Текст книги "Автор и герой в лабиринте идей"

Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую «цивилизацию» и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Река, пребывающая в движении, – знак жизни-становления, пронизывающая живой город артерия его тела. Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. И все же он захвачен бодлеровским распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Париж Бодлера, – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной»[152]152
  Миллер Г. Тропик Рака. С. 65.


[Закрыть].

Таким образом, Т. С. Элиот и Генри Миллер несколько корректируют городской текст, созданный автором «Цветов зла». Элиот сохраняет пессимизм Бодлера, его этическую оценку, добиваясь при этом эффекта «имперсональности», то есть безучастно переводя жизненный опыт французского поэта в семиотическую игру, в то время как Миллер различает в городе источник жизни, вдохновения, стараясь сохранить в бодлеровском опыте жест преодоления искусства.

Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер

Фридрих Ницше (1844–1900) – одна из самых значимых фигур западной мысли. Трудно переоценить то влияние, которое он оказал на мировую культуру. Он предложил новое понимание искусства, истории, человека и мира. Характер рецепции Ницше и его идей на протяжении XX века многократно менялся: культура постоянно открывала в Ницше новые, неожиданные стороны. Ницше являлся в образе эстета, вдохновенного безумца, неоязычника, певца сверхчеловека, основателя новой религии, аристократа, анархиста и даже национал-социалиста.

Как известно, образ Ницше был искажен усилиями его сестры Элизабет и созданного ею «Ницше-архива». Именно Элизабет попыталась поставить Ницше на службу национал-социализму. Так, благодаря ее инициативе появилась на свет опубликованная Питером Гастом и братьями Хорнеффер «Воля к власти» (1901), некорректная компиляция из 483 афоризмов, выдаваемая впоследствии за главное, итоговое произведение философа. В дальнейшем, как мы знаем, появились еще четыре версии «Воли к власти»[153]153
  См. об этом: Д’Ирио П. Все эти «Воли к власти» // Ницше и современная западная мысль: Сб. статей / Под. ред. В. Каплуна. СПб.; М.: Европейский университет в Санкт-Петербурге; Летний сад, 2003. С. 490–531.


[Закрыть], на основании которых свое суждение о Ницше выносили даже такие крупные фигуры европейской философии, как М. Хайдеггер, К. Ясперс и Э. Финк.

1960–1980-е годы стали временем переоценки наследия Ницше, эпохой настоящей революции в ницшеведении. Эта революция была вызвана многолетней работой Дж. Колли и М. Монтинари и выходом в свет подготовленного ими полного собрания сочинений Ницше. Были исправлены многочисленные недочеты предыдущих изданий, считавшихся канонически-образцовыми, а также разоблачены фальсификации, связанные с комментаторской деятельностью «Ницше-архива». Кроме того, М. Монтинари в своих многочисленных статьях показал несостоятельность попытки А. Боймлера представить философию Ницше как систему, близкую национал-социализму. Работа Колли и Монтинари дала новый толчок исследованиям Ницше, обнаружив в его текстах ранее не изученный потенциал. Ницше предстал не столько как «властитель дум», предлагающий готовые рецепты, сколько как мыслитель, утверждающий проблемы и указывающий возможные пути движения мысли.

Однако вопрос, имеют ли его тексты некую целостную, завершенную систему, до сих пор не решен. Ницше оставил множество афоризмов, противоречащих друг другу, на каждое высказанное суждение можно найти противоположное по смыслу. Многие исследователи полагают, что сочинения Ницше нужно оценивать исключительно с филологической точки зрения – обращать внимание на поэтику, на стилистическую игру, на систему приемов. Для них Ницше скорее литературный деятель, поэт, прозаик, нежели мыслитель, предлагающий систематические рассуждения, которые складываются в единство. Соответственно, тексты Ницше позволяют его литературным и интеллектуальным наследникам выстраивать любую систему, с легкостью конструировать «собственного Ницше». Однако опасность выстраивания системы Ницше ярко продемонстрировали такие интерпретаторы, как А. Боймлер.

Тем не менее многие ученые видят в творчестве Ницше и строгую системность, и единство. «Это единство, – отмечает Виктор Каплун, – следует искать не на уровне теоретической системы, претендующей на некое „истинное“ объяснение мира, и не на уровне отдельных вырванных из контекста идей <…> а на уровне практики, на уровне философской жизни, философского этоса»[154]154
  Каплун В. «Большая политика» Ф. Ницше и миф о Европе // Ницше и современная западная мысль. С. 98.


[Закрыть]. Виктор Каплун говорит о единстве философского языка, о совокупности практик и речевых актов, имея в виду, в частности, перформативность. Здесь также можно говорить о единстве инстинкта, пронизывающего сколь бы ни было разные афоризмы, инстинкта всегда утверждать жизнь, или же о методологическом единстве. Такого рода дискурс должен «не передавать некое готовое знание, но образовывать и упражнять; его цель – „образовывать ум“»[155]155
  Там же. С. 98.


[Закрыть].

Подобную цель ставили американец Р. У. Эмерсон, американский философ-трансценденталист, о котором Ницше всегда отзывался одобрительно[156]156
  Подробнее об этом см.: Ratner-Rosenhagen J. American Nietzsche. A History of an Icon and his Ideas. The University of Chicago Press, 2012. P. 9–20.


[Закрыть], и ученик Р. У. Эмерсона Г. Д. Торо. Похожие интенции очевидны и в текстах английских эстетов (У. Пейтер, О. Уайльд), как и Ницше, скептически относившихся к позитивному знанию, к академической науке и противопоставлявших вслед за Платоном статичному знанию динамическое мышление. Здесь существенно стремление Ницше вернуть слушателя (читателя) к самому себе, к основанию его «я», заставить его почувствовать это «я» как становление.

Революция, связанная с переоткрытием Ницше, во многом осталась достоянием академической аудитории – той, которую Ницше уже в 1870-е годы потерял надежду воодушевить. Этот переворот затронул скорее индустрию мысли, нежели зоны европейской и американской культуры. Парадоксальным образом именно искаженный, неверно преподнесенный публике Ницше стал легендарной и самой влиятельной фигурой XX века. Именно он вдохновлял литераторов, художников, философов по обе стороны Атлантики. Для нас наибольшую ценность представляют те начала его рассуждений, которые сыграли важную роль в формировании художественных поисков литераторов XX века. Эта тема весьма обширная, и на сегодняшний день ей посвящено большое количество исследований, поэтому мы попытаемся ограничить наш анализ, продемонстрировав, каким образом идеи Ницше трансформировались в иных эстетических системах и реализовались в художественной практике. В качестве наиболее репрезентативной фигуры, испытавшей в полной мере влияние Ницше, мы выбрали американского писателя Генри Миллера, автора скандально известных романов «Тропик Рака» и «Тропик Козерога».

Ницше в США (1910-е гг.)

Когда речь заходит об американской рецепции Ницше и образе «американского Ницше», большинство исследований обходит Генри Миллера весьма красноречивым молчанием. Это тем более несправедливо, учитывая, что философские идеи Ницше полностью сформировали Миллера, в то время как его младших и старших современников-литераторов лишь коснулись. Тем не менее, говоря о характере восприятия Миллером Ницше и о выстраивании им образа автора «Заратустры», мы должны учесть традицию прочтения Ницше, которая к моменту знакомства Миллера с его идеями уже сформировалась в США.

Исследователи признают, что Ницше не завоевал в США той популярности, которую приобрел в Европе, а его идеи не вызвали жарких споров и дискуссий. Имя Ницше еще до публикации его книг на английском превратилось в США в некий устойчивый стереотип, в ярлык, имевший мало общего с подлинным Ницше, а его идеи – в набор штампов. Любопытно, что американские критики и широкая читающая публика отказывались замечать интеллектуальное родство Ницше и Эмерсона, который, как известно, был первым оригинальным американским мыслителем. Основной причиной такого рода искажения образа Ницше видят в том, что Ницше пришел к американскому читателю «из вторых рук», через интерпретаторов и комментаторов, которые, как правило, предвзято и неверно истолковывали его идеи. В частности, как отмечается в ряде работ[157]157
  Putz M. Nietzsche in America: an Introduction // Nietzsche in American Literature & Thought / Ed. Manfred Pütz. Columbia, SC. N. Y.: Camden, 1995. P. 2.


[Закрыть], дурную репутацию в США создатель «Заратустры» заработал благодаря книге Макса Нордау (1849–1923) «Вырождение» (1892), которая получила широкое распространение в США и в которой Ницше предстает крайне неприглядно: буйно помешанным, туповатым остряком, высказывающим малооригинальные идеи. Думается, заметную роль в формировании негативного образа «американского Ницше» сыграла не столько книга Нордау, нашпигованная оскорблениями в адрес немецкого мыслителя, сколько антихристианские, антидемократические и антилиберальные инвективы Ницше, которые представители американской культуры, проникнутой демократическим и религиозным духом, не могли принять. Недаром крупнейший американский философ Джордж Сантаяна (1863–1952), посвятивший Ницше целых три главы своей книги «Эгоизм в немецкой философии» («Egotism in German Philosophy», 1915), великодушно призывает читателей простить Ницше его «ребячьи богохульства»[158]158
  Santayana G. Egotism in German Philosophy. Режим доступа: https://en.wikisource.org/wiki/Egotism_in_German_Philosophy/Chapter_XII.


[Закрыть].

Книга Сантаяны вышла уже после того, как было завершено издание 18-томного собрания сочинений Ницше на английском языке под редакцией Оскара Леви[159]159
  The Complete Works of Friedrich Nietzsche in 18 vols. Edinburg; London: T. N. Foulis, 1909–1913.


[Закрыть]. Сантаяна подверг критике идеи Ницше, его концепцию морали, его представление о сверхчеловеке, упрекнув автора в слабой философской аргументации того мощного инстинкта, который им руководил, в импульсивной инфантильности, заложившей основу всех его ошибок.

Отклик Сантаяны оказался весьма симптоматичным для американской философской мысли. Он был отнюдь не единственным. Ницше упоминали такие значительные американские мыслители, как Уильям Джеймс и Джозайя Ройс. Однако первой серьезной попыткой осмыслить наследие Ницше в США стала работа Г. Н. Долсон «Философия Фридриха Ницше» (1901)[160]160
  Dolson G. N. The Philosophy of Friedrich Nietzsche. The Macmillan Company, 1901. 133 p.


[Закрыть], в которой анализировались основные положения философии Ницше, а также давались подробные характеристики основных этапов его творчества. Как и впоследствии Сантаяна, Долсон упрекала Ницше в том, что, разрушая старые ценности, он не предлагает новых. Эту оценку разделял и влиятельный американский интеллектуал правого толка Поль Элмер Мор (1864–1937), один из представителей «нового гуманизма». В книге «Ницше» (1912) Мор утверждает, что, критикуя европейский нигилизм, Ницше впадает в нигилизм еще больший. Отрицая, как полагает Мор, вслед за Юмом и романтиками разум и интуитивное постижение сверхъестественного закона, предлагая идею «воли к власти» и переоценки ценностей, Ницше учит лишь способности выстоять, обозревая окрест себя бессмысленное становление[161]161
  More P. E. Nietzsche. Boston; New York: Houghton Miffling Company, The University Press of Cambridge, 1912. P. 85.


[Закрыть]. Мор рассматривает идеи немецкого философа в контексте западноевропейской мысли (Гоббс, Руссо, Карлейль, М. Арнольд) и сосредоточивается на том, как Ницше решает этическую проблему соотношения эгоизма и альтруизма. В частности, он приводит интересное сопоставление Ницше с Уитменом, тем самым проецируя на Ницше некоторые аспекты американского национального самосознания. Кажущееся различие между демократом Уитменом, исповедующим эгалитарные ценности, и аристократом Ницше, презирающим толпу, идеи равенства, не столь значительно. Оба, считает Мор, связаны общностью инстинкта, философией жизни, нежеланием различать добро и зло и в конечном итоге эгоизмом[162]162
  More P. E. Nietzsche. P. 81–82.


[Закрыть].

Духом полемики проникнута и книга Поля Каруса (1852–1919) «Ницше и другие представители индивидуализма» (1914)[163]163
  Сarus P. Nietzsche and Other Exponents of Individualism. Chicago; London: The Open Court Publishing Company, 1914.


[Закрыть], отмечающая бессистемность философии Ницше.

Итак, американские философы и интеллектуалы были единодушны в признании бессистемности, фрагментарности взглядов Ницше. Его рассуждения они оценивали как ненаучные, дилетантские, непоследовательные, обнаруживающие внутреннюю противоречивость. Ницше, полагали они, подменяет философское мышление воображением, расцвечивая банальности художественным языком, афоризмами и парадоксами. Кроме того, Ницше воспринимался ими как нигилист-богохульник, разрушающий прежние ценности, но оказавшийся не в состоянии предложить новые. В этой претензии безусловно сказалась религиозная ориентированность американской мысли.

В то же время в США появляются и сторонники Ницше, готовые непредвзято излагать и анализировать его труды. К их числу принадлежал Генри Луис Менкен (1880–1956). В 1907 году он опубликовал работу «Философия Фридриха Ницше»[164]164
  Mencken H. L. Philosophy of Friedrich Nietzsche. Boston: Luce and Company, 1907.


[Закрыть]. В трех разделах книги («Ницше – человек», «Ницше – философ» и «Ницше – пророк») Менкен попытался изложить идеи Ницше, что ему во многом удалось, несмотря на многочисленные неточности, как биографические, так и концептуальные. В частности, он ошибочно отождествил ницшевское понятие «воли к власти» с шопенгауровской «волей к жизни».

Именно работы Менкена о Ницше дали стимул широкому изучению идей Ницше в США и увлечению этими идеями. В 1910-е годы, как отмечает Ратнер-Розенхаген, в Америке возникла своего рода «мода на Ницше»[165]165
  Ratner-Rosenhagen J. American Nietzsche. A History of an Icon and His Ideas. P. 45–51.


[Закрыть]. Даже идеологически далекие от Ницше теоретики анархизма, такие как Бенджамен Такер и Эмма Гольдман, в своих выступлениях нередко прибегали к его аргументации. Что же касается американских литераторов, то многие из них пережили серьезное увлечение Ницше. Его идеями вдохновлялись Теодор Драйзер и Джек Лондон, Э. Э. Каммингс и Эзра Паунд. Теория драмы Юджина О’Нила, проблематика его пьес и его стремление использовать миф в качестве художественного метода выросли из идей первой работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Именно эта работа и произвела неизгладимое впечатление на Генри Миллера.

Ницше и его трактат «Рождение трагедии из духа музыки»

Книга «Рождение трагедии из духа музыки» была опубликована в декабре 1871 года. К этому моменту Ницше, получивший в Базеле место ординарного профессора классической филологии, уже всерьез сомневается в выбранной им академической карьере и делится своими сомнениями с близкими друзьями. В январе 1871 года он подал прошение, надеясь получить место профессора философии, но получил отказ. Академическая филология разочаровывает Ницше: он уже давно вынашивает замысел культурного обновления, революции, реформы образования, кардинального пересмотра прошлого.

Манифестом этих идей должна была стать наряду с «Рождением трагедии» его работа «Философия в трагическую эпоху греков», где выдвигается вопрос о назначении философии и ее роли в том, чтобы сделать возможной культуру и сотворение гения, открывающего новые ценности. Однако «Философия в трагическую эпоху греков» так и осталась незавершенной и не была опубликована. Ницше отдавал себе отчет в том, что он испытывает своих современников, прежде всего академических мужей, проверяет их готовность к обновлению, к реформам. Негативная реакция на «Рождение трагедии» со стороны представителей академической науки (Виламовиц), в том числе и тех, на чью поддержку Ницше рассчитывал (Ричль), привела его к мысли о том, что он переоценил «немецкую породу»[166]166
  Стронг Т. Б. Философия и политика культурной революции // Ницше и современная западная мысль: Сб. статей. С. 56.


[Закрыть] и люди культуры не в состоянии поддерживать в напряжении жизнь и познание. Академические ученые оказались не готовы воспринимать его идеи. Поэтому в последовавших за «Рождением трагедии» сочинениях Ницше, как справедливо замечает Трейси Стронг[167]167
  Там же.


[Закрыть], оставляет идею реформы и решает разобраться в причинах собственного поражения.

«Рождение трагедии из духа музыки» следует рассматривать именно в контексте стремления Ницше осуществить реформу культуры, образования, политики и представления о личности. Казалось бы, частная проблема, не выводящая за пределы филологических интересов, перерастает у Ницше в глобальную революционную теорию, в исследование генезиса культуры и природы искусства.

Существенно, что Ницше предлагает проект жизнестроительства, и его работа, процесс письма, является, по сути, прямым осуществлением этого проекта. Ницше также ставит задачу переоткрыть прошлое, изменить его, актуализировать его присутствие в настоящем, в культуре, что противоречит явно антикварным устремлениям классических филологов, стремившихся сохранить прошлое в его неприкосновенности и независимости от настоящего. Классические филологи, замыкая прошлое в самом себе, тем самым изымали классическое искусство из сферы культуры. Меняя фокус, Ницше в «Рождении трагедии» тем не менее сохраняет методологическую строгость своих учителей, классических филологов. Его мысль, имеющая в основании стремление к невозможному, непостижимому, парадоксальным образом строится в соответствии с методами классической филологии. Однако эта мысль и инстинкт, заложенный в ней, не являются филологическими – конечно, в том понимании филологии, которое к тому времени сложилось в Германии. Ницше, по сути, отказывается от филологии; не случайно, как мы уже заметили выше, будучи профессором филологии, он просит место профессора философии. Лишь философия, укорененная в настоящем, в повседневности, в современности в состоянии поддерживать культуру и способствовать приходу гениев сродни великим греческим трагикам. Существенно, что философия для Ницше неразрывно связана с человеком философствующим, с мыслителем, ее создающим, с его инстинктом. Философствовать – значит говорить от имени своего «я», а не повторять общеизвестные и освященные авторитетами неоспоримые истины.

Эта позиция, чрезвычайно важная для Ницше, является ключевой и для европейских и американских модернистов, столкнувшихся с массовым читателем, массовыми эмоциями, избитыми литературными приемами, превратившимися в условности. Модернисты вслед за Ницше ставят своей целью заговорить от имени глубинного «я» человека, используя при этом не конвенциональное понятие, а точное слово, отражающее индивидуальное видение жизни. Отсюда формальная усложненность модернистских текстов – как результат невероятных критических усилий, направленных на поиск оснований человека и слова, на разоблачение лживых оболочек человеческого «я». Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йейтс, Томас Стернз Элиот в своих произведениях говорят не только о собственном генезисе, но и о генезисе культуры и формировании современной оптики. Впрочем, необходимо отметить у этих авторов отнюдь не ницшеанское по своей природе стремление очертить границы подлинной литературы, обособить высокую литературу от литературы низкой, ограничить ее сложными профессионально-формальными задачами.

Тем не менее задача открыть подлинное «я» является первостепенной как для Ницше, так и для модернистов. В этой связи существенным становится вопрос, что понимать под «подлинным „я“». Как отмечает Трейси Стронг, в этом вопросе Ницше вступает скорее в полемику с Аристотелем[168]168
  Стронг Т. Указ соч. С. 31.


[Закрыть], нежели с Сократом или Платоном. «Тезис Ницше, – пишет Т. Стронг, – это выпад против аристотелевской идеи самости (self) как того, что обретается, будучи увиденным»[169]169
  Стронг Т. Указ соч. С. 31.


[Закрыть]. Речь идет о возвращении к себе, к своему истоку, обратно «домой». Такова точка зрения Аристотеля, как ее понимает Ницше. В представлении Ницше самость является ни в коем случае не возвращением к себе, а становлением, преобразованием, переоткрытием прежнего, исходного. Именно это и составляет существо греческой трагедии.

Ницше превращает миф в способ интерпретации греческой культуры, противопоставляя свое видение филологическому позитивизму. Он заимствует у Еврипида («Вакханки») противопоставление Аполлона и Диониса и осмысляет античную культуру как территорию противоборства двух начал: аполлонического и дионисийского[170]170
  Подробнее см.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 136.


[Закрыть]. Первое, представляющее иллюзорный мир, вызвано реакцией грека, созерцающего разорванную реальность, хаос, уродство бытия. Это отвращение к природе, страх перед ней преодолеваются созданием сонма олимпийских богов, а также ясных форм, устойчивых индивидуализированных образов в искусстве[171]171
  Там же. С. 145–146.


[Закрыть]. Рождается мир иллюзии, гармонизирующий невыносимую природу и примиряющий ее с человеком. Важно, однако, что в этой аполлонической действительности греков нет репрессии, морали, долга, аскезы: «Здесь ничего не говорит об аскетизме, духовности и долге, здесь перед взором встает лишь пышнотелое и ликующее бытие, и здесь обожествлено все, что существует, а хорошо оно или худо, неважно»[172]172
  Там же. С. 144. Здесь и далее «Рождение трагедии из духа музыки» цитируется в переводе Г. Ю. Бергельсона.


[Закрыть]. Ницше, таким образом, ведет речь не о подавлении жизни, а о высвобождении ее при помощи иллюзии. Эту логику аполлонического мира Ницше называет «миром сновидений». Аполлон, таким образом, становится у Ницше «принципом индивидуализации», позволяющим человеку воспринимать себя как уникального субъекта и создающим мир феноменов, иллюзорную остановившуюся реальность.

Другое начало греческого искусства, о котором пишет Ницше, дионисийское («мир опьянения»), есть непосредственное подражание стихийным жизненным силам, становлению, выражающееся в оргиастических празднествах, вакхических безумствах, мистериальных действах: «Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, отчужденную, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями»[173]173
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 139.


[Закрыть]. Человек ощущает единство с первозданными силами мира, со становлением. Он утрачивает изолированность и субъективность, растворяя в жизненном потоке свои человеческие ценности, чувства, переживания: «В том же месте своей книги Шопенгауэр описал чудовищный ужас, охватывающий человека, когда он, внезапно натолкнувшись, как ему кажется, на исключение из каких-то положений закона основания, теряет доверие ко всяким формам познания явлений. Добавим к этому ужасу упоение, поднимающееся из глубины души человека, из самой его природы при сокрушении „principia individuationis“, и тогда мы заглянем в самую суть дионисийского начала, понять которое сможем, уподобив его опьянению»[174]174
  Там же.


[Закрыть]. С миром дионисийства Ницше связывает танец и музыку, из которой вырастает лирическая поэзия. Творчество подлинного лирика, таким образом, имеет дионисийскую природу: он говорит из глубины бытия.

Для Ницше существенно, что оба мира, аполлонический и дионисийский, неразрывно связаны[175]175
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 149.


[Закрыть], и эту связь он обнаруживает, анализируя природу аттической трагедии. Она рождается из дионисийского импульса, погружения в до-бытие, до-субъективность (миф, музыка), что находит воплощение в аполлонических образах, индивидуальных, ясных, пластических. «Дионис, – пишет по этому поводу Ж. Делез, – основа (fond), на которой Аполлон вышивает узор пленительной видимости. Однако из-под аполлоновских творений доносится Дионисов грохот. Противопоставление, стало быть, само требует разрешения, „преобразования в единство“»[176]176
  Делез Ж. Ницше и философия. М.: Ad Marginem, 2003. С. 53.


[Закрыть].

Генри Миллер – американский ницшеанец

Генри Миллер, едва познакомившись с работами Ницше, тотчас же становится его страстным почитателем. Важность сочинений Ницше для Миллера и влияние Ницше на Миллера неоднократно отмечают в своих книгах У. Гордон[177]177
  Gordon W. A. The Mind and Art of Henry Miller. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967. P. 37–39, 46–48.


[Закрыть] и Брассай[178]178
  Brassaï. Henry Miller. The Paris Years. N. Y.: Arcade Publishing, 1995. P. 40.


[Закрыть]. Для яркой личности, предчувствовавшей в себе большого художника, озабоченной в первую очередь самовоспитанием – таким в 1910-е годы был Миллер, – Ницше, его философия, его идея оправдания жизни как эстетического феномена казались крайне привлекательными. Миллер еще до знакомства с книгами Ницше видел себя индивидуалистом, пытающимся использовать средства искусства[179]179
  В эссе «Un etre etolique» Миллер цитирует фразу Ницше о «целительной силе искусства» (Миллер Г. Un etre etolique // Миллер Г. Книги в моей жизни: эссе. М.: Б.С.Г.-Пресс, НФ «Пушкинская библиотека», 2001. С. 478).


[Закрыть] для обретения жизни и подлинной индивидуальности, и потому он с энтузиазмом воспринял ницшеанскую философию жизни. У. Гордон замечает: «Как философ воли в традиции Шопенгауэра, он (Фридрих Ницше. – А. А.) утверждал, что человек – это творец и, следовательно, художник. А с точки зрения писателя, то есть и Миллера, искусство следует рассматривать как способ одновременно возвеличивать жизнь и творить ее. Воссоздание прошлой жизни может стать средством более полноценной жизни в настоящем»[180]180
  Gordon W. Op. cit. P. 47.


[Закрыть].

Молодой Миллер, взбунтовавшийся против догматичной системы традиционного образования и бросивший колледж, искал себе нового учителя – не догматика, не диалектика, рассуждающего о сущностях, а художника. При этом художника, реализующего себя не только в творчестве, но и в жизни, чья личность и чей метод нерасторжимы, преобразователя и законодателя мира, говорящего языком самой жизни, а не языком абстракций. И таким мыслителем и художником стал для Миллера Фридрих Ницше. В «Гамлетовских письмах», обращенных к Майклу Френкелю, Миллер, рассуждая о героизме, который он связывает с «действием», с борьбой против мира[181]181
  Речь идет, разумеется, не о социальной борьбе, а о борьбе за самого себя, за индивидуальность собственного самовыражения.


[Закрыть], называет Ницше «героем», противопоставляя создателя «Заратустры» слишком умозрительным и слишком далеким от действия Канту и Шопенгауэру[182]182
  Miller H. Hamlet Letters. Santa Barbara: Capra Press, 1988. P. 45.


[Закрыть].

О значении, которое имела для Миллера философия Ницше, красноречиво говорит тот факт, что самое первое эссе, написанное Миллером, было посвящено книге Ницше «Антихрист». Миллер включает имя Ницше в перечень литераторов и мыслителей, оказавших на него влияние и, что принципиально, указывает не какое-то конкретное произведение Ницше, а «творчество в целом». Действительно, даже самое беглое прочтение текстов Миллера, как художественных, так и эссеистических, не оставит никакого сомнения в том, что он был хорошо знаком с работами Ницше разных лет. Судя по количеству аллюзий, скрытых и явных цитат из «Рождения трагедии», «Веселой науки», «Заратустры», «Генеалогии морали», «Сумерек кумиров», «Ecce Homo», Миллер читал Ницше очень внимательно.

В критике современной ему культуры и, что гораздо более существенно, в построении антитетичного ей идеального пра-мира («Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский») Миллер проявляет себя как последовательный ницшеанец. Он усваивает не только опыт самосозидания, явленный в трудах и жизни Ницше, не только идеи немецкого философа, но отчасти и знаменитый афористический стиль, характерный для всех зрелых работ Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Подражая Ницше, Миллер часто использует сжатые, отточенные, часто метафорические сентенции, опрокидывающие однозначность логических суждений. Здесь для него принципиально запечатлеть «внетеоретический образ мира»[183]183
  Кулишкина О. Н. Афоризм как форма модернистского мышления (Л. Шестов и В. Розанов) // Диалектика модернизма: Сб. ст. / Под ред. А. И. Жеребина. СПб.: Издательский дом «Мiръ», 2006. С. 157.


[Закрыть], сохраняющий иррациональность, непознаваемость реальности, образ, который смог бы активизировать воображение читателя. Миллера, безусловно, роднила с Ницше страстная увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их обращении со словом[184]184
  О музыке у Ницше см.: Марков Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005. С. 140–145; Аствацатуров А. Г. О музыкальной эстетике Ф. Ницше // Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия. Игра: Герменевтическое исследование творчества И. В. Гёте, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010. С. 401–446.


[Закрыть]. Оба были музыкально образованны: Ницше, как известно, профессионально сочинял музыку, а Миллер, хотя и не достиг подобных высот, все же в молодости давал уроки игры на фортепьяно. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Когда я дошел до „Рождения трагедии“, я вспомнил, как был буквально оглушен магической властью Ницше над словом»[185]185
  Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 42. Здесь и далее сборник эссе «Книги в моей жизни» цитируется в переводе Е. Мурашкинцевой.


[Закрыть]. И Ницше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть человека ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуализировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подведя тем самым слово к гибельной крайности. Они жаждали избавить слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся. В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозможному, открывая новый жизненный потенциал. Оно исполнено презрения к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жизни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения. Ницше, как справедливо утверждает К. Свасьян, идет по пути создания множественности ракурсов и, пытаясь посмотреть на мир с различных точек зрения, использует «реквизит масок»[186]186
  Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. С. 27.


[Закрыть], что приводит к стилистическому плюрализму. Миллер, уже после того, как он начал читать Ницше, выстраивая отношения с людьми, примеряет различные маски, отождествляя себя с понравившимися ему литературными героями: Гансом Касторпом, Юханом Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и Достоевского[187]187
  Ferguson R. Henry Miller. A Life. New York; London: W. W. Norton & Company, 1991. P. 82; Bloshteyn M. The Making of a Couner-Culture Icon. Henry Miller’s Dostoevsky. University of Toronto Press, 2007. P. 124–126.


[Закрыть]. Он видит себя также ницшевским Дионисом, разорванным, многоликим, существующим в разных воплощениях, стремится почувствовать множественность своего «я», его несводимость к одной психологической биографии и хочет одновременно прожить несколько жизней.

Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский танец, ставшие важнейшими основаниями познания жизни и роли писателя, а впоследствии и художника, будут для него лишь этапами биографии. Перейдя на территорию литературы, превратившись в «автора», Миллер ставит перед собой все ту же задачу пребывания на стороне жизни, превращения своего «я» в форму, не вознесенную над миром, а оказывающуюся в его средоточии. Он пытается преодолеть субъективность, системность взгляда и, как и Ницше, прибегает к маскам, к «различным версиям своего „я“»[188]188
  Decker J. Henry Miller and narrative form: constructing the self, rejecting Modernity. New York; London: Routledge, Taylor & Francis Inc, 2005. P. 1.


[Закрыть]. Он выступает в роли даосского мудреца, гиперборейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста, фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника, сексуального мазохиста. Играя масками-личностями, Миллер с удовольствием открывает их неокончательность, их статус неполноценного воплощения всеобщей воли, до-субъективного начала.

«Рождение трагедии из духа музыки»: версия Генри Миллера

Идеи трактата «Рождение трагедии из духа музыки» оказали серьезное влияние на мировидение Генри Миллера. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Например, я уверен, что, если возьму „Рождение трагедии“ – единственную книгу, которую я перечитывал больше других, – думаю, нет, уверен, что на этот день я буду прикончен»[189]189
  Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 225.


[Закрыть]. Томас Несбит, рассматривая влияние «Рождения трагедии» на творчество Миллера[190]190
  Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. Ann Arbor, 2005. UMI Number: 3167754. Р. 67–69.


[Закрыть], в частности, отмечает, что в одной из сохранившихся записных книжек Миллера осталось около двадцати страниц заметок, касающихся работы Ницше, в основном цитат[191]191
  Ibid. Р. 67.


[Закрыть]. Неслучайно в текстах Миллера возникает много прямых и косвенных отсылок к этому знаменитому тексту, который стал основанием философии немецкого мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые линии, получившие дальнейшее развитие в его работах.

В критических работах Миллера, в частности в эссе, вошедших в сборник «Книги в моей жизни», обнаруживается метод прочтения текстов, восходящий к концепции дуализма аполлонического и дионисийского начал, предложенный Ницше. Миллер, как мы попытаемся показать ниже, восторгается теми произведениями, которые несут в себе энергию первозданного хаоса, произведениями, стремящимися к неопределенности, к бесструктурности[192]192
  Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 33, 73, 120–121, 174.


[Закрыть], часто проступающей сквозь ясные (аполлонические) формы.