Текст книги "Автор и герой в лабиринте идей"
Автор книги: Андрей Аствацатуров
Жанр: Публицистика: прочее, Публицистика
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Еще один уровень повествования, тип поэтической речи, рождающий текстовую реальность отрывка, следует, наверное, обозначить как барочный. Он вводится измененной цитатой из уже упомянутого нами в связи с «Пруфроком» программного в английской поэзии стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где лирический герой уговаривает свою застенчивую возлюбленную не тратить время попусту и предаться страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвелла кульминационная фраза стихотворения, которую заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always hear / Time’s winged chariot hurrying near» («Но за спиной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу времени»). Ср. в «Бесплодной земле»: «But at my back in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear» («Но за спиной в холодном порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье»). Элиот, как мы видим, вновь обманывает читательское ожидание, своеобразно прочитывая и препарируя текст.
Таким образом, аналитические интенции Элиота, начиная с самых ранних стихов, постепенно усиливаются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ставит своей целью добиться осознанного синтеза эпох, заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэтику «Бесплодной земли» вряд ли можно было бы назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью поэмы скрыта мощная динамика, развитие и движение культурных блоков, заставляющая почувствовать невыразимый дух, связывающий произведение в единое целое.
И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бесплодной земле», проникнутый критической силой, окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х годов он приступит к созиданию уже не мозаичного, как это было в «Бесплодной земле», а действительно органического художественного пространства, нерасторжимой поэтической речи. Завершением этой работы станут его знаменитые «Четыре квартета».
Бодлеровский Париж в текстах Т. С. Элиота и Генри Миллера
Влияние Шарля Бодлера (1821–1867) на литературу европейского и американского модернизма трудно переоценить. Модернисты нередко видели в Бодлере своего предтечу. Автор «Цветов зла», «Книги обломков», «Искусственного Рая» интересовал их как реформатор поэтического языка, как вдохновенный богоборец, стремившийся к Богу, как сочинитель «Божественной комедии» образца XIX века, как пророк символических горизонтов, укорененных в повседневности, и, наконец, как поэт-урбанист, мифологизировавший городское пространство. Модернисты придавали большое значение городу как символу современной жизни и культуры и, репрезентируя его, наделяя смыслами, зачастую ориентировались на урбанистическую лирику Бодлера. В настоящей статье мы сделаем попытку показать, каким образом бодлеровский город трансформируется в текстах двух крупнейших представителей американского модернизма в Европе – Томаса Стернза Элиота (1888–1965) и Генри Миллера (1891–1980).
Несмотря на незначительную разницу в возрасте, они принадлежат разным литературным поколениям, и Генри Миллер публикует свой первый зрелый роман «Тропик Рака» (1934), когда Т. С. Элиот, автор поэм «Бесплодная земля» (1921), «Пепельная среда» (1930), нескольких поэтических сборников и сборников эссе, главный редактор крупнейшего британского издательства «Фабер», уже начинает приобретать статус классика. Генри Миллер получает одобрение Элиота, преподносит ему свой роман, выслушивает сдержанную похвалу, затем порицание по поводу эссе о Гамлете – все происходит так, как обычно, когда литератор-неофит встречается с мэтром.
Т. С. Элиот всецело связан с модернизмом 1910–1920-х годов. Его ставят в один ряд с такими авторами, как У. Б. Йейтс, Э. Паунд, У. Льюис, Дж. Джойс, В. Вулф, М. Пруст, – словом, с теми, кто внес вклад в эстетику «высокого модернизма». С Миллером – все иначе. Несмотря на то что его первые литературные опыты относятся к 1920-м годам, он становится серьезным и обсуждаемым автором лишь со второй половины 1930-х годов, когда будут опубликованы тексты его «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная весна», «Тропик Козерога»), и его имя обычно упоминается в контексте таких писателей, как Лоуренс Даррелл и Анаис Нин.
Т. С. Элиот, как уже отмечалось, еще при жизни становится «классиком», представителем литературного истеблишмента. В 1948 году он получает Нобелевскую премию по литературе. В свою очередь, Генри Миллер надолго приобретает сомнительную репутацию бунтаря и автора запрещенных полупорнографических сочинений, личности хоть и культовой, но все же в глазах литературной общественности маргинальной. Его поднимают на щит не консерваторы, не кафедры университетов, как Т. С. Элиота, а литературные маргиналы, представители контркультурных тенденций (битники) или их теоретики (Норман Мейлер)[101]101
Mailer N. The Prisoner of Sex. Boston, 1971.
[Закрыть].
Однако главное отличие, которое, по-видимому, определило специфику восприятия и трансформации урбанистических образов Бодлера, заключается в принципиально несхожем отношении к миру, к человеку, к назначению литературы. Т. С. Элиот сформулировал свое мировоззрение, повторив триаду Шарля Морраса: монархист в политике, католик в религии, классицист в литературе. Начиная с первых теоретических работ, а на самом деле со студенчества, он позиционировал себя как мыслитель крайне правого толка, критиковавший антропоцентрический гуманизм и все его изводы, такие как либерализм в политике или руссоистские и романтические тенденции в литературе. Элиот не доверял человеческой личности, индивидуальному опыту, призывал ограничить в творчестве всю сферу субъективного и выдвигал идею «имперсональной» поэзии и литературной традиции[102]102
Eliot T. S. Tradition and The Individual Talent // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1949. P. 13–22.
[Закрыть]. Здоровые тенденции европейской литературы он находил у драматургов Античности, у поэтов сладостного нового стиля, у елизаветинцев и мастеров английского барокко, а также у французских символистов. Элиот рассматривал Шарля Бодлера именно в этом контексте и очень высоко оценивал его творчество.
В свою очередь, Генри Миллер принадлежал к американской интеллектуальной традиции, связанной с именами Р. У. Эмерсона, Г. Д. Торо, У. Уитмена, во многом ориентированной на либеральные и романтические идеи. Как индивидуалист, ницшеанец и мистик, он интересовался в первую очередь самосовершенствованием, направленным на то, чтобы стать сопричастным силам мироздания, формирующим сферу бессознательного в человеческом «я». Литературу он воспринимал, в отличие от классициста Элиота, не как цель, а как способ самовозрастания, как средство достижения этой сопричастности[103]103
Crossen D. K. Apollonian and Dyonisian: The Act of Myth-making in Henry Miller. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. Columbia Univ., 1978. Р. 18.
[Закрыть]. Переехав во Францию в 1930-м году, он знакомится с открытиями европейских модернистов, Д. Г. Лоуренса, Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, М. Пруста[104]104
Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. N. Y., 2011. Р. 156–178.
[Закрыть], и представителей авангарда, в частности сюрреалистов и Бл. Сандрара[105]105
Blinder C. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Henry Miller. Rochester, New York: Camden House, 2000; Gifford J. Anarchist Transformation of English Surrealism: The Villa Seurat Network // Journal of Modern Literature. 2010. Vol. 33. № 4. P. 51–71.
[Закрыть]. Уже приступив к работе над «Тропиком Рака», Миллер усваивает их приемы, но тем не менее дистанцируется от высокого модернизма[106]106
Ibargüen R. R. Narrative Detours: Henry Miller and The Rise of New Critical Modernism. – A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale University, 1989. Order Number 9010659. P. 105–106; Rosenquist R. Modernism, the Market and the Institution of the New. Cambridge University Press, 2009. P. 111–137.
[Закрыть]. Он критически отзывается об Элиоте[107]107
Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С. 63.
[Закрыть], Прусте и Джойсе[108]108
Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар: эссе, рассказы. М., 2001. С. 343–368.
[Закрыть], пародирует их приемы, оставаясь преданным традиции трансценденталистов, идеалам своей молодости. Высокий модернизм для него – мертвый мир герметичной литературной игры, никак не связанный с жизнью. Бодлера он, скорее всего, воспринимает как фигуру, противостоящую этой традиции, стремящейся подойти к границе языка, испытать пределы его возможностей[109]109
Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 40.
[Закрыть].
При всех мировоззренческих различиях Элиота и Миллера, Бодлер так или иначе оказывается в сфере литературных интересов обоих. Они читают его, размышляют о нем, цитируют, прямо и косвенно, а Элиот даже посвящает автору «Цветов зла» отдельное эссе[110]110
Eliot T. S. Baudelaire // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1949. P. 381–392.
[Закрыть]. Помимо урбанизма и образной системы, о которой речь пойдет ниже, Элиота и Миллера роднит с Бодлером общий источник вдохновения – «Божественная комедия» Данте. Общеизвестно, что Бодлер задумал свой литературный опыт как следование модели Данте, как путешествие, которое начинается в «Аду», продолжается в «Чистилище» и завершается «Раем». Знаменитый сборник «Цветы зла» – это аналог дантевского «Ада», описание современного урбанистического Ада, сформировавшего индивидуальный Ад своего обитателя – парижанина. И Элиот, и Миллер постоянно обращаются в своих текстах к Данте, многократно цитируют его. Элиот строит логику и последовательность своих ключевых текстов, как и Бодлер, в соответствии с планом «Божественной комедии». Его «Бесплодная земля», в которой изображается апокалиптический кошмар мегаполиса, – это, подобно «Цветам зла», аналог дантовского «Ада». «Пепельная среда», покаянная поэма, – аналог «Чистилища», а «Четыре квартета» – «Рая».
Что касается Миллера, то в его мирововоззренческом поиске и литературном творчестве тоже обнаруживается «Божественная комедия» Данте – как некий организующий ориентир. Эрика Йонг полагает, что Миллер, как и Данте, сначала погружается в Ад («Тропик Рака»), затем поднимается в Чистилище («Тропик Козерога») и наконец оказывается в Раю («Колосс Маруссийский»)[111]111
Jong E. The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. N. Y., 1993. Р. 101.
[Закрыть]. Эту версию, особенно учитывая интерес Миллера к Данте[112]112
Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. Ann Arbor, 2005. UMI Number: 3167754. Р. 116–123.
[Закрыть], можно принять как рабочую гипотезу, хотя и с некоторыми оговорками, поскольку Миллер, в отличие от Элиота, не столько осознанно и последовательно выстраивал свой путь, сколько анархически следовал внутренним спонтанным побуждениям. Кроме того, Ад и Рай всегда в его текстах сосуществуют, а не преподносятся по отдельности.
Ориентируясь на Данте как на источник метафизических смыслов, Элиот и Миллер осуществляют довольно любопытную работу с бодлеровской образностью, в частности в репрезентации урбанистического ландшафта и его обитателей.
В ранних стихах («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Рапсодия ветреной ночи», «Портрет дамы», «Прелюдии») Элиот выступает по отношению к автору «Цветов зла» и к символистской школе как преданный ученик, и его тексты содержат большое количество перекличек со знаменитыми «Парижскими картинами» (раздел сборника «Цветы зла») Бодлера. И Бодлер, и вслед за ним Т. С. Элиот изображают современный город как Ад, как царство грехов, содрогающееся в предчувствии Апокалипсиса. У Бодлера подобное описание возникает, например, в стихотворениях «Пляска смерти», «Семь стариков». У Элиота – в «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», открывающейся эпиграфом из дантовского «Ада». Бодлер рисует городской мир, коррелирующий с сознанием человека, как темную область «я», исполненную потаенных, гибельных желаний:
Перевод Вильгельма Левика, который толкует «sevès» (соки) как «пахучую жижу», не вполне точен, и у Бодлера, по замечанию Т. В. Соколовой, аналогия скорее не с жижей сточных канав, а «с соками, поднимающимися по капиллярам растений, или с кровью, циркулирующей в сосудах живого организма»[114]114
Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера // Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3. СПб., 2004. С. 176.
[Закрыть]. То есть речь идет о внутреннем жизненном порыве.
Т. С. Элиот в «Любовной песне» вторит Бодлеру. Здесь сами улицы города артикулируют и аргументируют свое коварное эротическое намерение, которое при этом лишено жизненности:
(«Улицы тянутся как скучный аргумент / Коварного намерения» – подстрочный перевод.)
Бодлеровский мир полон проституток, кокоток – словом, разврата, который творит здесь себе «тайный путь» и заражает ядом тело города[116]116
Бодлер Ш. Цветы зла. С. 158.
[Закрыть]. В свою очередь, Элиот по-американски сдержан. В «Любовной песне» он лишь намекает на «ночные бдения», случайные встречи в дешевых отелях:
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells[117]117
Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.
[Закрыть].
Опилки на полу, скорлупки устриц
В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных…[118]118
Элиот Т. С. Бесплодная земля. Полые люди: поэмы, стихотворения, пьесы. СПб.: Азбука-Аттикус, 2019. С. 96. Здесь и далее стихотворение приводится в переводе А. Я. Сергеева.
[Закрыть]
Париж Бодлера – это переживание сна, либо романтическое, высвобождающее фантазию, созидающее идеальный мир красоты («Парижский сон»), либо почти готический кошмар, где в неприглядной повседневности грезящему наяву семикратно является Зло в первозданном жутком обличье («Семь стариков»). У Элиота город также предстает как сон отравленного сознания: городской вечер ассоциируется с пациентом, лежащим на операционном столе под хлороформом:
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table…[119]119
Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.
[Закрыть]
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга…[120]120
Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 96.
[Закрыть]
Туман – неизменный атрибут бодлеровского городского пейзажа («Пейзаж», «Туманы и дожди», «Предрассветные сумерки», «Семь стариков») – появляется и у Элиота («Портрет дамы»). Однако у него этот природный символ, распространенный в романтическом искусстве, лишается своей демонической коннотации, способности затмевать божественный свет и представлять мир неясным, нестабильным, будто добытийным. Туман в «Любовной песне» предельно пластичен, конкретен, материален и снижающе ассоциируется скорее с домашним котом, нежели с мировыми космическими стихиями:
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening…[121]121
Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.
[Закрыть]
Туман своею желтой шерстью трется о стекло,
Дым своею желтой мордой тычется в стекло,
Вылизывает язычком все закоулки сумерек…[122]122
Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 96.
[Закрыть]
Различия также касаются изображения «интерьеров» городского мира – комнат, салонов, игорных заведений, ресторанов. У Бодлера эта сфера проникнута всеми свойствами, стихиями и силами, которые характерны для опасных парижских улиц. Тут повсюду разврат, порок, болезнь и тлен («Пляска смерти»). В стихах Элиота данная сторона городской жизни выглядит иначе. Это большей частью мир вполне «пристойных» салонов, ресторанов («Любовная песня», «Портрет дамы»), где следуют этикету, правилам, регламентациям, и внешне он противопоставлен хаотичному миру улиц, где царствует бессознательное.
Также различаются у Бодлера и Элиота образы городских обитателей. В стихах Бодлера все эти старики, старухи, нищенки, светские кокотки, слепцы безвольны и предельно обезличены. Они органично вписаны в парижский ландшафт как материальные проявления тех бестелесных сил, которые бесчинствуют в городе. У Элиота подобные персонажи встречаются (например, в «Рапсодии ветреной ночи»), но в других стихах («Любовная песня», «Портрет дамы», «Прелюдии») он скорее демонстрирует неспособность городского пространства подчинить себе обитателей, каждый из которых сохраняет черты индивидуальности. Элиот обнажает внутренние конфликты, травмы, неврозы, изъятость персонажей из общей жизни. Впрочем, необходимо оговориться, что именно город заражает своих обитателей этими состояниями. Существенно, однако, здесь то, что Элиот следует Бодлеру в самом главном: он изображает город в его повседневной, демонической непривлекательности, с обманной, фантомной сущностью, но тем не менее как нечто материальное и живое.
В поэме «Бесплодная земля» это отношение к городу, к принципу его репрезентации несколько меняется. Городской пейзаж остается по духу бодлеровским, но предстает на сей раз как статичная неживая декорация, как набор знаков, распространенных в культуре. Такими же статично-механическими силуэтами выглядят на его фоне городские обитатели – клерки:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many[123]123
Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 60.
[Закрыть].
Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Я и не думал, что смерть унесла столь многих.
В воздухе выдохи краткие, редкие…[124]124
Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 176.
[Закрыть]
В этом фрагменте Лондон, подобно Парижу Бодлера, изображается как царство смерти, как Ад; река Темза, через которую переброшен Лондонский мост, – как Стикс или Ахерон, а обитатели города – как тени, как души умерших. Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом, по его собственному признанию[125]125
Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 71.
[Закрыть], из стихотворения Бодлера «Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»[126]126
Бодлер Ш. Цветы зла. С. 147.
[Закрыть] бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах толпа людей ассоциируется с рекой, безликой, текущей массой призраков.
Сквозь бодлеровские коннотации в поэме обнаруживается и дантовский код, стихи «Божественной комедии», послужившие для обоих авторов источником вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III, 55–57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит объяснение столь скорбного существования обитателей современного мегаполиса и их окончательной деиндивидуализации – пребывание в состоянии, которое можно обозначить как «смерть при жизни»[127]127
Cм.: Smith Gr. T. S. Eliot’s Poetry and Plays. Chiciago, 1958. P. 69–72; Drew E. T. S. Eliot. The Design of His Poetry. N. Y., 1959. P. 63.
[Закрыть]. Этический смысл этой формулы исследователи Т. С. Элиота справедливо связывают с тем пониманием бодлеровской этики, которое автор «Бесплодной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере[128]128
Brooks Cl. The Waste Land: Critique of the Myth // The Merril Studies of the Waste Land. Columbus, Ohio, 1971. P. 138–139; Mc Lauchlan J. Allusion in the «Waste Land» // Essays in Criticism. Vol. XIX. 1969. Oct. Oxford, 1969. P. 455.
[Закрыть]. Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» Бодлера: «…единственное и высшее сластолюбие в любви – твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие коренится в области зла»[129]129
Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 266.
[Закрыть]. Элиот переосмысляет слова Бодлера следующим образом: «Бодлер видел, что отношения между мужчиной и женщиной отличает от совокупления животных знание добра и зла»[130]130
Eliot T. S. Baudelaire // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1963. P. 428–429.
[Закрыть]. Развивая идею Бодлера, Элиот наконец приходит к важнейшему выводу: «Если мы остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим миру человеческих существ; и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы существуем»[131]131
Ibid. P. 429.
[Закрыть].
Элиот в поэме отвергает оправдание зла. Чувственность, исполненная зла и греховная, затемняет в человеке божественный свет. Сама она сходит на нет, оставляя вместо человека пустую материальную оболочку, автомат. Элиот дает читателю понять, что его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, полную чувственности. И теперь наступил новый этап его существования, смерть при жизни. В его поступках, в частности в сексуальном акте, нет даже осознанного зла. В третьей главе поэмы читатель оказывается свидетелем того, как сам акт зарождения жизни превратился для обитателей бесплодного мегаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный ритуал, основанный на тщеславии и безразличии:
Flushed and decided, he assaults at once,
Exploring hands encounter no defense;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference[132]132
Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 62.
[Закрыть].
Взвинтясь, он переходит в наступленье,
Ползущим пальцам нет сопротивленья,
Тщеславие не видит ущемленья
В объятиях без взаимного влеченья[133]133
Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 181.
[Закрыть].
Любопытно, что подобное, с явной оглядкой на Элиота, изображение секса в большом городе как механического, бессмысленного процесса возникает и в романе Генри Миллера «Тропик Рака», в эпизоде, где Ван Норден на глазах у главного героя и нарратора вступает в связь с проституткой: «Когда я смотрю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной буксующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут крутиться впустую до бесконечности»[134]134
Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С. 177. Перевод Г. П. Егорова.
[Закрыть].
В поэме Элиота есть еще одна сцена, где возникает бодлеровская образность. Это описание будуара некой аристократки во II части («Игра в шахматы»). Оно обнаруживает поразительное сходство с описанием спальни в стихотворении Бодлера «Мученица». В реальность «Бесплодной земли» перенесены все бодлеровские образы: флаконы, статуи, картины, ткани. Однако если у Бодлера они фиксируют чувственно-эротическое в человеке, наивысшую концентрацию природных сил, приводящую субъекта на грань жизни и смерти, то элиотовские образы лишены напряженности и предстают как знаки, культурные штампы, в которых едва ли угадывается история. Перед нами – сухой каталог, объективизация внутреннего состояния городского субъекта, лишенного культурных корней и прежней страсти.
Как мы видим, знаки бодлеровского города претерпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в семиотическую игру. Но вместе с тем они парадоксальным образом обретают глубину, которую должен обнаружить сам читатель, и этическое измерение.
В свою очередь, Генри Миллер, описывая городское пространство, в частности мир Парижа, как и Элиот, оказывается во многом учеником Бодлера, хотя и избегает открыто цитировать его тексты. Он сосредоточен на физиологической непривлекательности города, на эстетике безобразного: это мир грязных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен и плесень в сочетании, как и у Бодлера, с элементами карнавальности: «Все заплесневело, загажено и раздуто будущим, точно флюс»[135]135
Миллер Г. Тропик Рака. C. 221.
[Закрыть].
В миллеровском Париже, если не считать американцев, обитают преимущественно бодлеровские персонажи – старики, старухи, нищенки, проститутки: «Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта <…> и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки»[136]136
Там же. C. 39.
[Закрыть]. Миллер добавляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабоумных: «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты. Они иногда вылезают во двор – набрать воды или вылить помои»[137]137
Там же. C. 88.
[Закрыть]. «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[138]138
Там же. C. 65.
[Закрыть].
Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь «Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город является ему в видениях, когда он засыпает. Вот как Миллер описывает один из своих снов: «Я высовываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из которой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр и покрыта черными кружевами. Канализационные трубы бешено журчат. Вокруг – пустота. Только крыши, разложенные в безупречном геометрическом порядке»[139]139
Миллер Г. Тропик Рака. C. 90.
[Закрыть]. Миллер постоянно галлюцинирует наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья для него, как и для Бодлера, – внешняя материальная оболочка, временное обиталище скрытой силы. Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмертна, смертна лишь оболочка, которая сюрреалистическому воображению Миллера видится размягченной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как американские горы „луна-парка“»[140]140
Там же. C. 24.
[Закрыть]. «Окна моей квартиры гноятся, и в воздухе – тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли какую-то химию»[141]141
Там же. C. 90.
[Закрыть].
Миллера, как и Бодлера, увлекает безумие городской жизни. Но если Бодлер ужасается безумию, видит в нем гибельную одержимость, грех («Семь стариков»), то Миллер его всячески приветствует и гедонистически к нему стремится: «Я понял, почему Париж привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви. Я понял, почему здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными, а перечитывая книги своей молодости, видишь в их загадках новый смысл, и с каждым седым волосом его становится все больше. Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он – полоумный, одержимый, потому что все эти холодные, безразличные лица вокруг могут принадлежать только надзирателям сумасшедшего дома»[142]142
Миллер Г. Тропик Рака. C. 220.
[Закрыть]. Безумие для Миллера – избыток телесного, знак приобщения к скрытым силам жизни.
Язык города в «Тропике Рака», как и язык «Парижских картин», – это язык Апокалипсиса, но Миллера Апокалипсис не страшит, это момент окончательной победы воображения, священного безумия, разрушения лживых человеческих смыслов и даже искусства.
И Бодлер, и Миллер репрезентируют город как женщину и открывают в нем женское начало. Бодлер делает это в стихотворении «Вечерние сумерки», где разврат припадает к груди города. Миллер, в свою очередь, постоянно ассоциирует женщину с городом как чистую репрезентацию скрытой силы, регулирующей его жизнь. Подобно женщине, Париж Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную энергию. Подобно женщине, город одновременно пугает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места»[143]143
Миллер Г. Тропик Рака. С. 66–67.
[Закрыть]. Женщина, представляющая Париж, – это не Мона, возлюбленная Миллера, овеянная романтическими воспоминаниями, а предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и ты не можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия… Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к самому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»[144]144
Там же. C. 249.
[Закрыть]. Типично городская парижская женщина видится Миллеру хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога», где речь будет идти о механистичном и рациональном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной, которую он представит в образе птицы, но на этот раз не живой, а механической.
При всех сходствах парижских текстов Бодлера и Миллера, в них тем не менее заметны различия. Прежде всего – по отношению к прошлому. Бодлер, романтически грезящий об иных мирах, предлагающий видение внешнего и внутреннего[145]145
Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера // Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3. СПб., 2004. С. 176.
[Закрыть], ностальгирует по старому Парижу («Лебедь», «Старушки»). Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он вспоминает книгу, рассказывающую о средневековом Париже, восторгается прошлым города, прежней его яростью, безумием. Однако существенно, что, в отличие от Бодлера, прошлое он по-прежнему разгадывает в современности. Нынешний Париж неразрывно связан для него со своим ландшафтом, со своим изначальным замыслом, с внечеловеческим замыслом мироздания, с потоком жизни и потому нисколько не отделен в его представлении от Парижа средневекового: «Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония»[146]146
Миллер Г. Тропик Рака. C. 65.
[Закрыть].
Еще одно принципиальное различие касается отношения лирического героя Бодлера и нарратора у Миллера к окружающей его городской реальности. Лирический герой Бодлера переживает отчаяние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он склонен христиански оценивать свой грех и тяготится картинами смерти, разложения, давящей повседневности. Они вызывают у него отвращение («Семь стариков»). Бодлеровский герой романтически стремится в иную идиллическую реальность, оплакивая старый Париж («Лебедь») и прежних городских обитателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь и сейчас. Существенно, что он стремится, используя образы Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы литературного опыта, представить их не как знаки, присущие модернистскому тексту, а как реальность. Его описание исполнено гедонистического удовольствия от созерцания метаморфоз материи, пусть даже разлагающейся. Он как будто атлетически, гимнастически сопричастен становлению и самой жизни: «По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов»[147]147
Там же. C. 39.
[Закрыть]. Отчаяние, которое как будто бы его охватывает, как справедливо отмечает Ихаб Хассан, прерывается в романе внезапным приступом смеха и появлением признаков здоровой жизни[148]148
Hassan I. Тhe Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. N. Y., 1967. Р. 61.
[Закрыть]. Принципиально и то, что болезненность в случае Миллера касается не основ жизни. Болезненность связана с материей, временной оболочкой жизни. Бодлеровскую образность Миллер использует скорее для того, чтобы показать недолговечность материальных и культурных проявлений жизненной силы, которая в современном Париже вступила в свой завершающий этап.
И здесь Миллер выходит на понимание историко-культурных процессов, которое у него складывается под влиянием идей Освальда Шпенглера (1880–1936). В «Закате Европы» Шпенглер рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, движущееся по пути отчуждения от почвы, постепенно идет на спад. Культура умирает и переходит в свою последнюю стадию, цивилизацию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводится к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[149]149
Миллер Г. Тропик Рака. С. 27.
[Закрыть]. Это единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.
В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый. <…> Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[150]150
Там же. С. 95–96.
[Закрыть]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[151]151
Miller H. Tropic of Cancer. N. Y., 1999. P. 68.
[Закрыть] («Мощное реактивное движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.
