Изд-во НПО «Модэк», 2004.


[Закрыть]. Вульгарное понимание этого разделения на «логические» и «творческие» функции мозга скрывает более фундаментальную проблему: без левого полушария мысль не способна структурно оформиться, но без правого она в принципе не сможет родиться.

Итак, прежде чем какая-либо коммуникация состоится, язык уже присутствует в мышлении человека, пусть порой и в очень смутном обличии, родственном детскому лепету, сну, метафорам и помешательству. Не как сбалансированная система, поддающаяся научной классификации, а как энергия, прослушивающаяся в поэтических текстах.