Текст книги "Едва слышный гул. Введение в философию звука"

§ 6
БЕЗУМИЕ ПОД РАЗУМНОЙ РЕЧЬЮ

В конце 1940‐х годов, освободившись из психиатрической лечебницы Родеза, Антонен Арто опубликовал несколько книг. В конце 1930‐х радикальные сценические и языковые опыты вкупе со всевозможными наркотическими саморазрушениями привели к затмению сознания, потере последних воспоминаний о своей жизни, многолетнему заточению в клиниках, десяткам сеансов электрошоковой терапии без намека на анестезию, но в итоге все это обернулось яростным воскресением субъекта. Вот одно из его поздних стихотворений и попытка перевода на русский язык:

¹ Artaud A. Centre-mère et patron-minet // Artaud A. Œuvres. Paris: Editions Gallimard, 2004. P. 1129–1130.

Я совсем не готов доказывать успешность своего перевода, но абсолютно уверен в том, что для представления текста Арто на другом языке первейшим критерием не является лексическая или семантическая точность. Это не значит, что подбирать верные аналоги не нужно, но порой, отыскав их, можно потерять стиль. Стихотворение – это не информация, которую можно достоверно передать, точно перенеся сообщение в другую знаковую систему. Его можно только предъявить. И переводчик каким-то образом должен осуществить эту кажущуюся невыполнимой задачу: предъявить оригинальный текст на другом языке.

Семиотическим теориям перевода, направленным на максимально точное репродуцирование ассоциативно-информативных рядов (характерным примером здесь могут выступить идеи Умберто Эко3636
  Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе / Пер. с ит. А. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2006.


[Закрыть]), можно противопоставить концепцию Вальтера Беньямина. Неслучайно она и по сей день выглядит откровенно мистической и слишком абстрактной для переводческой практики. Беньямина интересовало то, что за трансформацией одной знаковой системы в другую скрывается более фундаментальная проблема:

любое надысторическое родство языков заключается в том, что в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое, которое, однако, недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций. Это означаемое есть чистый язык3737
  Беньямин В. Задача переводчика / Пер. с нем. Е. Павлова // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 260.


[Закрыть].

За поддающимся сообщению и интерпретации неизменно присутствует нечто неприкосновенное, и к этой сфере и должен быть обращен переводчик. При таком подходе оригинал и перевод обнаружат способность соединиться как два дополняющих друг друга фрагмента и прикоснуться к исходному, большему, превосходящему их таинственному (пра)языку. Именно поэтому проблема перевода всегда будет существовать даже в рамках одного языка: одни и те же знаки почему‐то требуют постоянной «перекодировки». Схожим образом в театральной теории Арто жизнь и искусство не столько выступают двойниками по отношению друг к другу, сколько указывают на существование трансцендентальной сферы, которая становится различима только в их взаимодействии.

Тексты Арто нуждаются в предъявлении, а не в переводе, потому что перед нами не сообщения, скользящие по коммуникативной поверхности языка, а реальные опыты срыва в докоммуникативное. Это слова, брошенные в языковую пустыню, ничего не иллюстрирующие, но указывающие на трещины в логике коммуникации. Арто интересует то, что предшествует столкновениям смыслов и предопределяет их возможность, – то, что Делёз и Гваттари назовут «гулом безумия под разумной речью»3838
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 573.


[Закрыть]. Здесь возникает конфликт между готовыми и неготовыми смыслами: оформленным и поддающимся систематизации сообщениям противостоит опасная пропасть, выступающая, однако, как условие появления любой информации. При этом Арто было хорошо известно, что провал в сумасшествие далеко не всегда связан с погружением в магму бессознательного и благостным освобождением от коммуникативных конвенций. Слишком часто все оказывается наоборот: страдающий психическими расстройствами сходит с ума «в знаке», и тогда речь стоит вести отнюдь не о выпадении из сферы коммуникации, но о некоем сбое, изменении способа употребления знаков (имеющем, как правило, собственную внутреннюю логику). Покинув Родез, Арто не перестанет отстаивать неотъемлемого права поэзии и философии на срыв, на галлюцинацию, на истерику, но хорошо позна́ет и вторую сторону помешательства, которую назовет околдованностью и порчей.

Этот опыт неоднократного разрушения и воскрешения субъекта без возможности сделать последний выбор в ту или иную пользу стал, быть может, наиболее радикальным экспериментом взлома коммуникации. В качестве примеров здесь могли бы выступить и шаманские заклинания, глоссолалии апостолов, футуризм или театр абсурда, но в конечном счете исследованием докоммуникативных пластов языка занята литература как таковая. Словесность никогда не охватывается границами лингвистики, потому что ее первичная сущность – не производство знаков, а поиск доконвенциональных языковых основ. Вопрос стиля – это поиск языкового поворота, который позволил бы взглянуть на привычные фразы другим взглядом, указать на территорию, на которой они утрачивают ясность. Литература постоянно напоминает, что это изъятие понимания – не случайный сбой, а нечто изначально присутствующее внутри коммуникации.

Может быть, и повседневное общение далеко не всегда имеет отношение к ясности: самые привычные клише, часто вытесняющие диалог, могут оказаться падением в докоммуникативные подвалы. Знакомые слова поворачиваются другой стороной и теряют ясность, а начало письма никогда не обнаруживается, представая лишь отражением какого-то другого основания, такого же двоящегося и ускользающего. Эта встреча семиотики и онтологии языка получила свое концептуальное оформление в философии постструктурализма.

Сегодня концепции постструктуралистов чаще всего воспринимаются как технологии интертекстуальности, в которых прочно утверждены принципы аналогий, знаковых игр и семиотических параллелей, а структуралистской организованности знаков противопоставлена неконтролируемая бесконечность их соприкосновений и мутаций.

Однако помимо указания на множащиеся и отсылающие друг к другу фрагменты разговор о знаковых взаимоотражениях у постструктуралистов тесно связан и с мотивами ускользания смысла и докоммуникативной пустоты, вновь и вновь возвращаясь к хайдеггеровским вопросам о языке до структуры и до коммуникации.

Смена одного значения другим способна приводить не только к стиранию привычного содержания, но и к потере всякого значения. Сами отсылки и цитаты тоже способны выпадать из коммуникации, лишаться статуса понятных знаков, срываясь в отсутствие начала и теряясь в рассеянной пустоте смыслопорождения.

И даже когда речь выстраивается строго логически и кажется защищенной от противоречий, она все равно не избегает близости к докоммуникативной сфере.

О тотальной неясности речевых оснований постоянно сообщают языковые трещины, в которых смысл остается незастывшим, жидким и изменчивым, а устоявшиеся значения обрушиваются в неразличимые разрывы и теряются в пустоте. Представляя слова лишь средством общения, человек безнадежно запутывается в их паутине, чувствуя, что за проблемой «перевода» разных точек зрения в плоскость речевого общения скрывается нечто более масштабное и куда менее ясное. Но парадоксальным образом именно на пике отрицания собственных оснований, в хаосе и неупорядоченности слово достигает наивысшей степени интенсивности. В этой связи весьма показателен интерес постструктуралистов к художественным текстам, отчаянно сопротивляющимся экзегезе и ориентированным на убийство смысла, – произведениям Лотреамона, Арто, Берроуза. Характерно, что гул языка – знаменитый концепт Ролана Барта – родился в процессе чтения Сада и Гийота. В этом гуле язык «изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм»3939
  Барт Р. Гул языка / Пер. с фр. С. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 543.


[Закрыть]. Мысль здесь питается игрой распадающихся фонем, и слова не являются средством передачи содержания, а становятся его таинственным хранилищем.

Нужно назвать и еще одного философа, обращавшегося к тем же самым проблемам и детально проработавшего их, но только без всякой помощи структурализма и Хайдеггера. Это Людвиг Витгенштейн. Вопреки разделению его работ на «ранние» и «поздние», можно обратить внимание на принципиальную неизменность интересовавших его вопросов. Соединение языка и мира здесь в чем-то схоже с тем, каким образом взаимодействуют у Арто театр и жизнь: существует нечто, определяющее эту связь, и уже в самых первых текстах Витгенштейна этот базис назван логикой. Во взаимодействии мира и языка присутствует их логическая общность, дающая возможность их сцепления. И хотя «никто не поверит, что стихотворение осталось сущностно неизменным, если слова в нем заменили другими, близкими по значению»4040
  Wittgenstein L. Philosophical Grammar / Trans. from the German by A. Kenny. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1974. P. 69.


[Закрыть], именно логическая форма открывает возможности для перевода с одного языка на другой. При этом Витгенштейн приводит много примеров из области музыки и даже звукозаписи: «Граммофонная пластинка, музыкальная мысль, партитура, звуковые волны – все это стоит друг к другу в том же внутреннем образном отношении, какое существует между языком и миром. Все они имеют общую логическую структуру»4141
  Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. С. 76.


[Закрыть]. Более того, знак и вещь легко могут меняться местами, означать друг друга, а вещами порой можно обозначить некую ситуацию не хуже, чем словами: Витгенштейн в буквальном смысле предлагает использовать вместо символов стулья и столы. В «Философских исследованиях» он обнаружит лакуны неуправляемого хаоса между языковыми играми, но это не отменит первичного онтологического аргумента: сама ситуация попадания в языковую игру всегда предшествует осознанному решению в нее вступить, и поэтому правилам всегда учатся уже в ходе игры.

Но какое же отношение все сказанное имеет к звуку? Дело в том, что встреча с коммуникативной и докоммуникативной сферами далеко не всегда случается на территории языкознания или философии языка. Даже наоборот: в разговоре о докоммуникативном уровне языка почти всегда необходимы отсылки и комментарии, а вот вслушивание в звук дает возможность мгновенного погружения в сферы, где знак теряет значение. Только что мы слышали шелест листьев, вскрики птиц и скрип двери, но вдруг стемнело, и все звуки слились в чужую, пугающую массу – знаки, больше не поддающиеся переводу. Если перенестись в область звукозаписи, то можно заметить, что наиболее завораживающими фонограммами оказываются как раз те, которые не хочется «расшифровывать», раскладывать на составные части. Самые интересные звуковые события случаются в докоммуникативной сфере.

Пример из области кинематографа: практически все эпизоды кинофильма Александра Сокурова «Фауст» сопровождает странный, навязчивый гул, немного стихающий (хотя и не смолкающий) лишь к финалу. Кажется, лучшее звуковое решение придумать здесь было невозможно, настолько точно это сочетается со слиянием персонажей и мороком цветокоррекции. Поразительно, но ни в одном из эпизодов нет не то что тишины, но даже пауз: кажется, только эти стуки, говоры, порывы ветра, обрывки музыки и позволяют сбываться сюжету. И похороны здесь не могут состояться без гусиного шипения, хриплых полушепотов, лая собак, криков кукушки, каких-то шорохов и царапаний. Они доносятся откуда-то из глубин памяти, из толпящегося одиночества, ассоциируясь со звуками, которые может слышать ребенок в материнской утробе. Эти шумы раздаются не только в сценах, где действие происходит на улице или в кабаке (там они вроде бы уместны), – «толпа» присутствует в звуке, даже когда ее нет в кадре. Все продолжает шуршать, скрипеть, длиться, не оставляя возможности понять, чем является эта масса – мусором, застящим поверхность всякой коммуникации, или исходным, кипящим, онтологическим гулом, предоставляющим саму возможность мышления. У Валерия Подороги есть очень точное наблюдение о роли всевозможных скрипов и шептаний, сопровождающих события в романах Достоевского:

Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания… Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована4242
  Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. М.: Культурная революция, Логос, Logos-Altera, 2006. Т. 1. С. 511.


[Закрыть].

Подобная сонорная масса переполняла тексты Кафки, что-то похожее слышится в бурлящем гитарном аккомпанементе многих композиций Лу Рида. И то же самое происходит, когда Сокуров, вместо того чтобы «профессионально» выбрать между несколькими сопровождающими изображение треками, решает включить их на воспроизведение одновременно (как в сцене с часами).

Психоанализ, игнорирующий сегодня исторический материализм, так же анахроничен, как марксист, который, к примеру, не принял к сведению провал проекта «социалистического реализма». Так же анахроничен, как лингвист, продолжающий говорить о языке, как если бы Джойса или Арто не существовало4343
  Соллерс Ф. Несколько тезисов / Пер. с фр. И. Дементьева // Сборник литературы и теории журнала «Тель Кель». Альманах «База». 2011. № 2. С. 292.


[Закрыть], —

писал Филипп Соллерс. К этому можно уверенно добавить: так же архаичен, как звукорежиссер, не мыслящий за пределами измерительных приборов. Продолжая работать лишь с явлениями, поддающимися исчислению, саунд-индустрия неизменно будет проходить мимо неясностей, лежащих в основе этих звуковых событий.

ГЛАВА III
Семиотика, письмо и стереотипы sound studies

«Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гётевское учение о цвете»4444
  Юнгер Э. Рискующее сердце / Пер. с нем. В. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 164.


[Закрыть], – записал сто лет назад Эрнст Юнгер. Поразительно, но за прошедший век изменилось не так уж много. Однако, прежде чем задуматься о радикальном вызове научности, нужно заметить, что и внутри академической традиции исследование звука – привилегия естественнонаучных факультетов, тогда как для гуманитарных дисциплин эта область продолжает оставаться почти экзотической темой. Конечно, отдельные направления – например, языкознание или музыковедение – затрагивают вопросы, касающиеся звука, но не он является их основным предметом.

Относительно серьезные изменения произошли лишь в конце XX века, когда появились первые звуковые исследования (sound studies). Это совсем недавнее направление в области гуманитарных наук, его история насчитывает менее полувека, и за кажущимся многообразием изданий обнаруживается большое количество узкоспециализированных работ, тогда как общетеоретические исследования можно пересчитать по пальцам. Таких монографий немного, потому что сама методология sound studies все еще находится в состоянии разработки.

Однако в рассматриваемом контексте можно обратить внимание на два методологических направления: семиотическое и феноменологическое. Два этих способа вслушивания в звуки обнаруживают связь с коммуникативными и докоммуникативными сферами языка. Несмотря на то что подходы далеко не всегда артикулированы самими авторами и потому редко имеют четкое (и тем более – равномерное) разделение даже в пределах одной книги, очевидно, что в большинстве случаев они обусловлены одной и той же дилеммой. С одной стороны, речь чаще всего идет о звуке как знаке, передающем некую информацию, но с другой – здесь раз за разом сохраняется некий избыток звучания, выходящий за пределы коммуникативных кодов.

§ 7
МЕТОДОЛОГИЯ ЗВУКОВЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Любая выборка в той или иной степени условна, и поэтому, называя лишь нескольких авторов, я не могу претендовать на полноту анализа. Меня в большей степени интересуют несколько исследовательских парадигм, которые обозначились за последние полвека и во многом продолжают определять стратегии изучения звука в гуманитарных науках.

Один из пионеров в области sound studies – канадец Реймонд Мюррей Шейфер, чья книга «Звуковой ландшафт», впервые опубликованная в 1977 году под другим названием – «Настройка мира», неоднократно переиздавалась в разных редакциях. Несомненная заслуга Шейфера – первая масштабная попытка классификации окружающих человека звуков: он подробно сопоставляет шумы дикой природы и мегаполисов, при помощи спектрограмм исследует многообразные вариации пения птиц, изучает звуковысотность церковных колоколов. Звуковой ландшафт – это совокупность сонорных объектов, связанных с определенным пространством и маркирующих радикальную разницу в восприятии окружающей среды. Так, крик петуха, выполняющий роль будильника, и собачий лай, возвещающий о приходе чужака, противопоставляются «шизофонии» крупных городов4545
  Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994. P. 48, 71.


[Закрыть]. Важная тема этой книги – звуковые воспоминания: к примеру, гул улицы, на которой жил в течение нескольких лет, порой способен вызвать более сильные эмоции, чем визуальные впечатления. Здесь можно вспомнить роман Роберта Музиля «Человек без свойств», открывающийся пассажем о том, что шум Вены можно узнать с закрытыми глазами. Так запись голоса близкого человека, прослушанная годы спустя, может взбудоражить больше, чем любое фото: ты словно оказываешься пойман звучанием.

Одна из главных особенностей «Звукового ландшафта» – социологическая оптика, позволяющая осмыслить роль окружающих звуков в мироощущении человека. Именно здесь иррациональность звука может сомкнуться с иррациональностью идеологии. И даже не обязательно вспоминать о жанре гимна: «человек с мегафоном более империалистичен, чем человек без него, поскольку он властвует над бóльшим акустическим пространством»4646
  Schafer R. M. The Soundscape. P. 77.


[Закрыть]. Шейфер также основоположник «акустической экологии»: уже в конце 1970‐х годов он констатировал перенаселенность мегаполисов звуками; ему принадлежит термин «звуковая стена» – так определяются городские пространства, отделенные друг от друга собственным шумом, а порой эту ситуацию можно перенести даже на отдельные квартиры, в которых звуки (телевизора, компьютерных игр, музыкальных проигрывателей) обозначают персональные территории. Но одновременно Шейфер замечает, что для изучения звуковых ландшафтов необходимо отказаться от речи, погрузиться в тишину, иначе не удастся зафиксировать свои впечатления. К слову, заглянув в словарь Даля, среди значений древнерусского слова «звук» можно обнаружить мусор, каменный лом, сор4747
  Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1978. Т. 1. С. 672.


[Закрыть].

Совсем иной исследовательский ракурс предложил американец Дон Айди, известный прежде всего своими работами о технике. Однако он еще и автор книги «Слух и голос: феноменологии звука», изданной в первой редакции на год раньше работы Шейфера, но, к сожалению, куда менее известной. Айди интересует опыт вслушивания в звук: восприятие звучания как такового, а не как знака чего-то иного. Его нельзя назвать верным учеником Гуссерля, совершающим радикальную редукцию психологии и культурных интерпретаций ради столкновения с чистым явлением, но тем не менее эта книга – первая серьезная попытка применить феноменологический инструментарий исключительно к исследованию звука.

Айди замечает, что человек не использует многие возможности собственного организма, обостряя свой слух лишь при особой необходимости, в то время как эти способности поддаются почти безграничному совершенствованию. В качестве одного из примеров он приводит игру, согласно правилам которой нужно угадать спрятанный в коробку предмет по звуку его биения о стенки. Важная часть книги – анализ того, как технологии и «электронная эра» трансформировали опыт слушания: мир не только оказался насыщен новыми тембрами, но благодаря техническим устройствам изменилось и вслушивание в ранее знакомые звуки. Айди вспоминает эпизод собственной биографии: приобретение слухового аппарата, который начал передавать окружающие звуки с предельной, болезненной четкостью. Так же, как и Шейфер, он уделяет особое внимание теме тишины, определяя ее как горизонт слышания, как необходимое «окружение» звука, дающее возможность быть услышанным. И одновременно – как скрытую, недостижимую сторону вещей, шагом в сторону которой тем не менее оказывается каждая концентрация, каждое прислушивание4848
  Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. Albany: State University of New York Press, 2007. P. 62, 244, 222.


[Закрыть].

Перешагивая через два десятилетия, нужно назвать, может быть, важнейшую в области sound studies работу – книгу Мишеля Шиона с лаконичным названием «Звук», к которому в поздних редакциях неоднократно добавлялись новые подзаголовки. За пределами Франции Шион до недавних пор был известен прежде всего своими исследованиями о кинематографе, и эта книга, опубликованная в первой редакции в 1998 году, была переведена на английский лишь в 2016‐м, а в 2021‐м появился и ее русский перевод4949
  Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать / Пер. с фр. И. Кушнарёвой. М.: Новое литературное обозрение, 2021.


[Закрыть]. Работу можно назвать обобщающей предшествующие звуковые исследования через синтез семиотического и феноменологического подходов. Классифицируя звучащие явления и составляя действительно впечатляющий реестр, Шион одновременно указывает на необходимость выхода за пределы темы знака: «звук всегда оказывается тем, что отсылает к чему-то другому, и крайне затруднительно слушать его сам по себе»5050
  Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 256.


[Закрыть]. Его неуловимость напоминает пролетающие за окном поезда пейзажи, только чтобы всмотреться в них, нет возможности выйти из вагона, придется раз за разом повторять это путешествие. Шион подробно анализирует звуковые объекты не только с привычной физической точки зрения (частотная составляющая, длительность, интенсивность), но и оперирует понятиями звуковых «зон» и «калибров», использует такие критерии для разделения тембров, как «зернистость», «ширина» и «густота». Кстати, многие из этих терминов впервые ввел в употребление создатель конкретной музыки Пьер Шеффер в своей работе «Трактат о музыкальных объектах», изданной, к слову, в том же знаковом для sound studies 1977 году, что и книга Шейфера5151
  Кстати, тогда же была опубликована и книга Жака Аттали «Шумы. Политическая экономия музыки», одним из лейтмотивов которой стало указание на нерушимый союз музыки, экономики и политики: «То, что сегодня называется музыкой, слишком часто является лишь замаскированным голосом власти» (Attali J. Noise: The Political Economy of Music / Trans. from the French by B. Massumi. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2009. P. 8–9).


[Закрыть].

В разговоре о звуковых исследованиях стоит упомянуть британца Дэвида Тупа, три книги которого переведены на русский язык (правда, перевод самой интересной из этих работ, увы, нельзя назвать удачным). В отличие от структурированного исследования Шиона, книга Тупа Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (в русском варианте – «Искусство звука, или Навязчивая погода»), впервые изданная в 2004 году, – это калейдоскоп заметок о самых разных аспектах звучания. Особое внимание Туп уделяет примерам из области музыки (здесь можно отметить определенную тенденцию, ведь Шейфер, Шеффер и Шион – тоже профессиональные композиторы). Так, противопоставление звукового и визуального Туп иллюстрирует забавным воспоминанием о выступлении бразильских этнических исполнителей, чей внешний вид сделал абсолютно невозможным чистое восприятие звучания:

когда музыканты высыпали на сцену, стуча в барабаны и танцуя, мое внимание привлекли одинаково отутюженные складки на идентичных ярких блузах. Я подумал о чемоданах, которые загружают в авиалайнеры, о дорожных утюгах и вешалках для одежды, о многообещающей сообразительности какого-то деятеля шоу-бизнеса из далекой страны… 5252
  Туп Д. Искусство звука, или Навязчивая погода. С. 41.


[Закрыть]

Через подобные бытовые сюжеты Туп описывает вслушивание в звуки как весьма странный опыт, меняющий сознание каким-то незаметным, с трудом формулируемым образом: эти знания вряд ли можно назвать расширением эрудиции и их довольно сложно проэкзаменовать.

Кейси О’Каллаган, преподаватель философии в Университете Вашингтона в Сент-Луисе, издал в 2007 году монографию «Звуки: философское исследование». Помимо многих хорошо знакомых по книгам предшественников тем, книга О’Каллагана содержит ряд оригинальных тезисов. Во-первых, он предлагает воспринимать звуки как события, а не как качества. В этом, по мнению О’Каллагана, заключается принципиальная разница между звуками и такими качествами предметов, как цвет, вкус или запах (спорность этого противопоставления отнюдь не умаляет его важности). Анализируя звук как качество, мы промахиваемся мимо его сущности. Нужно заметить, что эта мысль ранее встречалась и у других звуковых исследователей, но О’Каллаган существенно расширил этот взгляд за пределы естественнонаучных установок. Если воспринимать звук как событие, то даже акустические волны окажутся лишь «эффектом звучания»5353
  O’Callaghan C. Sounds. A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 61.


[Закрыть]. Атаку на физику продолжают следующие аргументы: поскольку звуки – это открытые объекты слухового восприятия, то нет никаких оснований считать, что вакуум безмолвствует. Ведь «в отсутствие света предметы не утрачивают свой цвет. Наличие света – необходимое условие для того, чтобы различать цвета предметов, но не для того, чтобы предметы имели цвет»5454
  Ibid. P. 50.


[Закрыть], и, значит, есть основания считать, что и «звук присутствует в вакууме, однако остается неслышным»5555
  O’Callaghan C. Sounds. P. 51.


[Закрыть] событием. К тому же то, что мы называем тишиной, вполне может оказаться амплитудами двух звуков, сложившихся в противофазе. В то же время методология О’Каллагана не выходит за рамки традиционной для естественных наук парадигмы субъект/объект, и звук здесь анализируется исключительно как явление, существующее на границе между источником и слушателем, что приводит к курьезным проблемам вроде вопроса о том, можно ли считать эхо звуком5656
  Ibid. P. 126–140.


[Закрыть].

Необходимость поиска нового инструментария для разговора о звуке занимает исследовательницу Саломею Фёгелин. Прежде всего нужно назвать ее изданную в 2010 году книгу «Слушая шум и тишину: на пути к философии звукового искусства». Базовым разделением здесь выступают «феноменологический опыт и его семиотическая артикуляция»5757
  Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. New York, London: Continuum, 2010. P. 150.


[Закрыть], осложненная еще и тем фактом, что «сам критически настроенный слушатель полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своей сопричастности, жаждет переслушивать снова и снова»5858
  Ibid. P. 10.


[Закрыть]. Для Фёгелин проблема услышать «звуки, сообщающие не о своем визуальном источнике, а о самих себе»5959
  Ibid. P. 85.


[Закрыть], встает особенно остро. Звук не как медиум, транслирующий закодированный смысл, а как процесс семиозиса – как то, что порождает значения. По форме все главы этой книги делятся на теоретические части и заметки о конкретных звуковых выставках, записях, перформансах. Многие тезисы Фёгелин можно назвать «фоноцентричными»: так, например, она называет партитуры мертвыми, лишенными подлинной музыкальной жизни. В свою очередь тишина здесь – «не отсутствие звука, а начало вслушивания», ведь «когда нечего слушать, столь многое начинает звучать»6060
  Ibid. P. 83.


[Закрыть]. В последнее время Фёгелин все чаще выступает не как исследователь, а как саунд-артист, представляя свои теоретические разработки в виде звуковых инсталляций.

Сфера саунд-арта также является предметом внимания Кристофа Кокса – исследователя, чьи работы ассоциируются прежде всего со «звуковым материализмом». Самая известная из его книг – «Звуковой поток» – представляет собой своеобразный манифест этого направления. По мнению Кокса, разговор о слышимом по-прежнему остается антропоцентричным и, как следствие, усугубляющим многовековой приоритет «структурированных» звуков (в первую очередь – речи и музыки) над «неструктурированными» (всевозможными свистами, скрипами и рокотами). При этом любое вслушивание связано с необходимостью погружения в звуковой поток – в некую бурлящую материю, энергию, силу. Предпосылки для «материалистического поворота» sound studies Кокс обнаруживает в теоретическом «возвращении реализма», которое он связывает, в частности, с именами таких философов, как Жиль Делёз и Квентин Мейясу. Однако своеобразной точкой отсчета для этого разговора, по словам Кокса, может выступить саунд-арт. В отличие от музыкальной критики здесь предлагается иная парадигма мышления: саунд-арт гораздо чаще «побуждает нас задавать вопросы вроде „что это за звук?“ и „каковы условия его существования?“»6161
  Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2018. P. 137.


[Закрыть]. Произведения саунд-арта длятся, у них нет вступлений и финалов, характерных для большинства музыкальных композиций, и поэтому они позволяют услышать звук по ту сторону речи и музыки.

Итак, сегодня можно говорить об оформлении исследований звука в отдельное направление гуманитарной мысли. Эта тема стала предметом десятков научных конференций, изданы не только солидные сборники статей и тематические журналы, посвященные sound studies, но и объемные монографии, благодаря которым эта область мысли обрела внушительный теоретический базис. Вместе с тем, несмотря на то что некоторые из упомянутых работ уже начинают претендовать на статус «классических», концептуальный инструментарий гуманитарных исследований звука все еще не сформирован. И лишним свидетельством того, что существующая ситуация – лишь начало пути, оказывается тот факт, что исследователи то поспешно опровергают теории предшественников, стремясь провозгласить очередной научный «поворот», то, наоборот, словно не желают замечать работы, проделанной коллегами. Так, например, Шион набрасывается с резкой критикой на терминологию Шейфера и Аттали, О’Каллаган, напротив, не упоминает книг Айди, а Фёгелин, в свою очередь, ни разу не ссылается ни на О’Каллагана, ни на Айди. Но обе стратегии нередко приводят к фальстартам, тормозящим дальнейшее движение. Два наиболее симптоматичных клише, на которые я хочу обратить особое внимание, – это атака на визуальное и привилегированность эпохи позднего модерна в опыте слушания.