Текст книги "Автор и герой в лабиринте идей"

Нетрудно заметить, что сам Миллер творит свои тексты, пытаясь осознанно осуществить ницшевский принцип рождения трагедии. Его поэтика (стремление к взрыву формы и изживанию слова), передающая становление, несет в себе, согласно его замыслу, мощный дионисийский импульс предсуществования формы, который едва способны сдержать аполлонические аллегории и символы. Миллер отдает явное предпочтение опьянению, дионисийскому началу, оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он постоянно дает понять читателю, что музыка и танец, имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу его творчества. Подчиняя свои тексты не причинно-следственной логике, не временной последовательности, а стихийной игре воображения, чередующий сцены в порядке, кажущемся произвольным, спонтанным, Миллер тем самым открывает музыкальное, дионисийское основание своего текста[193]193
  См. упоминание Миллером дионисийского типа художника в «Гамлетовских письмах»: Miller H. Hamlet Letters. P. 62.


[Закрыть]. Он даже намеренно подчеркивает это основание, называя части своих произведений музыкальными терминами, как, например, в «Тропике Козерога» или в «Бессоннице». В «Тропике Рака» он напрямую соотносит свой творческий метод с дионисийским танцем и музыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…»[194]194
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 22. Здесь и далее роман «Тропик Рака» цитируется в переводе Г. Егорова.


[Закрыть]

Ницшеанское дионисийство как способ репрезентации в романе «Тропик Рака»

«Тропик Рака» – один из самых ницшеанских и дионисийских романов XX века. Здесь Миллер старался реализовать идеи Ницше, мыслить, как Ницше, афористически строить свою речь, как Ницше, и, как Ницше, оценивать реальность мифом.

Нарратор у Миллера, справедливо отмечает Дж. Деккер[195]195
  Decker J. Op. cit. P. 4.


[Закрыть], имитирует деятельность описанного Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. «Единственно позволяемая или возможная тема для писателя – тема дионисийская», – замечает И. Хассан, рассматривая поэтику и проблематику текстов Миллера сквозь призму ницшевской концепции дионисийского[196]196
  Hassan I. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York: Alfred A. Knipf, 1967. P. 54.


[Закрыть]. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествование разворачивается не в фабульной последовательности, а как воспроизведение в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одних и тех же тем: судьба, время, художник, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых сочетаниях. Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу[197]197
  Decker J. Op. cit. P. 8.


[Закрыть]. Текст романа производит впечатление текучего, неорганизованного материала, но тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.

«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлонического и дионийского начал. Его образы лишены аполлонической ясности и пластичности: «апполонический спектакль закончился, начался Танец»[198]198
  Hassan I. Op. cit. P. 51.


[Закрыть]. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.

Я пою для тебя, Таня»[199]199
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.


[Закрыть].

Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности»[200]200
  Там же. С. 23.


[Закрыть]. И все же декларируемый Миллером хаос, как отмечает Дж. Деккер, скорее «симулякр хаоса»[201]201
  Decker J. Op. cit. P. 10.


[Закрыть], сложно организованный порядок, который вряд ли соотносим с сюрреалистической техникой «автоматического письма» и спонтанной манерой Джека Керуака.

Дионисийство, как его понимал Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер предельно эксплицирует в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне означающих. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.

Дионисийство как тема

Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»[202]202
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.


[Закрыть]. Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Концептуальным основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного. «Ты, Таня – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени»[203]203
  Там же. С. 23.


[Закрыть]. Музыка в «Тропике Рака» открывает эротическое основание мира и потому обрамляет многие сексуальные сцены романа. В то же время эротическое влечение открывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопровождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели»[204]204
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 45.


[Закрыть]. «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: „Es wär so schön gewesen“[205]205
  Это было бы так прекрасно (нем.).


[Закрыть]. «Это к завтраку-то!»; «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: „Es wär so schön gewesen“…»[206]206
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 47, 49.


[Закрыть].

История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт происходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз и вверх с механической точностью – дикое, ненужное движение. Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резонатор пианино»[207]207
  Там же. С. 49.


[Закрыть]. Музыка неизменно звучит во всех борделях, куда заходит Миллер[208]208
  См., например: Там же. С. 125.


[Закрыть].

Для понимания данного тематического комплекса принципиально важным является эпизод, где Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией, с всеобщей космической силой. Вырастая из глубины «я», музыка собственно и является, как мы уже отмечали, непосредственной имитацией этой энергии, становления. Описывая свои переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные шарики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана <…>. Мне кажется, что я голый и что каждая пора моего тела – это окно, и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством»[209]209
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 103.


[Закрыть]. Далее Миллер начинает думать о женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесного вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение и т. д.?»[210]210
  Там же. С. 104.


[Закрыть]

Танец, как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта[211]211
  «Танцевать, – комментирует Ницше Жиль Делез, – означает утверждать становление и, посредством становления, бытие» (Делез Ж. Ницше и философия. С. 336).


[Закрыть], также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно репрезентирует стратегию отношений между полами в современном мире. В «Тропике Рака» танец становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается[212]212
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 41.


[Закрыть].

Механизированный массовой культурой, танец тем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами»[213]213
  Там же. С. 199.


[Закрыть]. Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора[214]214
  У. Гордон не совсем точно трактует данный эпизод как соотнесение творчества с биологическим процессом. Последний не является для Миллера осознанным и осуществляется автоматически. См.: Gordon W. Op. cit. P. 106.


[Закрыть]: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью»[215]215
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 200.


[Закрыть]. Матисс для Миллера, таким образом, похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, приписывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между интенциями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «…если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, напротив, искал способ его успокоить»[216]216
  Jones S. W. The Miller-Matisse Connection: A Matter of Aesthetics // Journal of American Studies. Vol. 21. № 3. Jonathan Edwards, Scotland, and the «American Difference» (1987. Dec.). P. 414.


[Закрыть].

Аполлонический сон: версия Ницше и Миллера

В «Рождении трагедии из духа музыки» с миром сновидений соотносится аполлоническое начало в искусстве, примиряющее древнего грека с жуткой разорванной действительностью при помощи ясных, четких образов и символов. «О сновидениях греков, – пишет Ницше, – несмотря на их литературу из этой сферы и многочисленные истории о снах, мы можем говорить лишь предположительно, хотя и с известной долей достоверности: вспомним о поразительно точных и уверенных пластических способностях их глаза вкупе с чистой и искренней любовью к краскам, и мы не сумеем удержаться от предположения, что у греков, к стыду всех последующих поколений, и в снах ощущается логическая связь линий и очертаний, красок и групп, последовательность сцен, как в их лучших рельефах…»[217]217
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 141.


[Закрыть] В сборнике «Черная весна» (глава «В ночную жизнь…») Миллер последовательно реализует эту идею, обстоятельно описывая те аполлонические сны, которые снятся его рассказчику.

Сновидения Миллера, подобно снам греков, какими эти сны представлял Ницше, облекают хаотичное, разорванное становление, слепую волю в четкие символы и аллегории, в пластические формы. Эти сны истолковывают бытие, индивидуализируют его, открывают Миллеру здоровое начало жизни, ее творческие возможности, ее избыточность. Но разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь все-таки снится герою и воображается им. При этом видимости постоянно распадаются, открывая путь новым, которые, в свою очередь, уступят следующим. «Как философ относится к действительности существования, – замечает Ницше, – так подверженный воздействию искусства человек относится к действительности сновидения; он зорко, с упоением вглядывается в нее, ибо эти картины помогают ему истолковывать бытие; с помощью увиденного он учится жизни. При этом он с пониманием устремляется не только навстречу любезным его взору картинам – нет, и все серьезное, смутное, печальное, мрачное, внезапная заторможенность, очередная проделка прихотливого случая, робкая надежда – короче, вся „божественная комедия“ жизни вкупе с преисподней тоже проходят перед его взором, притом не как в театре теней – ведь он сам живет и страждет в этих сценах – и не без едва уловимого ощущения иллюзорности»[218]218
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 137.


[Закрыть]. В снах Миллер, подобно ницшевскому сновидцу, переживает ощущение вовлеченности в жизнь, ибо он не только зритель, но и участник сцен, которые перед ним разыгрываются.

Здесь также важно и то, что сны Миллера открывают перспективы преображения человека, что они являются пророческими: Ницше в «Рождении трагедии» называет Аполлона «богом-прорицателем»[219]219
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 138.


[Закрыть]. В снах Миллер видит в едином образе не только настоящее и прошлое, но и будущее. И эта функция сна в книге «Черная весна» отсылает нас к романтической традиции, по отношению к которой Миллер выступает как последовательный ученик, идя по пути, проложенному Новалисом и Людвигом Тиком. Неслучайно в главе, где он подробно описывает свой сон, неоднократно упоминается голубой цветок, центральный символ романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»[220]220
  См.: Миллер Г. Черная весна. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 177.


[Закрыть]. Подобно героям Новалиса и Тика, персонаж «Черной весны» в снах, сменяющих друг друга и проникающих один в другой, обретает свободу, возможность избежать репрессии интеллекта. Ему открываются истоки вселенной и человека, смысл происходящего с ним в повседневной жизни; в снах, как и романтические герои, он прозревает будущее.

Глава «В ночную жизнь…», где воссоздаются вещие сны, строится как череда аллегорических сцен; Миллер видит, в частности, мертвые оболочки своей личности[221]221
  И. Хассан уподобляет повествователя «Черной весны», не отпускающего свои прежние «я», человеку, хватающемуся за соломинку, «исторгающему проклятия и пророчества» (Hassan I. Op. cit. P. 72).


[Закрыть]. Бессознательное Миллера обретает свободу и последовательно развертывается в сюрреалистическом письме, сводя воедино традиционные символы, аллегории и реалии индустриального мира. Сны открываются сценой, в которой повествователь видит себя прикованным к кровати. Крест отбрасывает на нее тень: «У основания кровати – тень креста. Цепями я прикован к кровати. Цепи громко бряцают, якорь опускается вниз. Вдруг я ощущаю на своем плече чью-то руку. Кто-то сильно меня трясет. Смотрю вверх – это старая ведьма в грязном халате»[222]222
  Миллер Г. Черная весна. С. 148. Здесь и далее «Черная весна» цитируется в переводе А. Г. Тимофеева.


[Закрыть]. Вся первая сцена – аллегория смерти, ставшей для современного человека формой существования. Внутренний мир героя пребывает в стагнации, в отчуждении от собственной воли и основ жизни: герой скован, лишен способности действовать. Его «я» подчинено мертвым ценностям: на изножье кровати, к которой прикован Миллер, падает тень креста. Кошмарная старуха с кобрами в руках, опрыскивающая Миллера тлетворным ароматом, персонифицирует смерть. Герой вскакивает с кровати затем, чтобы расшевелить родственников дионисийским танцем, который вдохнет в них и в него самого жизнь, приобщив к становлению. Но искусство остается невостребованным: лица зрителей-родственников по-прежнему мертвы. В свою очередь, танец ведьмы, в отличие от танца героя, не ставит целью приобщить окружающий мир к истокам жизни и вернуть ему витальность. Это прорывающееся за преграды подавляющего жизнь интеллекта вульгарное дионисийство, распространяющее смерть: ведьма опрокидывает подставку для зонтиков, откуда во все стороны расползаются кобры. Миллер, как нам представляется, в данном эпизоде реализует метафору Заратустры, который у Ницше рассуждает о духе, идеалах, трансцендентных ценностях как об источниках болезни:

«Что такое человек? Куча болезней, через дух проникающих в мир: там они ищут своей добычи.

Что такое этот человек? Клубок диких змей, которые редко вместе бывают спокойны, – и вот они расползаются и ищут добычи в мире»[223]223
  Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 28. Перевод Ю. М. Антоновского.


[Закрыть].

Сцена завершается жуткой сюрреалистической картиной: «Дав парочке кобр обвиться вокруг моих рук, с жаждой убийства во взгляде я устремляюсь за старой ведьмой. Из ее рта, глаз, волос, даже влагалища кобры струятся вперед, всегда с тем наводящим ужас паровым свистом, как будто их заживо извергли из кипящего кратера. Посреди комнаты, в которой мы заточены, возникает гигантский лес. Мы стоим в гнезде кобр, и наши тела гибнут»[224]224
  Миллер Г. Черная весна. С. 149–150.


[Закрыть]. Герой остается вместе со смертью-старухой в запертой комнате, служащей аллегорией утробного, замкнутого в субъективности существования. Он гибнет, пожираемый кобрами-болезнями, и его окружает дантовский лес, аллегория внутреннего смятения и утраты человеком перспектив своего пути.

Ницше и Миллер об обретении тела

В романах первой трилогии Миллер-персонаж постоянно ассоциирует себя с дионисийским танцором, проникающим в основание мира[225]225
  См., например: Миллер Г. Тропик Козерога. СПб.: Азбука, 2000. С. 142–145, 160–162.


[Закрыть], или с дионисийским музыкантом, передающим глубинные ритмы жизни[226]226
  Там же. С. 321–325.


[Закрыть]. Здесь существенно, что он постоянно стремится аннигилировать как личность, вернуться в первозданный дионисийский мир. Дионисийское начало, таким образом, отождествляется им с силой, рождающей мир.

«Для начала нужно, чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю непримиримые аспекты твоего сознания. Ты должен полностью аннигилировать как человеческое существо, чтобы заново родиться личностью»[227]227
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 54.


[Закрыть]. Сознание, по мысли Миллера, должно развиваться, устремляясь к своему началу, глубинному «я», всеобщей пустоте, то есть сфере предсуществования личности[228]228
  Брассай говорит об этой идее как об идее «регресса». См.: Brassaï. Op. cit. P. 38.


[Закрыть]. Постепенно, по мере преодоления себя как внешнего социального существа, человек открывает свою истинную природу. В романе «Тропик Козерога» Миллер, исходя из идеи единства макро– и микрокосмоса, называет этот процесс «путешествием в утробу мира», то есть к его основанию. Человек, освобождая свое «я», обнаруживает исток всех вещей, чувствует глубинное родство с ними. Заново родившись, он видит себя в самом средоточии жизни, а не отчужденным от нее.

Материальные формы, предстающие перед его взором, утрачивают стабильность, фиксированность. Они оказываются чем-то вторичным, воплощениями жизненного потока, который освобожденное сознание взыскует и разгадывает за ними. Предметы становятся сюрреалистически «текучими», меняющимися, чередующимися. Границы, разделяющие их, исчезают, обнаруживая непрерывное становление, движение жизни. Именно такой предстает предметная реальность в романах «парижской трилогии». Разум фиксирует лишь устойчивую материю, а свободное становящееся сознание – свободу и движение. Оно распознает бестелесность, пустоту, не связанную воплощением. Подобный опыт Миллер воссоздает в «Колоссе Маруссийском» – в описании Греции, где доминирует пустота, непроницаемость, покой и безмолвие. Выскользнув из пут субъективного, герой, подобно мудрецу-даосцу, созерцает нематериальность, неприсутствие. Вот как описывается посещение гробницы Агамемнона: «Я собираюсь перешагнуть порог – сейчас. Перешагиваю. Полная тишина, даже себя не слышу. Меня там просто нет, чтобы услышать, как я разлетаюсь на миллиард мелких осколков. Там только Агамемнон. Плоть распалась, едва с его лица сняли маску <…>. Я порвал с цивилизацией и ее культурным отродьем. Я отказался от нее, когда вошел в гробницу. С этого момента я – кочевник, духовный никто»[229]229
  Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 115. Перевод В. Г. Минушина.


[Закрыть].

Существенно, что глубинное «я», жизненный инстинкт, который открывает в себе личность, несет одновременно духовный и телесный импульс, не разводя их. Поэтому, становясь собой, личность, по мысли Миллера, обретает исходное единство духовного и телесного.

Человек превращается в «мыслящее тело». В дряхлой христианизированной культуре тело, полагает Миллер, репрессируется, а его реакции табуируются. Размышляя о теле, Миллер солидаризируется с ницшевским Заратустрой, который говорит: «Некогда душа смотрела на тело с презрением: и тогда не было ничего выше, чем это презрение, – она хотела видеть тело тощим, отвратительным и голодным»[230]230
  Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 8. См. об этом: Марков Б. В. Указ. соч. С. 78–79.


[Закрыть]. Просветленный, по Ницше, ощущает себя душой и телом, то есть вернувшимся к мудрости ребенка, к языческой юности человечества. «„Я тело и душа“ – так говорит ребенок. И почему не говорить как дети? – учит Заратустра. – Но пробудившийся, знающий говорит: я – тело, только тело, и ничто больше; а душа есть только слово для чего-то в теле. <…> Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?»[231]231
  Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 24.


[Закрыть] Миллер, как и Заратустра, превозносит тело и размышляет о перспективах его освобождения. В идеальном языческом пра-мире, который воссоздается в «Тропике Козерога» и в «Колоссе Маруссийском», тело сбрасывает груз вечных ценностей. В повседневности, считает Миллер, человек должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться к его потребностям, тренировать его. Человеку необходимо концентрироваться на реакциях тела по отношению к окружающей реальности, ибо они адекватны, в отличие от статичных антропоцентрических схем, уводящих сознание от жизни…

Миллеровская концепция возвращения к физическому телу как основе преодоления человеком себя созвучна не только Ницше, но и многим теориям интеллектуалов XX века и, в частности, установкам Жоржа Батая. Опираясь на идеи своего учителя Александра Кожева, комментатора Гегеля, Батай приходит к выводу, что «человек – не то, что он есть, но то, чем он может быть, не отрицая себя, не отрицая своего природного, животного существа»[232]232
  Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2002. С. 19.


[Закрыть]. Но Миллер, отталкиваясь от ницшеанской концепции, представляющей тело равным себе, идет несколько дальше. Ориентируясь на идеи Э. Гуткинда, в романах «парижской трилогии» он стремится обожествить, «космизировать» тело.

Критика «больного» искусства: Ницше и Миллер

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше называет виновниками гибели аттической трагедии и деградации греческой культуры Сократа и Еврипида[233]233
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 176–202.


[Закрыть]. Сократ абсолютизировал теоретический разум, поставил его над миром. «Сократ стал родоначальником теоретического оптимизма, который, опираясь на возможность познания природы вещей, приписал знанию роль универсального лечебного средства», – пишет по этому поводу Б. В. Марков[234]234
  Марков Б. В. Указ. соч. С. 150. См. об этом также: Делез Ж. Ницше и философия. С. 56–57.


[Закрыть]. Еврипид уничтожил в трагедии дионисийское начало, поставив на его место рациональный поверхностный психологизм. Глубинное постижение человека, полагает Ницше, подменяется в его сочинениях холодными мыслями и примитивными страстями, умело воссозданными при помощи сценических приемов: «Еврипид – это актер с колотящимся сердцем и вставшими дыбом волосами: как мыслитель, последователь Сократа, он набрасывает план, а выполняет его, как страстный актер. Ни в составлении плана, ни в выполнении его он не художник в чистом виде»[235]235
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 187.


[Закрыть].

Миллер, как и Ницше, ставит проблему отчуждения интеллекта в центр своих размышлений и неизменно критикует «сократовский разум», говоря, что этот тип разума «не способен освободить человека»[236]236
  Miller H. Into the Future // Miller H. The Wisdom of the Heart. Norfolk, Connecticut: New Directions Books, 1941. P. 164.


[Закрыть]. Как и Ницше, он считает, что жизнь подверглась разложению. Телесное и духовное оказалось разделенным, и европейская культура явила нам разные формы репрессии духа в отношении материи. Человек в миллеровских романах утратил ощущение и осознание своего «я». Он существует в поверхностном мире идей и переживаний, которые составляют неподлинную область его «я». Соответственно, он подчиняется либо стереотипам, рациональным схемам, либо внешним переживаниям, не индивидуальным, а массовым. Искусство, которое атакует Миллер, еврепидовское, не дионисийское по своему инстинкту, реализует эту модель разделения, оно являет собой эффектную форму, заключающую в себе примитивную, стереотипную эмоцию. Миллер критикует романтическое искусство в романах «Тропик Рака», «Черная весна», а также современные ему проявления массовой культуры (см. описания сентиментальных шлягеров в тексте «Aller Retour New York»), косвенно или прямо опираясь на идеи Ницше и его инвективы в адрес аффектированного искусства (Еврипидовой трагедии).

Искусство, занятое исключительно поиском формы и стремящееся вызвать эстетическое наслаждение, Миллер отвергает в пользу искусства жизни: «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные. Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир»[237]237
  Миллер Г. Время убийц // Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 393. Перевод И. Стам.


[Закрыть]. Профессиональное искусство Миллер, вслед за Ницше, описывает в своих романах как искусство, компенсирующее реальность, удовлетворяющее субъективные желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяющие ему оставаться пассивным, пребывать в утробном состоянии[238]238
  На эту тему см. эссе Миллера «Вселенная смерти», где он рассуждает о Джойсе и о Прусте: Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. М.: Б. С. Г. – Пресс, 2001. С. 353.


[Закрыть]. Собственно, в этом же состоянии пребывает и сам профессиональный художник. Он не открывает возможностей жизни, а, напротив, подавляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вместо нее схему, идею, строго организованную художественную форму. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой дисциплинирует пространство произведения, делает его статичным, прогнозируемым и не соответствующим непредсказуемости и спонтанности жизни. Образ реальности, таким образом, оказывается узнаваемым, привычным, статичным и завершенным, взыскуемым поверхностным субъективным «я» человека.

Такова природа искусства сентиментального и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»: схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью, что является приметой ее невротического отрицания. Сотворение формы, ограниченность рамками искусства – симптом болезни и верный признак невроза. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой Ницше и Миллеру, и считая, что письмо преодолевает форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается»[239]239
  Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 14. Перевод С. Л. Фокина.


[Закрыть].

Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект – словом, на теоретический разум, как показывает Ницше в «Рождении трагедии», а вслед за ним и Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности – аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.

И в этой связи объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство. Миллер, как мы отмечали, многим был обязан романтической традиции, и она является важнейшей составляющей его мировидения. В данном случае он выступает не столько против основателей романтизма, сколько против некоторых болезненных тенденций в этом движении, выразившихся в массовом искусстве. Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер трактует как стремление массового человека индустриальной эпохи выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк называет романтического художника «невротическим типом»[240]240
  См.: Rank O. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. Algora Publishing, 1968. P. 47.


[Закрыть], переживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществлением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъективное «я», из области которого он и творит. Его искусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его (Отто Ранка. – А. А.), я вспоминала, что при чтении жизнеописаний романтиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом. Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал не достижимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты…»[241]241
  Нин А. Дневник 1931–1934. Рассказы. М.: АСТ, 2004. С. 474. Перевод Е. Л. Храмова.


[Закрыть] Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций, сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».

Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным пассажем, где современный человек представлен одновременно невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невротически ненавидит окружающий мир, собственное «я», сформированное повседневностью, ошибочно принимая все это за жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, которые являются внешними схемами. Такая устремленность приводит лишь к усилению субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от всеобщей жизни, от творческой эволюции. Отчужденный, он беспомощно повисает в утробе мира: «Закончив эту подземную жизнь, червяк обретает крылья. Лишенный зрения, слуха, вкуса, запаха, он проникает прямо в неведомое. Прочь! Прочь! Куда-нибудь из этого мира! Сатурн, Нептун, Вега – неважно, куда иль зачем, но прочь, прочь от земли! Там, наверху, в синеве, ангел-червячок с фейерверком, потрескивающим в жопендии, совсем теряет голову. Он ест и пьет, спит, спаривается – вниз головой»[242]242
  Миллер Г. Черная весна. С. 230.


[Закрыть]. Процитированный фрагмент несет в себе не только идеи Ранка и Анаис Нин, но и мысль Ницше, концепции которого прослеживаются во всех работах зрелого Ранка. Миллер, как нам представляется, перефразирует 89-й афоризм книги Ницше «Веселая наука». Ницше описывает, как поверхностное искусство, искусство внешних эффектов, воздействует на поверхностный слой человеческого сознания, усиливая субъективное «я», пробуждая сентиментальные эмоции и заставляя массового зрителя отождествлять себя с неким идеалом, мифическим или романтическим героем. «…Я не люблю все то, – пишет Ницше, – что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств <…>. Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты – на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?»[243]243
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 341–342. Перевод М. Ю. Кореневой.


[Закрыть] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.

Приведенный нами отрывок из афоризма «Веселой науки», который называется «О театре», как известно, был скрытым выпадом Ницше против разочаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера возникает и в книге Миллера «Черная весна». Миллер вспоминает, как он однажды слушал «Парсифаля», и подчеркивает важность этого эпизода, связующего воедино любовь к музыке, восприятие Америки и «гротескное одиночество»: «Насчет „Парсифаля“, теперь это уже второстепенный эпизод, но в нем есть правильное звучание. Ему пришлось иметь дело с Америкой, моей любовью к музыке, моим гротескным одиночеством»[244]244
  Миллер Г. Черная весна. С. 219.


[Закрыть]. Что касается Америки, то дело не только в том, что Миллер слушает Вагнера в пору своей жизни в США. Американский опыт Миллера – это опыт проживания судьбы цивилизации, заключительного воплощения «фаустовского духа», чьим важным психологическим проявлением является, согласно Шпенглеру, одиночество, упомянутое Миллером. Вагнеровская опера, как полагает Шпенглер, есть искусство, свойственное культуре, вступающей в свою последнюю стадию – цивилизацию. С американским небоскребом, по мысли Шпенглера, ее роднит внешняя мощь, грандиозность формы, едва скрывающая отсутствие жизненной силы. Эти коннотации остаются за скобками в романе, равно как и хорошо знакомая Миллеру атака на Вагнера и Байрейт, предпринятая Ницше, чьи идеи развивает в «Закате Европы» Шпенглер. Вагнер скучен Миллеру потому, что его громоздкому искусству недостает подлинной мощи. Оно уводит индивидуума от жизненной воли, от собственного «я» в «утробный» мир искусства, где недостаток жизни и действия компенсируется псевдоэмоциями. Но все же Миллер готов отдать должное этой музыке. Она его сексуально возбуждает, ибо все еще несет тот трагический дионисийский элемент, который некогда увлек раннего Ницше. Физиологическая реакция Миллера на искусство подтверждает тождественность героя себе, заложенное в нем дионисийское начало. Она адекватнее тех сентиментальных переживаний, которые дарит массовому зрителю романтическая вагнеровская музыка.