Текст книги "Автор и герой в лабиринте идей"

За «вагнеровским» эпизодом следует еще один, посвященный лавочнику Биллу Вудраффу, которому удается расквитаться с романтической привязанностью к собственной жене. Отбросив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу, словно следуя расхожему афоризму Ницше о женщине и плетке. Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ – ЭТО ТОТ, КТО ПРЕОДОЛЕЕТ РОМАНТИКА В САМОМ СЕБЕ»[245]245
  Миллер Г. Черная весна. С. 223. И. Хассан видит в этом заявлении Миллера противоречие его общим мировоззренческим установкам (Hassan I. Op. cit. P. 69.).


[Закрыть].

Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчивающем зрителя и заставляющем его устремить взор к идеалу, Ницше говорит о компенсирующей роли искусства: оно дает буржуа эрзац-удовольствие, иллюзию осуществления жизни, исполненной подвигов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом начале «Черной весны»: «Вне воздуха улицы – все искусственного происхождения, то есть литература»[246]246
  Там же. С. 7.


[Закрыть]. Ущербное искусство замыкает потребителя в пределах его субъективного «я», дает возможность избежать риска травматичного самоосуществления, компенсируя его иллюзией. Оно, по мысли Миллера, намеренно разделяет силой эффектной художественной формы жизнь повседневную, построенную на прагматизме, и жизнь воображения (приключения). В результате последняя, лишившись материального основания, слабеет, становится бесплодной, беспомощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею искусство, вызывающее массовые сентиментальные переживания, не изменяет старый дряхлеющий мир, а, напротив, служит ему самой эффективной поддержкой, примиряя невротического человека с тем окружающим культурным пространством, которым он недоволен.

Художник-гений

В «Черной весне», как и двух других романах «парижской трилогии», Миллер-повествователь неоднократно намекает на свои сверхчеловеческие способности, на связь с высшим космическим разумом, принадлежность к высшей расе и называет себя «гением». Перефразируя знаменитое позерское высказывание Оскара Уайльда[247]247
  См. об этом: Эллман Р. Оскар Уайльд: биография. М.: Независимая газета, 2000. С. 192.


[Закрыть], он заявляет: «Мне абсолютно нечего предъявлять миру, кроме своего гения»[248]248
  Миллер Г. Черная весна. С. 31.


[Закрыть]. В этих словах, уже давно превратившихся в расхожий штамп, безусловно, сказывается самоирония повествователя[249]249
  В тексте «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно») Миллер так же полушутя-полусерьезно обсуждает проблему собственной гениальности (Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. М.: АСТ, 2004. С. 49).


[Закрыть]. И все же автопародийность Миллера, выставляющего себя позером, без стеснения декларирующим собственную гениальность, вызвана вовсе не намерением принизить собственный образ. Миллер скорее стремится обнажить банальный смысл, который культура в ее массовом варианте вкладывает в понятие «гений», лишая его тем самым всякого значения. Намеренно используя штамп, привычный ярлык, разоблачая его, Миллер вместе с тем поразительно серьезен[250]250
  Самовосхваление Миллера отчасти напоминает самовосхваление Ницше, которое, как предполагает Б. В. Марков, связано с восхвалением «чуждости», мира в себе самом: Марков Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005. С. 36.


[Закрыть]. С одной стороны, он высмеивает статус «гения», с другой – словно не замечает собственной иронии. Эта двойственность существенно расширяет понятие «гений».

Миллер понимает фигуру «гения» в духе Ницше, Ранка (фактически давшего психоаналитическое истолкование идеи Ницше) и Вейнингера. В «Рождении трагедии» Ницше описывает гения как личность, способную в творческом акте преодолеть собственное субъективное начало, слиться с всеобщей волей и уподобиться мировому творцу[251]251
  См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 153.


[Закрыть]. Ницшевский гений являет людям дионисийское, трагическое (всеобщее, нерасчлененное) начало мира в новых индивидуальных образах. Тем самым он оправдывает жизнь как эстетический феномен и предлагает новые ценности. Гений у Ницше в «Рождении трагедии» – прообраз его сверхчеловека.

В свою очередь, Отто Ранк, опираясь, безусловно, на идеи Ницше, в книге «Искусство и художник» также использует понятие «гений», отождествляя гения с творческим типом. Гений у Ранка творит из сферы коллективного. Он выражает всеобщую волю в индивидуальном усилии и тем самым меняет застывший образ коллективного. Художник-гений фактически принимает на себя роль Бога: его личная воля, являясь воплощением воли всеобщей, трансформирует последнюю, влияет на ее движение[252]252
  Rank O. Art and Artist. P. 16–29.


[Закрыть].

Миллер последовательно развивает этот комплекс идей, заявленных Ницше и разработанных Ранком. В его представлении художник-гений отличается от невротика тем, что готов принять свое «я», то есть бессознательное, а значит, и космическую волю. Приняв ее, гений перестает быть тривиальным невротиком, пассивным, неосознающим себя объектом мировой воли. Он не подчиняется ей слепо, а управляет ею. Это уже не биологическая, слепая, иррациональная воля, а воля художественная, индивидуальная, исходящая из глубины человеческого «я». Гений начинает творить новую реальность, новые ценности и перспективы жизни. Соответственно, прежние ценности, трансцендентные и обезличенные, им отвергаются. Он создает собственный мир, воплощая всеобщее (волю) в индивидуальных, осязаемых образах. Миллер заявляет: «Но даже в жизни беспутного гения наступает момент, когда он должен подойти к окну и выблевать лишнее. Если ты гений, ты просто обязан это сделать – хотя бы для того, чтобы построить маленький, понятный, твой собственный мир, который не лопнет, как пружина в испорченных часах»[253]253
  Миллер Г. Черная весна. С. 31.


[Закрыть].

Миллер-персонаж отвергает все внешние ценности, все проекты разума и, покинув пространство цивилизации, поднимается на гору подобно Заратустре у Ницше, чтобы в одиночестве обрести свое «я»: «А теперь я прощаюсь с вами и вашей святой цитаделью. Теперь я ухожу, чтобы сесть на вершине горы и подождать еще десять тысяч лет, покуда вы продираетесь к свету. Я хочу, чтобы хотя б только в этот вечер вы приглушили свет и убавили звук громкоговорителей. В этот вечер я хотел бы хоть немного поразмышлять в покое и тишине. Я хотел бы ненадолго позабыть о том, что вы роитесь в ваших пятнадцатицентовых сотах»[254]254
  Там же. С. 234–235.


[Закрыть].

Характеризуя в романе самого себя как «гения» и выводя конкретные черты собственной гениальности, Миллер, вне всякого сомнения, опирается на идеи еще одного мыслителя, связанного с немецкой философской традицией, – Отто Вейнингера (1880–1903). В книге «Пол и характер» (1903) Вейнингер подробнейшим образом разрабатывает тему «гения» и «гениальности»[255]255
  Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.: ТЕРРА, 1992. С. 108–192.


[Закрыть], уточняя и переосмысляя идеи Ницше. «Гений» Вейнингера, замечает по этому поводу А. И. Жеребин, «не безумец и не аморалист, как у Ломброзо или Макса Нордау, а носитель кантианского этического сознания, переосмысленный в этическом плане сверхчеловек Ницше, преодолевший физиологическую тварность „человеческого, слишком человеческого“»[256]256
  Жеребин А. И. Вертикальная линия. Философская проза в Австрии в русской перспективе. СПб.: Мiръ, 2004. С. 87–88.


[Закрыть]. Миллер, как вейнингеровский «гений», по сути, стремится к тому же самому – к преодолению собственной субъективности, всего сугубо человеческого и к абсолютной свободе от материальной действительности.

Предваряя сопоставление концепций Вейнингера и Миллера, следует в первую очередь обратить внимание на сущностные различия. Миллеру, вне всякого сомнения, должен был показаться чуждым вейнингеровский утопический идеал «аскетической мужественности»[257]257
  Там же. С. 87.


[Закрыть]. Автор «Тропиков» изображает себя кем угодно, но только не аскетом. Его собственная гениальность сопряжена с «мудростью тела», идеей, восходящей к Уитмену и Ницше, хотя жизненный творческий инстинкт Миллер, как мы уже отмечали, не сводит к чистой телесности или материальности. Другим важным отличием является постоянная ирония и, что принципиально, самоирония, к которой прибегает Миллер и которая дистанцирует его от вейнингеровского «гения»[258]258
  Подробнее см.: Вейнингер О. Указ. соч. С. 131.


[Закрыть], наделенного исключительно серьезным отношением к собственному «я», собственным взглядам, собственному прошлому.

И все же в данном вопросе взгляды Вейнингера и Миллера (реализованные в «Черной весне») имеют гораздо больше сходств, чем различий. «Живущий в стихии божественной истины, – пишет о вейнингеровском «гении» А. И. Жеребин, – он заключает в себе целый мир и характеризуется Вейнингером как „универсальная апперцепция“, „живой микрокосм“ или „концентрированный универсум“»[259]259
  Жеребин А. И. Указ. соч. С. 88.


[Закрыть]. Эта сверхточная характеристика в нашем случае требует комментария. «Гений» у Вейнингера способен жить в других людях, вмещать в себя все многообразие жизни. «Творчество гения, – замечает Вейнингер, – всегда направлено к тому, чтобы жить во всех людях, затеряться в них, исчезнуть в многообразии жизни…»[260]260
  Вейнингер О. Указ. соч. С. 112.


[Закрыть]

Генри Миллер как личность и как герой-повествователь «Черной весны» в полной мере наделен данным свойством. Обретя себя, став самой жизнью, он обретает вместе с тем ее многовекторность, то качество, которое Эмерсон и Ницше называли «богатством». Отсюда – его многоликость, способность растворять свое субъективное «я» в чужом опыте, полностью сродниться с другим: «Я никогда не жил какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любовника, друга. Где бы я ни был, чем бы я ни занимался, я всегда вел множество жизней. А потому, какую бы из них я ни выбрал в качестве собственной истории, все они будут потеряны, утоплены, нерасторжимо спаяны с чужими жизнями, чужими драмами, чужими историями»[261]261
  Миллер Г. Черная весна. С. 30.


[Закрыть].

Умение вмещать в себя многообразие жизни позволяет вейнингеровскому «гению» быть предельно восприимчивым к окружающей реальности и находиться, по выражению автора «Пола и характера», «в самых близких, интимных отношениях к вещам»[262]262
  Вейнингер О. Указ. соч. С. 116.


[Закрыть]. Гений замечает все мелочи и различия, будучи, согласно Вейнингеру, не столько восприимчивым к ним чувственно, сколько духовно[263]263
  См.: Там же.


[Закрыть]. Миллер, как мы помним, крайне внимателен к вещам, их внешнему облику, их границам, мнимым и подлинным, их разнообразию, которое зиждется на вовлеченности в единый поток жизненной силы. Поэтому его восприимчивость можно аттестовать как «восприимчивость духовную», о которой рассуждает Вейнингер. Миллер, как уже отмечалось, постоянно говорит о необходимости принимать мир во всем его многообразии и отказывается разделять вещи на главные и второстепенные. Все жизненные явления значимы для него в равной степени.

Миллер как личность, как автор и повествователь романов «парижской трилогии» наделен еще одним качеством, которое, согласно Вейнингеру, характеризует гения, – «универсальной памятью»[264]264
  Там же. С. 120.


[Закрыть], «пропорциональной универсальной апперцепции»[265]265
  Там же. С. 122.


[Закрыть]. «Гения» у Вейнингера отличает от обычного человека способность воскрешать в памяти все мелочи пережитого. «Гениальный человек, – пишет Вейнингер, – уже с самого детства живет самой интенсивной жизнью. Чем он гениальнее, тем дальше заходит его воспоминание о детстве…»[266]266
  Вейнингер О. Указ. соч. С. 127.


[Закрыть] Миллер, подобно вейнингеровскому «гению», не предает свое прошлое забвению. Он ощущает прошлое так же интенсивно, как и настоящее. Миллер переоткрывает прошлое в художественном акте, неожиданно для самого себя вспоминая события далекого детства в их мельчайших деталях, ибо они для него – неотменимые составляющие непрерывного вечного жизненного потока. Автор «Черной весны» и «Тропика Козерога» постоянно рассуждает о памяти, о той важной роли, которую играют в его творческом методе воспоминания.

Стремясь к бессмертию, к «одолению времени»[267]267
  Там же. С. 145.


[Закрыть], эмпирической реальности, «гений» в понимании Вейнингера стремится к свержению «конкретных условий данного времени», то есть исторических условий. Именно поэтому он творит собственную историю: «Он, и никто другой, творит историю, так как стоит вне действия ее законов»[268]268
  Там же.


[Закрыть]. Подобное же отношение к истории демонстрирует и Миллер. Обретая свой Путь, он расстается с большой историей и начинает выстраивать собственную.

Миллер, таким образом, осваивает целый ряд концептов Ницше, начиная от идей трактата «Рождение трагедии из духа музыки» и заканчивая представлением о гении. Это восприятие, как мы попытались показать, во многом противостоит тем схемам, сообразно которым американские интеллектуалы выстраивают свою оценку Ницше. В то же время Миллер далек от наивного восхищения ницшеанской «сильной личностью», которое демонстрировали многие американские авторы, в частности Джек Лондон. Он прочитывает Ницше интереснее и глубже, чем его современники, но и оценка Миллера сохраняет дух своего времени и дух той страны, где он вырос и сформировался. Тем не менее мы имеем благодаря Миллеру крайне интересную версию «американского Ницше».

Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

Роман Генри Миллера «Тропик Козерога» (1939), завершивший знаменитую «парижскую трилогию», был задуман автором как грандиозная развернутая метафора Пути человека, пробуждения его индивидуальной воли, его самореализации в творческом акте. Этот путь, как показывает Миллер, берет начало в детстве героя, проведенном в немецком квартале Бруклина. Детские впечатления своего персонажа Миллер воссоздает уже в романе «Черная весна», предлагая читателю мифологизированное представление об этом периоде жизни. В «Тропике Козерога» он вновь обращается к теме детства, развивая ее и обстоятельно комментируя. И здесь Миллер, отчасти неосознанно, отчасти вполне сознательно, вступает в диалог с весьма противоречивой традицией описания детства и детского восприятия мира – традицией, утвердившейся в европейской и американской литературе начиная с эпохи романтизма. В контексте данной темы нас интересуют лишь те концепты и мифы, с которыми автор «Козерога» был знаком.

Ранний немецкий романтизм, всегда интересовавший Миллера, видел ребенка невинным, еще не пережившим внутреннего грехопадения, не захваченным расчленяющим мир рассудком. Ребенок уподобляется пророку, поэту, наделенному мистическим чувством, воображением, изначальными способностями, которые были свойственны человеку в эпоху блаженного золотого века[269]269
  См.: Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 64–66.


[Закрыть]. Детство в романтизме, вне всякого сомнения, – счастливая, райская пора. Данная традиция мифологизации детства, младенчества присутствует также в текстах американских литераторов XIX века, повлиявших на Миллера: Эмерсона[270]270
  Влияние Эмерсона на Миллера в репрезентации детства автором «Тропика Козерога» отмечает и У. Гордон (Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 118).


[Закрыть], Торо и Уитмена. Младенец или ребенок наделен, в их понимании, целостным сознанием, ощущением сопричастности первозданной природе, вещам, Богу.

Особое место в литературе о детстве занимают произведения американца Марка Твена (1835–1910), привлекавшие внимание Миллера, в частности роман «Приключения Тома Сойера» (1876). Твен, отчасти ориентируясь, отчасти полемизируя с американской традицией репрезентации мальчика в качестве главного героя[271]271
  См.: Stone A. E. The Innocent Eye. Childhood in Mark Twain’s Imagination. Archon Books, 1970. P. 61–62.


[Закрыть], акцентирует в своих персонажах предельную естественность их поведения[272]272
  Ibid. P. 62.


[Закрыть]. Твеновские мальчики (Том и Гек) наделены цельностью восприятия жизни, непосредственностью оценок ее проявлений[273]273
  Подробнее см.: Боброва М. Марк Твен. Очерк творчества. М., 1962. С. 228–229.


[Закрыть]. Они не только «вносят романтику приключений»[274]274
  Савуренок А. К. Марк Твен. Л., 1960. С. 17.


[Закрыть] в будничный мир, но и мифологизируют реальность, заставляя читателей ощутить зыбкость границы, разделяющей воображаемое и реальное[275]275
  См.: Боброва М. Указ. соч. С. 237.


[Закрыть]. Мир взрослых на этом фоне выглядит как пуританское, строго регламентированное, дисциплинарное пространство с фальшивыми идеалами и предписаниями, находящими отражение в нудных религиозных проповедях и бессмысленной муштре, которой дети подвергаются в школе и дома.

Тенденция мифологизировать детское сознание была несколько поколеблена натурализмом, но она по-прежнему сохраняется в искусстве и обретает новое звучание в сюрреализме, опыт которого был столь важен для Миллера. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон (1896–1966), поддерживая романтический миф, высказывает идеи, которым будут созвучны и рассуждения Миллера: «Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно, и он целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему предельно легко, немедленно. Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся превосходными. Леса светлы или темны, никогда не наступит сон»[276]276
  Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализма: Антология. СПб., 2004. С. 347. Перевод Л. Г. Андреева и Г. К. Косикова.


[Закрыть]. Детство, по мысли Бретона, максимально близко подлинной жизни и связано с ощущением самотождественности[277]277
  Там же. С. 382.


[Закрыть].

В XX веке данный миф подвергся радикальному пересмотру старшими современниками Миллера. Джеймс Джойс (1882–1941), один из самых важных для автора «Тропика Козерога» европейских писателей, в сборнике рассказов «Дублинцы» и в романе «Портрет художника в юности», безусловно, отдает дань романтической традиции описания сознания ребенка, но исключительно с целью ее препарировать, представить как текст, расхожий стереотип, отторгаемый реальностью[278]278
  Подробнее см.: Peake C. H. James Joyce. The Citizen and the Artist. Stanford, 1977. P. 12–20; Ryf R. S. A New Approach to Joyce. The Portrait of the Artist as a Guide Book. Berkeley; Los Angeles, 1964. P. 62–64.


[Закрыть]. Джойс заставляет читателя убедиться, что на равных правах с этим стереотипом могут существовать и другие, в частности фрейдистский: его героев терзают различные комплексы. Так, роман «Портрет художника в юности» проникнут мотивом неосознанного влечения Стивена Дедала к матери. Марсель Пруст (1871–1922), стремившийся к психологической достоверности и воссозданию всех нюансов эмоционального переживания, также избавляется в своем знаменитом романном цикле «В поисках утраченного времени» от предвзятости романтического мифологизирования. Но, описывая внутренний мир ребенка, Пруст в целом сохраняет представление о детстве как о поре невинности и о времени, исполненном идиллического покоя.

Достаточно резким в этом отношении ответом Прусту стал роман Андре Жида (1869–1951) «Фальшивомонетчики» (1925). В нем детство предстает не как идиллический период счастливой безмятежности, а как самый тяжелый и травматичный этап развития личности. Сознание ребенка в романе выглядит вместилищем разного рода комплексов, патологий, влечений, которые, сталкиваясь с миром «сверх-я», не могут найти адекватного, социально приемлемого выхода. Это приводит юных персонажей романа к неврозам, неизлечимым травмам и даже к самоубийству. Ирония Жида, заставляющего сознание своих героев слишком уж точно соответствовать фрейдистским установкам, а читателя воспринять его роман как самодостаточное игровое поле, ничуть не снимает остроты поставленной проблемы. Жид, подчеркивая искусственность, сделанность своего мира, дает нам понять, что можно создать систему, поразительно напоминающую повседневный мир, в которой образ детства окажется непривычным, расходящимся с общепринятыми представлениями.

Линию Андре Жида с его пониманием детства как кошмара поддерживает в своем романе «Смерть в кредит» (1936) Луи-Фердинанд Селин (1894–1961), отчасти опираясь, как и Жид, на идеи Фрейда. Мир детства Селин, подобно Чарльзу Диккенсу, помещает в отвратительный и грязный мир взрослых, где человекообразные существа ведут между собой борьбу за выживание. Но Селин, в отличие от Диккенса, далек от того, чтобы противопоставлять изначально добрую, свободную душу невинного и неиспорченного ребенка несвободе и порокам окружающего мира. Ребенок в романах «Путешествие на край ночи» и «Смерть в кредит» – проявление биологической нейтральной силы, и потому сам он этически нейтрален. «Ребенок у Селина, – отмечает М. Н. Недосейкин, – похож на того актера, который еще не знает своей роли. Он чистая потенциальность, по поводу которой еще ничего не известно. Его основная ценность в том, что еще никем не стал, еще не вступил в жизнь»[279]279
  Недосейкин М. Н. Роман Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи»: человек в мире. М., 2006. С. 136.


[Закрыть]. Проблема лишь в том, что этой «потенциальности» не дают, как это происходит в романе «Смерть в кредит», возможности реализоваться находящиеся рядом человеческие существа. Отсюда – детские психологически травмы и переживания. Но мучения ребенка преподносятся Селином как страдания хищного животного, еще недостаточно могучего, у которого более сильные сородичи отобрали пойманную добычу.

В целом Миллер следует романтической традиции описания детства и сознания ребенка. Опираясь, подобно романтикам, на представление о единстве макро– и микрокосма и полагая индивидуальную человеческую жизнь моделью истории (деградации мировой силы), Миллер уподобляет детство идеальному пра-миру (в романтической традиции это золотой век), безвозвратно утраченному людьми[280]280
  Cм. краткую характеристику идеализации Миллером детства, данную У. Гордоном: Gordon W. Op. cit. P. 118–119.


[Закрыть]. Миллеровские дети обладают теми же свойствами, что и романтическое дитя, с той лишь разницей, что их сознание не устремлено в трансцендентную область. Оно неразрывно связано с материей внешнего мира, движущейся и становящейся. Поэтому дети выглядят неизмеримо более «земными» и связанными с посюсторонней реальностью, с тривиальной повседневностью, нежели романтические младенцы. Миллер лишь обновляет старый романтический миф, но делает это с оглядкой на Джойса, Жида и Селина[281]281
  В работе «Книги в моей жизни» Миллер напишет: «Вот почему такие книги, как „Смерть в кредит“, „Портрет художника в юности“, проникают в нас до самого нутра. Омерзительные факты мучений юного существа, получающего неверное воспитание, обретают через ненависть, ярость и бунт новое значение» (Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2003. С. 191).


[Закрыть]. Вместе с тем он идет гораздо дальше, чем Пруст, который сохраняет романтические иллюзии, представляя детство миром чистой радости. Пруст, безусловно, насыщает атмосферу идиллического детства земными чувственными переживаниями ребенка, описывая их как инициации, как мгновения приобщения к непреходящему. Все это можно обнаружить и в «Тропике Козерога». Однако Миллер не случайно строит свое описание детства во многом на иронических отсылках к «Поискам утраченного времени». В его романе детство сопряжено не только с земными радостями невинного ребенка, но и с жестокостью, насилием, абсурдом жизни, грубой чувственностью, эротизмом, физиологическими реакциями растущего организма и т. п. В миллеровском ребенке неизмеримо больше физиологии. Он несет в себе мощный, еще не репрессированный культурой заряд природной силы. Но здесь Миллер ни в коем случае не прибегает к схемам Фрейда, как это делают Жид и отчасти Джойс. В их текстах поведение детей выстроено в соответствии с логикой невроза и может быть заранее предугадано читателем. В «Тропике Козерога» внутренний мир ребенка предстает целостным, а невроз, если он и возникает, появляется на более позднем этапе жизни. Миллеровский персонаж не детерминирован физиологией. Он не изнывает под властью бессознательного, а, напротив, направляет его энергию еще пока интуитивно в русло творчества, ища пути для самореализации. Движение сознания ребенка в «Тропике Козерога» как раз характеризуется непредсказуемостью, стремлением к невозможному, не совпадающему с привычной картиной реальности.

Физиологичность миллеровского мира детства, свойства, отличающие его от прустовского, сопоставимы с особенностями изображения детства в романе «Смерть в кредит» Л.-Ф. Селина. Однако здесь есть существенное различие. Во-первых, Миллер, как мы уже отмечали, сохраняет романтический миф, правда модернизируя его. И, кроме того, мировая сила, «наполняющая» его персонажей, не заражена импульсом смерти, как в романе Селина, и не направлена на подавление и уничтожение жизненных форм.

Миллер-повествователь с самого начала заявляет о перспективах своего пути. С самого начала он был обречен внутренне деградировать. Он не смог родиться в тот календарный день, 25 декабря, когда на свет обычно появляются гении: «В этот день родился адмирал Дьюи, а также и Иисус Христос… вроде бы и Кришнамурти тоже, если память мне не изменяет. Но вследствие того обстоятельства, что у моей матери оказалась слишком цепкая матка и она держала меня в своих сетях, как осьминог, я появился на свет уже под новой конфигурацией небесных светил, иными словами, я родился со сдвигом. Говорят – я имею в виду астрологи, – что со временем у меня все образуется, что в будущем меня будто бы ждет слава. Но что мне до будущего?»[282]282
  Миллер Г. Тропик Козерога / Перевод Л. Н. Житковой. СПб., 2000. С. 86.


[Закрыть] В процитированном отрывке нет никакой иронии. Автор «Тропика Козерога» абсолютно серьезен. В те годы под влиянием увлечения астрологией и алхимией он придавал дате рождения особый смысл и связывал появление гениев и пророков с расположением звезд и планет, ибо гении наделены «космическим сознанием». 25 декабря это расположение, судя по всему, благоприятствовало рождению новых законодателей жизни. Гений, творец, художник – не просто форма космической энергии, как все сущее. Гений навсегда с ней слит и, в отличие от обычных людей, являющихся ее пассивными проводниками, наделен способностью ею управлять. Гений придает космической энергии предельно индивидуальное воплощение, в котором частное изменяет характер всеобщего. Гений не подчиняется чужой воле, а самореализуется. Его «я» совпадает с собой. Ядро этого «я», область бессознательного, находит на протяжении всей его жизни прямое выражение в сознательном творческом акте, ежедневном преображении жизни. Преимущество гения-художника в том, что он обречен быть таким и не в силах выбрать иной, банальный путь пассивного существования. Таким гением Миллер хотел видеть самого себя. Однако судьба, обстоятельства распорядились иначе, и он родился не 25 декабря, а позже, под иным расположением звезд и, соответственно, не был наделен природной гениальностью. В этом «казусе» и заключается «комплекс распятия» (ироническая отсылка к Фрейду), о котором говорит Миллер: «Как бы то ни было, ясным представляется одно – и это восходит к 25-му числу, – что я родился с комплексом распятия»[283]283
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 87.


[Закрыть].

Миллер-персонаж с рождения обладает не самим Путем, а лишь представлением об этом Пути. Он обречен, утратив рай детства, пасть жертвой тривиальности и пройти несколько смертей и воскресений, чтобы, возможно, в итоге так и не добиться творческой самореализации и не превратиться в гения. В эпизоде, где Миллер ведет речь об обстоятельствах своего рождения, он не случайно обращает внимание на то, что «цепкая матка» его матери не позволила ему появиться на свет вовремя. Чуть раньше в романе он пишет: «Позже, когда я подрос, я слышал, что было чертовски хлопотно извлекать меня из утробы»[284]284
  Там же. С. 23.


[Закрыть]. В обоих процитированных фрагментах нетрудно усмотреть полушутливую-полусерьезную отсылку к концепции «травмы рождения» Отто Ранка. То ли судьба, как следует из процитированного первого отрывка, навязывает Миллеру «травму рождения», нежелание появляться на свет, то ли сам Миллер (второй отрывок) приобретает ее – это непринципиально. Важно, что травма как стремление остаться в материнской утробе, вести бессознательную жизнь эмбриона препятствует самоосуществлению гения. Она – залог рутинного, субъективного, с которым Миллеру придется бесконечно бороться всю дальнейшую жизнь.

Путь героя и всего человечества, представленный в «Тропике Козерога», можно условно разделить на три этапа: 1) детство, относительная близость субъекта к жизненной силе, к миру, единство с самим собой; 2) упадок, вызванный взрослением, погружением в мир бессознательного существования (цивилизация и эрос), и преодоление его в себе, сопряженное с чередой смертей и воскресений; 3) самореализация, превращение субъекта в творческую личность, создание романа-жизни.

Первый обозначенный нами этап, детство, Миллер описывает как счастливую пору своей жизни. Герой пребывает в мире почти идеальном, напоминающем ему Элладу: «Пока нас не выпихнули на работу, мир был очень маленький, и мы жили на самой его окраине, на пороге, так сказать, неведомого. Такой маленький греческий мирок, который обладал, однако, достаточной глубиной, чтобы обеспечить все богатство выбора, всю гамму переживаний, весь спектр умонастроений»[285]285
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190.


[Закрыть]. И все же этот мир далек от совершенства. Если романтики называли вожделенное пра-время «детством» человечества, то Миллер не ставит знак равенства между детством и идеалом, между внутренним миром ребенка и художника. Он испытывает ностальгию по юным годам и первым впечатлениям, но они не подлежат возвращению, как это происходит у романтиков, пытавшихся вернуть миру юность золотого века. Устремления Миллера влекут его за пределы всякого реального времени и пространства, всякого воплощения, даже детства. Они заставляют его погружаться глубже детских впечатлений, в область бессознательного, двигаться к первичной пустоте и жизненной силе, Абсолютному пути, еще не ставшему относительным: «Я бы хотел снова превратиться в ребенка, вернуться назад в детство, пройти сквозь детство в противоположном направлении. Я хотел бы проследовать вспять, вопреки естественной линии развития, проскользнуть в домладенческую сферу бытия, где, должно быть, царят полное безумие и хаос, но не безумие и хаос окружающего мира»[286]286
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190.


[Закрыть].

Мир детства и переживаний ребенка у Миллера близок к осуществленному идеалу, но не равен ему. Этот мир является областью реального, областью воплощения, а значит, ослабления мировой силы. Он вторичен по отношению к ней. Детство и внутренний мир ребенка оказываются сферами, затронутыми распадом. Уже здесь формируется начало инерции, здесь вызревают зерна будущей агрессивной борьбы за выживание. И все же детство противостоит, в понимании Миллера, современной цивилизации, как юность – дряхлой старости, как бессознательное – сознанию. Детство ближе по шкале времени к началу вселенной, к жизни, не тронутой распадом. Ребенок у Миллера неосознанно различает силу как в самом себе, так и в жизненных формах. Если бессознательное взрослого человека задавлено рассудочными стереотипами, то бессознательное ребенка свободно и готово к взаимодействию с рассудком. В отличие от взрослого, ребенок сохраняет близость к своему глубинному «я», к жизненной силе, к Богу. Здесь Миллер отчасти опирается на алхимическую традицию, видевшую в ребенке «символ философского камня, соответствующего высшей реализации мистического единства с „богом внутри нас“ или вечностью»[287]287
  Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 437.


[Закрыть]. Миллер вспоминает: «…едва достигнув возраста девяти-десяти лет, мы сполна изведали вкус к жизни, – мы были сами себе хозяева. То есть те из нас, кого судьба уберегла от родительской порчи, те из нас, кому не возбранялось шляться по ночным улицам и познавать жизнь на собственном опыте»[288]288
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 170.


[Закрыть].

Бессознательное, жизненная сила определяет восприятие ребенком реальности. В окружающем мире миллеровский ребенок видит не схему, не жесткую цепочку причин и следствий, а дионисийский хаос, в средоточии которого находится. Поскольку во внешнем мире ребенок различает бурлящую стихию, происходящее для него оказывается пропитано абсурдом, хаосом до-бытия. Миллер подробнейшим образом описывает потасовку, которая происходит в доме польских эмигрантов. Развитие событий лишено какой бы то ни было логики, цели и абсолютно непредсказуемо: «В результате Джордж затеял драку, а Вили, видя, что его брата атакуют, тоже вступил в бой и с криком „Б-йогк! Б-йокг“ принялся колошматить кого ни попадя, в том числе и девчонок. Это был сущий пандемониум. Наконец, заслышав шум, папаша Стэнли поднялся из своего заведения, держа наготове ремень для правки бритв. Он схватил полоумного Вили за шкирку и давай его охаживать. Воспользовавшись суматохой, брат Вили Джордж прошмыгнул за дверь и побежал звать на помощь мистера Мейна-старшего. Последний, тоже не дурак выпить, явился в одной рубашке и, увидев, что бедняжку Вили колошматит хмельной цирюльник, накинулся на того двумя своими крепкими кулачищами и отдубасил его немилосердно. Вили, о котором меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно пожирал разбросанные по полу жареные бананы. Он заглатывал их – один за другим, не разжевывая, по-козьи, как только находил очередной. Увидев, что Вили стоит на четвереньках козел козлом, его папаша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул мальчишку от души. Тут Вили пустился в рев: „Б-йогк! Б-йокг“ – и в результате все расхохотались. Мистеру Мейну не оставалось ничего другого, как спустить пары, и он немного поостыл. В итоге он уселся за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. Заслышав галдеж, сбежались и другие соседи, и вино полилось рекой, а потом и пиво, и шнапс, и все были счастливы…»[289]289
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 180–181.


[Закрыть] Герои то и дело меняются ролями: наказывающий внезапно становится жертвой, а жертва, которую необходимо защитить, подвергается еще большему наказанию. Карнавальный эпизод завершается всеобщим примирением, веселой попойкой и грубыми, выходящими за рамки общепринятой морали развлечениями: персонажи в радостном порыве начинают кусать друг друга за задницы: «…и тут Альфи Бетча, который, несмотря на свои восемь лет, тоже изрядно захмелел, укусил полоумного Вили Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его укусил, и тут мы все стали кусаться, и родители стояли вокруг, и смеялись, и визжали от восторга, и было очень-очень весело…»[290]290
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 181.


[Закрыть]