Текст книги "Автор и герой в лабиринте идей"

Перед читателем разворачивается небольшая карнавальная сцена, в которой происходит стихийное, почти ритуальное объединение мира, не желающего знать о различиях между добром и злом, пристойным и непристойным, веселым и грустным, умом и слабоумием. Этот человеческий мир обнаруживает в, казалось бы, ничем не примечательной сцене (но не случайно зафиксированной избирательной памятью Миллера) свою изначальную нерасчлененность и жизненную силу, которая поддерживает в реальности первозданный хаос. Миллер намеренно, как нам кажется, делает центральным персонажем этой сцены умственно отсталого мальчика Вили Мейна. Свои переживания по поводу происходящего Вили способен передать бессмысленным выкриком «Б-йогк! Б-йокг!». В «Тропике Козерога» Миллер приводит это сочетание шесть раз. Бессознательное, сила жизни, вызванный ею абсурд, противятся разуму и, соответственно, облачению в рациональное слово. Они требуют абсурдной, допонятийной речи, которая и оказывается выкриком умственно отсталого ребенка.

Детское отношение к действительности в «Тропике Козерога» обусловлено и определено тем, что внутренний мир ребенка, связанный с потоком жизненной силы, индивидуален. Он отталкивает навязываемые ему извне стереотипы и потому наделен свободой восприятия реальности, способностью преобразовывать ее силой воображения. Воображение толкает ребенка к преодолению жестко очерченных границ расхожего представления о реальности, выработанного культурой, и границ собственного сознания. Оно открывает новые горизонты жизни, новые ценности и в соответствии с ними осуществляет преображение мира: «Предоставленные самим себе, мы могли фантазировать сколько душе угодно. Факты нас не особенно интересовали: от предмета требовалось одно – чтобы он давал возможность развернуться»[291]291
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169.


[Закрыть]. Детское сознание, направляемое воображением, опровергает представление о жизни как о рассудочно сконструированном проекте, в котором все заранее предусмотрено: «В воздухе носилось напряжение – ничего нельзя было загадывать на завтра»[292]292
  Там же. С. 170.


[Закрыть]. Мир представляется миллеровским детям неосвоенной и неопределенной территорией – отсюда их интерес к иному, несовпадающему с повседневностью, с прагматичным укладом жизни: к дальним странам, тайнам, чудесам, экзотике, невероятным научным открытиям[293]293
  См.: Там же. С. 189.


[Закрыть]. Детей в романе Миллера увлекает популярная в те годы приключенческая литература, в частности романы Р. Хаггарда и Уйды[294]294
  См.: Там же. Упоминание романа Р. Хаггарда «Она» чрезвычайно важно, ибо в нем возникает персонифицированное воображение. См: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.


[Закрыть].

Игра воображения, затеваемая детьми, неразрывно связана с эротическим удовольствием[295]295
  Подробнее см.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 164–165.


[Закрыть]. Поэтому приобретаемые ребенком благодаря воображению знания оказываются самыми глубокими: «Эти крупицы знаний западали глубоко, то есть настолько глубоко, что впоследствии при столкновении с более точными данными трудновато было порой вытеснить детские представления о тех или иных вещах»[296]296
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 189.


[Закрыть].

Связанное с жизненной силой детское сознание в романе, с одной стороны, предельно индивидуально, с другой – коллективно. Не случайно, вспоминая детство, Миллер, хотя и говорит от собственного имени, тем не менее чаще всего использует местоимение множественного числа «мы». Причастность ко всеобщему предполагает понимание другого индивида, знание его сущности и почти пророческую способность предвидеть будущее. Здесь Миллер опирается на романтические представления о детстве, выводя их на повседневный, бытовой уровень: «Что поражает меня, когда я обращаю взгляд в прошлое, так это как отлично мы понимали друг друга, как легко схватывали главное в характере любого, будь он стар или млад. Семи лет от роду мы с твердой уверенностью могли сказать, что такой-то парень, например, рано или поздно кончит тюрьмой, что другой будет всю жизнь тянуть лямку, третий вообще останется не у дел, ну и так далее»[297]297
  Там же. С. 169.


[Закрыть].

Способность миллеровского ребенка прозревать глубинное основание вещей и событий отнюдь не приводит его к редукции мира, сведению реальности к абстрактной идее. Напротив, оно предполагает своего рода атлетизм, ощущение соприродности собственного тела материальным формам жизни, сродство с ними, умение говорить, пребывая «на стороне вещей». Эта способность заложена в самой направленности воспоминаний Миллера о детстве. Они строятся на воскресении в сознании повествователя прежних запахов и вкусов, которые затем оформляются в картины, обретают твердые, материальные, зрительно воспринимаемые объективные формы.

Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой на Пруста, отсылая читателя к ставшему уже хрестоматийным эпизоду из романа «По направлению к Свану», где главный герой вспоминает вкус бисквитов (в оригинале они называются Petites Madeléines): «Но как только чай с размоченным в нем крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к радужной быстрометности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом: вернее, это вещество было не во мне – я сам был этим веществом»[298]298
  Пруст М. По направлению к Свану / Перевод А. А. Франковского. М., 1992. С. 42.


[Закрыть]. Спустя какое-то время повествователь пытается вернуть это переживание приобщения к вечному, к сущности самого себя усилиями рассудка. Но долгое время оно не может полностью воплотиться в отчетливую форму, в зрительный образ и остается смутным, пребывающим на периферии сознания. Воспоминание возвращается лишь тогда, когда персонаж вновь ощущает во рту вкус бисквита. Этот аромат есть сущность событий и переживаний прошлого, их чувственная формула. Через него герой восстанавливает ушедшее переживание, которое постепенно, шаг за шагом складывается в целостную картину: «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновение старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому – и я увидел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду»[299]299
  Пруст М. По направлению к Свану. С. 44.


[Закрыть]. Другие воспоминания героя, по его признанию, также восстанавливаются в памяти из ароматов и запахов.

В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод Пруста. Картины прошлого и цепочки событий детства также оживают в его тексте из воспоминаний о запахах, которые были с ними связаны: «Я помню запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспаньолку доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миазмы канализационных стоков прямо позади нас, где прокладывали новый газопровод»[300]300
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172–173.


[Закрыть]; «Да и самого доктора Мак-Кинли все как-то недолюбливали: от него несло йодофоромом и затхлой мочой»[301]301
  Там же. С. 173.


[Закрыть]; «На редкость отвратительный запах – запах раздувшейся дохлой клячи, да и вообще вся наша улица изобиловала отвратительными запахами»[302]302
  Там же.


[Закрыть]. Регистрируя запахи, запомнившиеся ребенку, Миллер тем самым воссоздает «энергетическое» основание той или иной вещи, силу, которая ее наполняет и ощущение которой приобщает ребенка к сущности жизни. Внешние зримые формы реальности предстают вторичными по отношению к порождающей их энергии: они распознаются и восстанавливаются по запаху, то есть по их «энергетической» формуле.

Следуя Прусту, Миллер в то же время пародирует его, противопоставляя изысканным ароматам в романе «В поисках утраченного времени» грубые запахи бруклинской улицы. Эта пародийность выглядит еще более прицельной, когда Миллер заменяет нежный прустовский бисквит грубым кислым ломтем ржаного хлеба[303]303
  Это ироническое цитирование замечает И. Хассан. См.: Hassan I. Op. cit. P. 76.


[Закрыть]: «Порой действительно вкус большого ломтя кислого ржаного хлеба, что дала мне в тот день его мать, я ощущаю у себя во рту гораздо острее, чем вкус пищи, которую я поглощаю в данный момент»[304]304
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 166.


[Закрыть]. «Довольно странно, – читаем мы через несколько строчек, – но толстый ломоть ржаного хлеба, что каждый день приносила мне мать Джина, видимо, обладает большей притягательной силой, нежели любой другой образ того периода»[305]305
  Там же. С. 166–167.


[Закрыть]. И далее: «Если я сейчас закрою глаза и подумаю об этом – о ломте хлеба, я первым делом вспомню, что в тетином доме я никогда не знал, что такое наказание»[306]306
  Там же. С. 167.


[Закрыть].

Эти размышления предваряет эпизод убийства мальчика, которое в детстве случайно совершили Генри Миллер и его кузен Джин. Они скрыли свое преступление и пришли с невинными лицами домой, где тетя Каролина угостила их, как обычно, ржаным хлебом. Резкий запах хлеба, и по сей день сохраняющий для Миллера свою силу, соотносится с отрицанием идеи наказания, со всепрощением. Далее в романе следует подробное рефлексивное развертывание, концептуализация этого соотнесения. В сознании Миллера, творящего свой роман в настоящем, тут же ассоциативно вспыхивает и другое воспоминание – о вкусе и запахе хлеба, который он воровал со своим другом Стэнли: «Есть в ржаном хлебе нечто такое, до чего я пытаюсь докопаться, – что-то смутно восхитительное, пугающее и освобождающее, что-то такое, что ассоциируется с первыми открытиями. Мне вспоминается другой кислый хлеб, который связан с более ранним периодом, когда мы с моим младшим другом Стэнли делали набеги на ледник с целью поживиться. Это был краденый хлеб, стало быть куда более чудесный на вкус, чем тот, что преподносился с любовью»[307]307
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169.


[Закрыть].

Созерцательности прустовского персонажа Миллер противопоставляет свою агрессивную активность, свойственную в еще большей степени персонажам «Смерти в кредит» Л.-Ф. Селина, а также достигнутую телесными усилиями вовлеченность в становящуюся реальность. Герой Пруста, вспоминающий вкус бисквита, отделен от мира и замкнут в сфере своих переживаний, посредством которых он приобщается к сущности жизни. В свою очередь, Миллер, ощущая в настоящем запах и вкус хлеба, превращает этот образ в символ телесного причастия к миру. Причем хлеб как бы выведен из сферы субъективного, человеческого, этического, из контекста внешних культурных стереотипов. Он – не награда, то есть он не нагружен моральным смыслом. Хлеб обретает свое изначальное предназначение, свою единичность и одновременно всеобщность, связь с жизненной силой. Он становится равным себе. Миллер-персонаж ощущает его вкус в ситуации отрицания себя как продукта культуры, как цивилизованной личности, личности прустовской, с ее сугубо человеческими, субъективными переживаниями. Ржаной хлеб воспринимается столь остро, потому что персонаж оказывается тождественен себе, своему изначальному «я», бессознательному.

Метод Миллера существенно отличается от прустовского отношением героя к настоящему, к ситуации «здесь и сейчас». В романе «В поисках утраченного времени» сознание повествователя обращено к прошлому: он постепенно, прилагая усилия разума, восстанавливает в памяти здание давно забытого, конструируя тем самым ушедший, уже не существующий мир. При этом герой сосредоточен главным образом на одном ощущении, одном аромате, из которого затем вырастает длинная цепочка образов, вещей и событий. В свою очередь, персонаж «Тропика Козерога» ощущает себя вовлеченным только в настоящее. Если, как уже говорилось, он равен себе, своему телу и в состоянии полноценно переживать текущее, то прошлое, также связанное с глубинным опытом соприкосновения с жизненной силой, моментально оживает в его сознании. Оно актуализировано в настоящем и зачастую более реально и телесно, нежели происходящие с героем события, которые не имеют экзистенциального значения. Прошлое перестает быть прошлым, забытым или полузабытым, и трансформируется в настоящее, вечно длящееся. Оно не вспоминается с трудом, как у Пруста, а наполняет собой сознание героя. Именно поэтому оно состоит не из одного ощущения, а из множества переживаний, впечатлений, быстро сменяющих друг друга, прорастающих в настоящее. Так Миллером реализуется идея длительности сознания, родственного потоку или волне, – идея, которую автор «Козерога» заимствовал у Бергсона. Миллер представляет сознание ребенка длящимся, развивающимся, расходящимся на несколько линий, то есть открывающим собственную сущность, жизнь, какой ее видел Анри Бергсон. В «Творческой эволюции», как мы помним, французский философ говорит о подчинении интуиции (глубинное «я») интеллекту в пространстве современной культуры. Соответственно, взросление, по Миллеру, приспособление к культуре заставляют человека забыть о сущности сознания, подчиниться схемам интеллекта, превратить со временем развитие своего мира в механическое линейное движение.

Рассмотренный нами эпизод, заключающий воспоминание о детстве, точнее, новое проживание детства, содержит, как нам кажется, еще один подтекст и, вероятно, отсылает не только к эпопее Пруста, но и к одному из самых знаменитых «детских» произведений американской литературы – роману Марка Твена «Приключения Тома Сойера». Параллели между «Тропиком Козерога» и «Томом Сойером» вполне очевидны и заслуживают особого рассмотрения. Мы выделим здесь три мотива, объединяющие тексты Твена и Миллера, и сделаем попытку отметить сходства и различия в их разработке: они помогут уяснить специфику миллеровского представления о детском опыте. Условно обозначим их как «незаслуженная награда», «война» и «любовь».

Мотив «незаслуженной награды», крайне важный, как мы помним, для «Тропика Козерога», в романе Марка Твена возникает во второй главе: мы имеем в виду хрестоматийный эпизод, когда Том Сойер хитростью заставляет своих друзей красить вместо него забор. Подневольная работа выставляется им в образе творчества, игры, свободной от принуждения. Эта тема важна для Миллера, противопоставляющего мир детства, свободной игры, удовольствия и творчества миру взрослых, миру работы ради пропитания, награды, карьеры. Игра неразрывно связана с истинным, глубинным «я» личности и приводит к раскрытию этого «я». Работа, напротив, лишает человека индивидуальности и приводит к утрате жизненных целей.

Для нас в данном контексте существенно, что Том Сойер получает от тети Полли незаслуженную награду[308]308
  А. М. Зверев пишет по поводу этой сцены: «Хрестоматийная сцена с побелкой забора в „Томе Сойере“ представляет собой такую же пародию-мистификацию, как и новеллы, связанные с фронтиром, и пародируется здесь восходящая к Франклину доктрина „честного труда“, который один способен принести житейское и моральное вознаграждение, – ловкая проделка Тома, в этом эпизоде ничуть не уступающего какому-нибудь авантюристу или мистификатору вроде Смайли из „Знаменитой лягушки“, доказывает прямо противоположное» (Зверев А. М. О специфике смехового искусства Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы / Отв. ред. Я. Н. Засурский. М., 1987. С. 146).


[Закрыть] – яблоко (обстоятельство, которому Твен уделяет несколько строчек) и вдобавок совершает кражу: «Тетя Полли была в таком восхищении от его великого подвига, что повела его в чулан, выбрала и вручила ему лучшее яблоко, сопровождая подарок небольшой поучительной проповедью о том, что всякий предмет, доставшийся нам ценой честного и благородного труда, кажется нам слаще и милее. Как раз в ту минуту, когда она заканчивала речь подходящим текстом из Евангелия, Тому удалось стянуть пряник»[309]309
  Твен М. Собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А. А. Елистратовой, М. О. Мендельсона, А. И. Старцева. М., 1960. Т. 4. С. 24. Перевод К. И. Чуковского.


[Закрыть].

В «Тропике Козерога» два переплетающихся воспоминания о незаслуженной награде и краже перетекают в настоящее: юный Миллер после убийства мальчика получает от тети Каролины незаслуженную награду – ломоть кислого ржаного хлеба; более того, сам факт незаслуженности этого хлеба делает его, вопреки убеждениям твеновской тетушки Полли, «более сладким и милым»: «Тот послеполуденный ломоть хлеба потому и казался нам восхитительным, что он был незаслуженным. <…> В день убийства хлеб казался даже слаще обычного»[310]310
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 168.


[Закрыть]. Потом Миллер вспоминает совершенную им кражу хлеба. Ворованный хлеб, как и незаслуженный, кажется «чудесным на вкус»[311]311
  Там же. С. 169.


[Закрыть]. Миллер, как мы видим, воспроизводит и радикализирует мысль Твена, его иронию по поводу вознагражденного трудолюбия, на котором зиждется идеология деятельной и прагматичной Америки, идеология, имеющая религиозно-этические основания. Хлеб, еда, добытые принудительной, вынужденной работой, с точки зрения Миллера, оскверняются ею, ибо достаются человеку ценой отказа от собственного «я», от свободы и удовольствия. Миллер презирает своих родителей, добывающих ради него в поте лица хлеб: «…и с каждым куском, который они нам скармливали, мы становились по отношению к ним не только равнодушными, но все более и более высокомерными. В нашей неблагодарности состоял залог нашей силы и красоты»[312]312
  Там же. С. 168.


[Закрыть]. Моральный пример родителей, работы ради детей и пропитания, осуждается Миллером. Мораль разделяет человека, заставляя его подчиниться идеалу, и американская мораль работы является именно таким идеалом, требующим от человека принесения в жертву его «я». Миллер по-ницшеански, высокомерно насмехаясь над плебейским трудом, утверждает аристократические качества: силу и красоту. Жертвенный труд родителей, моральный урок не задевает его, не учит следовать их примеру, добиваться вознаграждения за свой труд.

Таким образом, тема, затронутая Марком Твеном, получает в «Тропике Козерога» ницшеанское толкование. Прагматическая деятельность, добывание хлеба, зарабатывание денег, карьера, с точки зрения Миллера, уводят человека от основания жизни, от поиска собственного «я». Человек забывает вкус жизни и, соответственно, вкус хлеба: «Вкус хлеба перестает ощущаться точно так же, как и вкус жизни»[313]313
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 171.


[Закрыть].

Существенно, что Марк Твен, иронизируя над протестантскими основаниями американского прагматизма, лишает еду освященного религиозной моралью ореола. Миллер, идя по его пути и по-ницшеански осудив мораль, вместе с тем возвращает еде религиозный, почти мистический смысл. Он делает ее символом причастия, приобщения к жизни[314]314
  Здесь, скорее, можно говорить о переутверждении религиозных ценностей.


[Закрыть]. По мере взросления человека, вовлеченного в деятельность, это ощущение теряется, а сама еда лишается сакральности и оскверняется: «Этот чудесный хлеб внес свою лепту в процесс становления наших „я“: он был как бы причастным караваем, который разделяется между всеми, но от которого каждому достается по степени его благочестия. И теперь мы вкушаем от того же хлеба, но уже не ради приобщения святых тайн, не из благочестия. Мы вкушаем ради насыщения собственных утроб, сердца же наши остаются холодными и пустыми. Мы обрели самостоятельность, но потеряли индивидуальность»[315]315
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172.


[Закрыть].

«Война» и «любовь» в мире детства – мотивы, которым Марк Твен и Миллер уделяют ничуть не меньше внимания, чем «незаслуженной награде». В романах есть ряд похожих сцен, сопутствующих эпизодам «незаслуженной награды», сцен, описывающих детские драки. В «Томе Сойере» главный герой забрасывает комьями грязи своего кузена и убегает, а вечером получает от тетушки Полли нагоняй. В «Тропике Козерога» юный Миллер и его кузен дерутся с ватагой мальчишек, атаковавших их. Они кидаются камнями и убивают девятилетнего мальчика, заводилу своих врагов. Дома тетя Каролина угощает их вкусным хлебом: Миллер, спустя многие годы, считает, что, даже если бы они с братом все рассказали тетке, она бы их простила[316]316
  Там же. С. 167.


[Закрыть]. Миллер (осознанно или неосознанно – не столь уж важно) инверсирует сцены из «Тома Сойера», что высвечивает различия в описании мира детства.

Эти различия становятся еще более ощутимыми, если сопоставить описания «детской любви» в этих романах. Том Сойер переживает возвышенно-романтическую влюбленность в Бэкки Тэтчер, галантно за ней ухаживает и страдает от неразделенного чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбляется в некую Уизи: «Джои был так счастлив, что, когда стемнело, затащил нас в свой погреб и заставил сестренку подобрать юбки и показать нам, что у нее под ними. Мы с Уизи, как ее звали, помним, что она моментально в меня втюрилась <…>. И если прочей шпане полагалось платить за показ, то для нас Уизи задирала юбку от души. Через некоторое время нам пришлось потребовать от нее, чтобы она прекратила делать это для других мальчишек, – мы были в нее влюблены и хотели, чтобы теперь она вела себя, как подобает леди»[317]317
  Миллер Г. Тропик Козерога. С. 165.


[Закрыть]. Последнюю фразу можно воспринимать как убийственную иронию в адрес детских книг, где заходит речь о любви мальчика и девочки. Твен, как мы видим, стремится к реалистической достоверности, иронизируя над романтической возвышенностью своих героев, которая порой противостоит их естественным порывам[318]318
  Важно учесть, что Твен, как справедливо отмечает М. Боброва, пародирует взаимоотношения взрослых возлюбленных. См.: Боброва М. Указ. соч. С. 234. А. К. Савуренок отмечает, что в образе Тома пародируется романтический позер: Савуренок А. К. Указ. соч. С. 18–19.


[Закрыть]. Миллер понимает достоверность несколько иначе. Материал Твена он перерабатывает в духе Селина, демонстрируя близость мира детства растительной, биологической жизни. Отсюда – шокирующие своей непристойностью и жестокостью сцены. Впрочем, они выглядят жестокими и непристойными лишь с точки зрения традиционной морали или «с территории» реалистической достоверности Марка Твена. Сам по себе мир детства у Миллера, как и у Селина, этически нейтрален. Избыток телесного, материального, сочетается в миллеровском мире детства с беспредельностью воображения. Марк Твен, похоже, игнорирует первый план жизни; над вторым он даже не прочь поиронизировать. Миллер же здесь предельно серьезен. И по-видимому, не случайно в этом контексте он восторженно отзывается о мире Артуровых преданий, открытых ему Альфредом Теннисоном и высмеянных Марком Твеном.

Мы рассмотрели особенности репрезентации детства в одном из центральных романов Генри Миллера и попытались обозначить то место, которое он занимает в давней традиции изображения ребенка. Миллер усваивает уроки классиков, как и уроки некоторых своих современников, и при этом формирует собственное видение этого удивительного периода человеческой жизни.