Текст книги "Прочтение Набокова. Изыскания и материалы"

Вот что говорит Шишков рассказчику в их вторую встречу в холле гостиницы (в следующих цитатах курсив мой):

Кстати, во избежание недоразумений, хочу вас предупредить, что я ваших книг не люблю, они меня раздражают <…> Но вместе с тем вы обладаете, чисто физиологически, что ли, какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок, то есть чем-то исключительно редким и важным, которое вы, к сожалению, применяете по-пустому, в небольшую меру ваших способностей… разъезжаете, так сказать, по городу на сильной и совершенно вам ненужной гоночной машине и все думаете, куда бы еще катнуть… (с. 498–499).

А вот что писала о Набокове Зинаида Гиппиус несколькими годами ранее:

В так называемой «беллетристике» еще обольщает порою, у того или другого литератора, его специальная способность, словесная и глазная. За уменье приятно и красиво соединять слова, «рисовать» ими видимое, мы по привычке называем такого находчивого человека «талантливым писателем» <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! Потому что сказать ему – нечего[116]116
  Крайний Антон [З. Гиппиус]. Современность // Числа. 1933. Кн. 9. С. 143 (Гиппиус З. Н. Собр. соч.: В 15 т. / Сост., коммент. А. Н. Николюкина и Т. Ф. Прокопова. М.: «Дмитрий Сечин», 2012. Т. 13. С. 201).


[Закрыть].

Сходные отзывы находим и у «монпарнасца» Владимира Варшавского:

Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает <…> в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем пустота <…> пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины. Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности. <…> Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. <…> Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший <…>[117]117
  Варшавский В. <Рец.> В. Сирин. «Подвиг». Изд. «Соврем. Зап.», 1932 // Числа. 1933. Кн. 7–8. С. 266. Цит. по: Варшавский В. Ожидание. Проза. Эссе. Литературная критика / Сост., коммент. Т. Н. Красавченко, М. А. Васильевой. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: Книжница, 2016. 472–473.


[Закрыть].

И наконец у Адамовича:

Сиринская проза напоминает китайские тени: фон ровный, белый, ничем не возмущенный и не взбаламученный, а на нем в причудливейших узорах сплетаются будто бы люди, будто бы страсти, будто бы судьбы. Попробуйте взглянуть в промежуток, в щелины, в то, что зияет между ними: там ничего нет, там глаз теряется в <…> пустоте <…> Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено…[118]118
  Адамович Г. Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. Цит по: Классик без ретуши. С. 196, 198.


[Закрыть]

Стоит обратить внимание на почти буквальное сходство в определениях Шишкова и критиков Набокова: «чисто физиологически» и «физиологическая потребность», «по-пустому» и «в пустоте», «секрет каких-то основных красок» и «специальная способность рисовать». Таким образом, Набоков ставит Шишкова в один ряд со своими хулителями, то есть создает между собой и своим героем максимально возможную дистанцию, намного дальше той, что отделяет Федора Годунова-Чердынцева от Кончеева («На всякий случай я хочу вас предупредить, – сказал честно Кончеев, – чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки <…> Мне не нравится в вас многое <…>»[119]119
  Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 382.


[Закрыть]); и при этом Шишков в своей оценке не касается почему-то стихов рассказчика, что было бы естественно, когда речь идет о поэзии, а говорит о его прозе, о его романах, словно поддерживая тем самым общее мнение, что поэзия к концу тридцатых годов стала у Набокова отраслью второстепенной, побочной, – мнение, вопреки которому Набоков и создал этого самого Шишкова.

В рассказе находит продолжение и развитие тема «ухода», «конца», начатая в «Поэтах», и связанная с ней тема неприятия подпорченной яви. В стихах Набоков от имени Шишкова говорит: «Нам просто пора, да и лучше не видеть / всего, что сокрыто от прочих очей: / не видеть всей муки и прелести мира <…> / всего, что томит, обвивается, ранит…» В рассказе Шишков, по сути, повторяет то же другими словами: «<…> ведь вы сами видите, – может с другого бока, но все-таки должны видеть, – сколько всюду страдания, кретинизма, мерзости, – а люди моего поколения ничего не замечают…» (500). В последнюю их встречу Шишков перебирает и последовательно отбрасывает различные способы своего удаления: уехать в Африку (как Артюр Рембо), в Россию (как Мартын Эдельвейс в «Подвиге»), уйти в монастырь, покончить с собой (как Яша Чернышевский в «Даре» и Борис Поплавский в Париже), – и останавливается на единственном чистом решении – «исчезнуть, раствориться». Он не поясняет, как именно исчезнуть, в чем именно раствориться, и вскоре он действительно исчезает, оставив рассказчику до востребования только тетрадь «настоящих» стихов (а настоящие стихи всегда пишутся poste restante), одно из которых тот и публикует в журнале – «Поэты».

Загадочность исчезновения Шишкова в рассказе, как было замечено, вновь связывает его образ с Василием Травниковым: «Между прочим, среди книг Травникова я нашел первое издание „Руслана и Людмилы“, – сообщает Ходасевич. – На обороте его титульного листа имеется карандашная надпись, сделанная рукою Травникова <…> Эта надпись <…> доказывает, что в момент выхода пушкинской поэмы, т. е. в конце июля – начале августа 1820 года Травников был еще жив <…>. О последних годах его жизни ничего не известно». «Таким образом, – пишет Е. Трубецкова, – в „Жизни Василия Травникова“ намечена та же тема загадки ухода, растворения, исчезновения поэта, которая впоследствии будет усилена Набоковым»[120]120
  Трубецкова Е. Г. Литературные мистификации Набокова и Ходасевича // Набоковский вестник. Вып. 6. Научный ред. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 2001. С. 59.


[Закрыть].

Примечательно и то, что этот метафорический уход Шишкова придуман Набоковым как будто для того, чтобы еще раз провести полемическую параллель с высказываниями Адамовича. Как нам представляется, он навеян одним из самых известных критических очерков Адамовича «О литературе в эмиграции» (1931), где критик походя задевает Набокова и где речь идет как раз о противостоянии искусства и жизни:

<…> у наших здешних беллетристов, испуганных, вероятно, всем тем, что в мире произошло, чувствуется желание самоокопаться, уйти в свой улиточный домик – и мало у них творческого «альтруизма», готовности собой пожертвовать. Один из них мне на днях признавался: «если я буду писать о внешнем, я в нем растворюсь, я перестану существовать…» Можно было возразить: в таком случае и не стоит вам существовать, ибо лишь то в человеческой [жизни] ценно, что выдерживает испытание жизнью и не уничтожается. И невольно вспомнились мне слова Блока – из письма к начинающему поэту: «раскачнитесь выше на качелях жизни»… (курсив мой)[121]121
  Адамович Г. О литературе в эмиграции // Последние новости. 1931. 11 июня. С. 2. Цит по: Критика русского зарубежья: В 2 ч. Ч. 2. С. 47.


[Закрыть]

Почти теми же словами Шишков в рассказе Набокова говорит о своем желании «исчезнуть, раствориться», он как будто не выдерживает испытания жизнью, со всем ее «страданием, кретинизмом и мерзостью», он не хочет больше качаться на ее качелях. Однако если это так, то есть если Набоков предполагал в рассказе дискуссию с Адамовичем о пресловутой башне из слоновой кости, то он как будто утверждает, что его Шишкову все же стоит существовать и что, с другой стороны, уход от «внешнего» мира для писателя, одинокого короля, не только возможен, но порой и желателен.

Оторванность Набокова от насущных проблем – лейтмотив критики Адамовича и его круга. О том же говорит рассказчику и Шишков, излагая ему замысел нового журнала «Обзор Страдания и Пошлости»: «Конечно, я не обольщаюсь вашей способностью увлекаться мировыми проблемами, но мне кажется, идея моего журнала вас заинтересует со стилистической стороны <…>» (500). Парадокс состоит в том, что вопрос стиля и приключения духа на фоне «дуры-истории» – это, по Набокову, и есть главная мировая проблема. В своих поздних русских книгах, и особенно ярко в «Приглашении на казнь», Набоков все острее и безжалостней трактует тему противостояния художника и обывателя. Миру, воспринимаемому в категориях социально-временных, миру общедоступных чувств и отношений он противополагает многомерную картину индивидуально-осознанного «настоящего», где «реальность» имеет различные подотделы и секретные линии связи, и предлагает свой уникальный взгляд на вещи, сочетающий строгий научный подход к более или менее прозрачным предметам универсума со страстным исканием сверхчувственного опыта, к которому он относил и искусство. В своем позднем эссе «О Сирине» (1937), обобщившем многое из того, что было замечено им о Набокове ранее, Ходасевич одним из первых обратил внимание на эту особенность его мировоззрения:

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти[122]122
  Ходасевич В. О Сирине // Возрождение. 1937. 13 февраля. С. 9. Цит по: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 392.


[Закрыть].

Однако, каким бы справедливым ни было это замечание sensu lato, переход из одного мира в другой у Набокова не всегда изображается в виде смерти – по всей видимости, как и жизнь, смерть у него не одинакова для всех, точнее, иная для иных. Не потому ли в «Поэтах», как и в рассказе об их авторе (а позднее и в английском стихотворении «Комната»), Набоков, твердо веря в то, что поэт «умирает не весь», не может сказать, что происходит с ним, когда он отрешается от «популярной реальности» (плеоназм из набросков к продолжению «Дара») и подбирает различные эвфемизмы для непостижимой метаморфозы: «Сейчас переходим с порога мирского в ту область… как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье от слова…»?

За несколько дней до смерти Ходасевича Набоков писал жене из Лондона об одном из своих самых поразительных случаев ясновидения: «Сегодня был разбужен необыкновенно живым сном: входит Ильюша (И. И. Фондаминский. – А. Б.) (кажется, он) и говорит, что по телефону сообщили, что Ходасевич „окончил земное существование“ – буквально»[123]123
  Письмо от 9 июня 1939 г. Цит. по: Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 626.


[Закрыть]. Взятые в кавычки слова сложены так, что оставляют возможность для презумпции некоего другого, неземного существования, даже наталкивают на мысль об этом, по-новому освещая всю историю с публикацией «Поэтов» (особенно ту ее сторону, где физическое событие смерти поэта превращается в метафизический «переход» «в ту область») и напоминая парадоксальное утверждение Фальтера (в «Ultima Thule») о том, что «мы с вами все-таки смертны, но я смертен иначе, чем вы»[124]124
  Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 523. Ср. неологизм «односмертники» в «Ultima Thule», образованный по типу «одноклассников» или «однокашников».


[Закрыть]. Это сновидческое сообщение тем более поразительно, что в «Даре» сборник стихотворений Кончеева носит название «Сообщение», а Мортус (лат. мертвец) в третьей главе характеризует его как «пьески о полусонных видениях»[125]125
  Набоков В. Дар. С. 189.


[Закрыть].

Все это не могло пройти бесследно для Набокова, который очень серьезно относился к такого рода «совпадениям». Нина Берберова в письме к Роману Гринбергу, собираясь послать Набокову в Америку локон давно умершего Ходасевича (локон, который Набоков по получении немедленно сжег), заметила: «Н<абоков>, я знаю, человек весьма впечатлительный и о покойниках говорил мне очень странно. Прежде чем вручить ему локон Влад<ислава> Фел<ициановича>, я посоветуюсь с Верой и Вам подробнейше напишу»[126]126
  Письмо от 23 октября 1949 г. Цит. по: Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы. Вступ. ст. А. Бабикова // Wiener Slavistisches Jahrbuch / Ed. by S. M. Newerkla & F. B. Poljakov. 2017. № 5. С. 226.


[Закрыть]. Предсказанная Набоковым в «Поэтах» и в его сновидении смерть Ходасевича могла помимо прочего вновь обратить его к образу Кончеева и повлиять на замысел «второй части „Дара“», в которой, судя по «Розовой тетради» с набросками нескольких глав, центральным событием становится смерть жены героя – Зины, а Кончеев впервые появляется «во плоти», чтобы обсудить с Федором Годуновым-Чердынцевым окончание пушкинской «Русалки». Создавая Василия Шишкова, Набоков как будто вновь обратился к фигуре фатально-несчастливого и беззащитно-честного Яши Чернышевского, молодого поэта-эмигранта, окончившего жизнь самоубийством, – чтобы предложить иное развитие темы судьбы и сказать, что гробница хотя и «прочна», но «прозрачна» (в первой главе «Дара»: «<…> загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась, и восстановить ее было невозможно <…>»[127]127
  Набоков В. Дар. С. 58–59.


[Закрыть]). Работая в 1939 году над «романом призрака»[128]128
  Н. Н. Берберова сообщала И. А. Бунину 30 марта 1939 г.: «Видаюсь с Сириным и его сыном (и женой) <…> Живется им трудно и как-то отчаянно. Пишет он «роман призрака» (так он мне сказал). Что-то будет!» (Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927–1946) / Публ. М. Шраера, Я. Клоца и Р. Дэвиса // И. А. Бунин. Новые материалы. Выпуск II / Сост. О. Коростелев, Р. Дэвис. М.: Русский путь. 2010. С. 53).


[Закрыть] (то есть, вероятнее всего, над «Solus Rex»), Набоков, возможно, предполагал описать в нем новую форму существования – «существенности вопреки», некую посмертную метаморфозу созидающего духа, «продленный призрак бытия», нечто подобное тому, что происходит (без подробностей и развития) с Дандилио в конце «Трагедии господина Морна» и с Цинцинатом Ц. в финале «Приглашения на казнь». О главенстве темы смерти у Набокова очень точно написал тот же Адамович в 1936 году:

Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»… И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершался безболезненно (курсив мой)[129]129
  Адамович Г. Перечитывая «Отчаяние» // Последние новости. 1936. 5 марта. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. С. 126.


[Закрыть].

Эти слова, сказанные за сорок лет до набоковской «Лауры и ее оригинала», вполне могли бы послужить для рецензии на ее недавнюю публикацию. Отметим, между прочим, неслучайную, по-видимому, перекличку этого «перехода» – и в эссе Ходасевича, и в заметке Адамовича – со строкой «Поэтов» «Сейчас переходим с порога мирского…».

4

Отвергнутое Шишковым самоубийство как один из способов «прервать», «уйти» имело прямую тематическую связь с ранним вариантом «Поэтов». В недатированном черновике стихотворения, хранящемся в архиве Набокова в Нью-Йорке и подписанном «Василий Власов», после строфы, которой в окончательном виде стихотворение завершалось, была еще одна, десятая строфа, вычеркнутая Набоковым.

Прежде чем обратиться к этим отставленным, но не уничтоженным стихам, с их занятными водяными знаками, необходимо сделать небольшое отступление об их подписи. Псевдоним Василий Власов у Набокова больше нигде не встречается, как нет у него и героев с этим именем, в отличие от Шишкова, фамилию которого носит герой рассказов «Обида» (1931) и «Лебеда» (1932). Перед публикацией «Поэтов» Набоков заменил Власова на Шишкова, но оставил то же имя, что говорит о его особой важности. Что же оно значило для Набокова, помимо уже прослеженной нами линии к Василию Травникову?

Фамилию Шишкова носила в девичестве прабабка Набокова по отцовской линии баронесса Нина Александровна фон Корф, Василием же был наречен прадед Набокова по материнской линии, Рукавишников, сибирский золотопромышленник. Однако Набоков, выбирая псевдоним для «Поэтов», имел в виду, по-видимому, другого Василия Рукавишникова – брата своей матери. Со стороны матери это был у Набокова единственный близкий родственник, сделавший любимого племянника наследником (он умер сорока пяти лет от роду в 1916 году) своего миллионного состояния и имения Рождествено. В «Других берегах» Набоков посвятил ему несколько теплых страниц, а еще раньше отразил его черты в образе писателя Севастьяна Найта. В этом чудаковатом, неуживчивом и несчастливом человеке Набоков задним числом видел близкую себе писательскую и даже поэтическую натуру: «<…> терзаемый астмой, сердечными перебоями, ознобом, каким-то прустовским обнажением всех чувств (он лицом несколько походил на Пруста), бедный Рука – как звали его друзья-иностранцы – отдал мучительную дань осенним краскам <…>»[130]130
  Набоков В. Другие берега / Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 185.


[Закрыть]. Упомянутая в «Других берегах» подробность об участии дяди Василия в лисьих охотах в Италии, есть и в начале «Севастьяна Найта», где, описывая знакомство родителей Севастьяна, Набоков сообщает, что «Их первая встреча была как-то связана с охотой на лис в Риме»[131]131
  Набоков В. Истинная жизнь Севастьяна Найта / Пер. Г. Барабтарло. СПб.: Азбука, 2008. С. 27.


[Закрыть]. Как Севастьян Найт, Василий Иванович почти не использовал русский язык, имел такое же обыкновение ложится навзничь на пол, страдал сердечной болезнью и умер от грудной жабы «совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем»[132]132
  Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 181.


[Закрыть]. Набоков завершает «Истинную жизнь Севастьяна Найта» в январе 1939 года и тогда же сочиняет стихи «Мы с тобою так верили…», впервые подписывая их псевдонимом Василий Шишков, в котором совмещает обе свои родственные линии – материнскую (Василий – от Василия Рукавишникова) и отцовскую (Шишков – от баронессы фон Корф).

Финальное исчезновение Севастьяна Найта, его не то полуприсутствие, не то полуотсутствие в этом мире, трагическая неустроенность в нем схожим образом повторяются в судьбе Василия Шишкова. В вычеркнутой десятой строфе «Поэтов», как и в рассказе, отбрасывалась мысль о самоубийстве, взамен которого потерянному в Париже русскому поэту предлагается «исчезнуть в своем творчестве, раствориться в своих стихах», заменив глухое «тут» на волшебное «там» созданием собственного мира, со своим кругом героев и собственной развязкой. Итак:

 
Прощай же, перо! А грядущим поэтам
давай пожелаем всю ночь выбирать
меж бездной двора и тупым пистолетом, —
и поутру чистую выбрать тетрадь.
 

Эта «чистая тетрадь», заполненная «настоящими» стихами, как будто затем и возникает в рассказе, чтобы остаться у повествователя в виде паспортной книжки автора, убедительно доказывающей его существование. Заманчиво было бы предположить, что по изначальному замыслу Набокова «Поэты» и рассказ о Шишкове должны были составлять некое художественное целое, дополняя одно другим, или противореча друг другу, как поэма Шейда и примечания Кинбота. Но это, скорее всего, не было так – хотя бы потому, что рассказ был инспирирован восторженным отзывом Адамовича на стихи, и только спустя месяц опубликован. Несомненно другое – стихи «Власова» должны были напомнить читателю финал недавно напечатанного в журнале «Дара», причем из сопоставления двух метрически различных, но тематически, синтаксически и лексически близких строф на ум приходит мысль о том – пушкинском – направлении, в котором удаляется всякий истинный поэт у Набокова:

 
Прощай же, книга! Для видений —
отсрочки смертной тоже нет.
С колен поднимется Евгений, —
но удаляется поэт[133]133
  Набоков В. Дар. С. 411.


[Закрыть].
 

В романе эти стихи написаны в строчку – и тот же прием Набоков использует в рассказе «Василий Шишков», взяв в кавычки его последние, принадлежащие, по-видимому, Шишкову (как предположил Шраер) поэтические строки: «прозрачность и прочность [/] такой необычной гробницы». Не случайно в английском переводе рассказа эти строки напечатаны уже в виде двустишия. Вероятно, именно оттого, что приведенная здесь последняя строфа «Поэтов» слишком открыто указывала на «Дар» и его автора, Набоков и вычеркнул ее. По той же причине, судя по всему, он заменил В. Власова на В. Шишкова, так как инициалы первого, В. Вл., выдавали настоящего автора стихов с головой. Кроме того, «Шишков» был ему нужен, помимо всего прочего, для заключительной меандры изящной виньетки, связывающей «Поэтов» с Ходасевичем и Пушкиным, стихи которого «К морю» (1824) подразумеваются в концовке «Дара» и в десятой строфе «Поэтов». Мы имеем в виду следующий катрен:

 
Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
 

Написанное на смерть Байрона (умершего в апреле 1824 года), это стихотворение было напечатано в IV части альманаха «Мнемозина»; подобным образом, опубликовав «Поэтов» в «Современных записках» (здесь важная параллель к названию пушкинского «Современника»), поступил и Набоков по отношению к Ходасевичу. Сравнивая Байрона со «свободной стихией» («Он был, о море, твой певец. / <…> Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим»), Пушкин использует двусмысленность персонификации, чтобы, говоря о море, попрощаться с Байроном: «Прощай же, море!» Его слова «И долго, долго слышать буду / Твой гул в вечерние часы» относятся таким образом и к Черному морю, у берегов которого он находился в одесской ссылке, и к поэзии Байрона. Другой запоминающийся образ в девятой строфе, относящийся уже к острову Святой Елены и Наполеону, умершему там изгнанником, – «Одна скала, гробница славы…» – мог отразиться в концовке «Василия Шишкова», поскольку стихи, оставшиеся от исчезнувшего Шишкова – это его прочная гробница славы.

В начале статьи «О Ходасевиче» Набоков называет его «крупнейшим поэтом нашего времени» и «литературным потомком Пушкина по тютчевской линии». Намеренно или нет, он только повторяет слова одного рецензента по поводу его собственных стихов (в сборнике «Гроздь»): «Сирин – один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок» (курсив мой. – А. Б.)[134]134
  К. В. [Мочульский] <Рец.> В. Сирин. Гроздь. Стихи. Берлин: Гамаюн, 1923 // Звено. 1923. 23 апреля. № 12. С. 4. Цит. по: Классик без ретуши. С. 23.


[Закрыть]. Это была бы слишком грубая мысль, что с уходом поэта и пушкиниста Ходасевича Набоков полагал себя единственным из оставшихся законных наследников Пушкина, и все же она не лишена резона. Ведь и избранный им новый псевдоним должен был, кроме прочего, напомнить о царскосельском товарище Пушкина и дальнем родственнике Набокова, нелюбимом племяннике академика А. С. Шишкова Александре Ардалионовиче Шишкове (1799–1832) – тоже поэте, ровеснике Пушкина, которому он посвятил известное послание в стихах и к которому пророчески писал из Одессы: «Впрочем, судьба наша, кажется, одинакова и родились мы видно под единым созвездием». В том же письме он его спрашивает: «Что стихи? куда зарыл ты свой золотой талант? под снега ли Эльбруса, под тифлисскими ли виноградниками? Если есть у тебя что-нибудь, пришли мне – право, сердцу хочется»[135]135
  Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 72.


[Закрыть]. После его трагической смерти (он был зарезан на улице неким А. П. Черновым, с которым собирался драться на дуэли) Пушкин хлопотал об издании его сочинений – история, повторенная Набоковым в рассказе с публикацией стихов исчезнувшего Василия Шишкова.

Это постоянное – открытое и тайное – присутствие Пушкина выполняло у Набокова некую охранительную функцию, с одной стороны, удерживая его на самой высокой точке искусства и вдохновляя его ясной пушкинской идеей совершенства, а с другой – отлучая отступников и профанов от избранного им источника. «Не трогайте Пушкина, – одергивает Годунов-Чердынцев в «Даре» поэта Кончеева, когда тот заговаривает о слабостях неоконченной пушкинской «Русалки». – Это золотой фонд нашей литературы»[136]136
  Набоков В. Дар. С. 83.


[Закрыть]. Резкость тона объясняется настойчивыми попытками эмигрантских критиков, и особенно Адамовича, принизить значение Пушкина или хотя бы указать на его «слабости»[137]137
  Подробнее об этом см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 234–236.


[Закрыть]. Вопреки этому Годунов-Чердынцев в набросках к продолжению «Дара» дописывает пушкинскую «Русалку» в военном Париже и под вой сирен воздушной тревоги читает свое окончание Кончееву – действие отнесено к осени 1939 года, после смерти его прототипа Ходасевича[138]138
  Ходасевич не был единственным, по-видимому, прототипом Кончеева. Набоков нередко смешивал черты нескольких человек в своих персонажах, как, например, в Жоржике Уранском («Пнин») он соединил двух Георгиев – Иванова и Адамовича. Противопоставляя в «Даре» Федора Годунова-Чердынцева и Кончеева Христофору Мортусу, в котором Дж. Малмстад обнаружил также черты З. Гиппиус, Набоков отобразил действительное противостояние Ходасевича и свое собственное с кругом Адамовича, Иванова, Гиппиус и Оцупа. Подтверждением умышленности фиксации в «Даре» этой расстановки сил служит признание Набокова в 1962 г. в предисловии к английскому переводу «Дара», что он отразил в Кончееве некоторые собственные черты. Любопытно, что в разговоре Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым о «Русалке» последний упоминает Ходасевича – как если бы Василий Шишков упомянул бы где-нибудь Набокова.


[Закрыть].

На этом пушкинском «продолжении» в неосуществленной второй части «Дара» должна была закончиться эмигрантская глава биографии Сирина. Ему суждено было «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезнуть», «раствориться» в своих книгах, а Набокову, совершив мучительную метаморфозу, возникнуть вновь в образе американского писателя. С прежним «В. Сириным» было покончено, однако «В. Шишков», под чьим паспортом он перешел в эту новую область, умолк не окончательно.

5

На этом наш пространный комментарий к «Поэтам» с вылазками в со– и запредельные области можно было бы и закончить: критик проучен, герой увенчан, поэт удалился, когда бы вопреки апофеозу и падению занавеса у этой истории не следовало продолжение.

«Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался существом метафизическим, – писал Адамович после выхода рассказа, все еще не желая верить, что новый поэт выдуман Сириным. – Было бы большой отрадой узнать другие его сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно»[139]139
  Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1939. 22 сентября. С. 3. Цит. по: Шраер М. Д. Темы и вариации. С. 233.


[Закрыть]. Как бы в ответ на эту просьбу Набоков в марте 1940 года публикует второе стихотворение из «хорошей» шишковской тетради («Обращение») и затем сочиняет еще два, подписывая их именем Василия Шишкова, которые Адамовичу узнать уже не пришлось.

Хранящиеся в нью-йоркском архиве Набокова неизвестные стихотворения Василия Шишкова не датированы. Однако одно из них, как следует из его содержания, было написано уже в Америке, по меньшей мере два года спустя после появления «Поэтов».

 
Не знаю, чье журчанье это —
ручьев, сверчков, зверей ночных…
Вся ночь поет взамен ответа
волненью дум заповедных.
 
 
Как быть? Поверить ли, что правом
на битву преображена
в сей битве с варваром кровавым,
подобной праведным державам,
 
 
вдруг стала грешная страна?
Иль говорок избрать особый,
шутить, чтоб не сойти с ума…
в садах, впотьмах, в боях… должно быть[,]
 
 
журчанье это – жизнь сама.
Иль уповать с любым бараном,
что чуждые полки пробьют
историю своим тараном
 
 
и бравый царь с лицом румяным
из бреши выйдет тут как тут?
Иль возопить: восстань, Россия,
и двух тиранов сокруши!
 
 
– Мессия… как еще? «стихия»[140]140
  Набоков иронизирует над обязательными рифмами к слову «Россия» в гражданских стихах, например, у Андрея Белого в «Родине» (1917) или у Бунина во «Дне памяти Петра» (1925).


[Закрыть],
о, бедные мои, немые,
не мыслящие камыши…
Как вас там гнет, и жжет и ломит,
 
 
в каком дыму, в аду каком…
Тих океан и тихо в доме,
я ничего не слышу, кроме
журчанья ночи за окном.
 

Вас. Шишков

Стихотворение написано чернилами на листе бумаге с черновиком этого же стихотворения, без деления на строфы. Вариант строк в пятой строфе: «о, бедные мои, родные»; вариант последних строк: «я ничего не слышу, кроме / неровной рифмы под пером» (что напоминает отвергнутую строфу «Поэтов»).

Вероятнее всего, Набоков написал эти стихи вскоре после нападения Германии на СССР. Предположение исходит из биографических сведений: 26 мая 1941 года Набоковы выехали из Нью-Йорка на автомобиле в Калифорнию и прибыли в Пало Альто 14 июня. Там они сняли дом рядом с кампусом Стэндфордского университета, недалеко от тихоокеанского залива, где прожили до 11 сентября 1941 года[141]141
  Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 37–44.


[Закрыть] и где, следовательно, узнали о начавшейся войне с Россией[142]142
  Ср. в недатированном письме Набокова к Алданову, посланному из Пало Альто: «А вот как это страшно и вместе с тем художественно – двадцатипятилетние мечты о „свержении“ – и вдруг этот чудовищный фарс, – прущая погань в роли „освободителей“ и бедные не мыслящие камыши в роли „защитников культуры“» (Цит. по: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). Библиотека «Литературного наследства». Новая серия. Вып. 2 / Вступ. ст., сост., примеч. А. Бабикова. М.: Литфакт, 2018. С. 86).


[Закрыть]. Это было первое путешествие Набокова к побережью Тихого океана, полное энтомологических и дорожных впечатлений, вошедших впоследствии в «Лолиту». В последней строфе, в словах «Тих океан», Набоков завуалированно указал на место их сочинения – на другом берегу континента, у вод Тихого океана. Таким образом, место и время создания этого нового стихотворения Василия Шишкова предположительно устанавливаются следующие: Пало Альто, июнь-сентябрь 1941 года.

Стихотворение продолжает линию гражданской лирики в двух первых опубликованных стихотворениях Шишкова, с их обращением к России и к редеющей эмиграции, и вновь вызывает в памяти пушкинские мотивы (заявленные, как мы помним, уже в самом выборе псевдонима): строчка «В садах, впотьмах, в боях…» напоминает пушкинское «И где мне смерть пошлет судьбина? / В бою ли, в странствии, в волнах?» («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», 1829). В то же время, как и в «Поэтах», пушкинский подтекст дополняется отсылкой к Ходасевичу. В строке «в каком дыму, в аду каком…» Набоков перефразировал концовку его «Элегии» (1922): «И не понять мне бедным слухом, / И косным не постичь умом / Каким она там будет духом, / В каком раю, в аду каком»[143]143
  Благодарю за это указание В. В. Зельченко (частное сообщение). Ю. И. Левин обнаружил в «Элегии» Ходасевича реминисценции из «Проблеска» Тютчева и пушкинского «Поэта» и указал на акцентную цитату из него – «равéнство» (Левин Ю. И. О поэзии Вл. Ходасевича / Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: «Языки русской культуры», 1998. С. 217).


[Закрыть].

Другое обнаруженное нами в архиве Набокова стихотворение Шишкова (время и место сочинения которого определить не удалось) возвращает нас к истории с неожиданным появлением и исчезновением поэта в рассказе Набокова:

 
Нет, я не тень, я существую,
существенности вопреки!
Еще плывущую, живую,
я отнимаю у реки.
 
 
Дыханье музыки спасенной,
вот утверждение мое;
ступени вглубь души бездонной,
вот истинное бытие.
 
 
Но дальше? Не оставить там ли
моих найденышей ночных?
Слова, слова, слова… О, Гамлет,
ты призрак, ты ничто без них.
 

Василий Шишков

Куда более отвлеченное и менее «сочиненное», чем предыдущее, это стихотворение (на отдельном листе бумаги, чернила) было написано, предположительно, вскоре после публикации рассказа как поэтический ответ на последнюю реплику Адамовича, сожалевшего, что Шишков оказался «существом метафизическим», то есть лишь тенью своего создателя. Упоминание Гамлета отсылает к следующим словам Шишкова в рассказе: «Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да кроме того, боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета» (502). Вновь обращаясь к теме рассказа, Набоков в этом стихотворении утверждает жизненную силу слова, отрешенье от которого он сравнивает со смертью в «Поэтах», – силу, заставляющую поверить в «истинное бытие» писательских «найденышей». В начале стихотворения он говорит не о спасении тонущей Офелии, а о спасении самой «музыки» (слова «еще плывущую» подразумевают здесь: «еще поющую»), то есть, как и в «Поэтах», – о поэзии и русском слове, имея в виду следующее место в трагедии Шекспира:

 
<…> и она с цветами вместе
упала в плачущий ручей. Одежды
раскинулись широко и сначала
ее несли на влаге, как русалку.
Она обрывки старых песен пела,
как бы не чуя гибели – в привычной,
родной среде. Так длится не могло.
Тяжелый груз напившихся покровов
несчастную увлек от сладких звуков
на илистое дно, где смерть
несчастную увлек от сладких звуков
на илистое дно, где смерть[144]144
  Перевод Набокова 1930 г.: Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 673–674.


[Закрыть].
 

Вот эти «обрывки старых песен», пушкинские «сладкие звуки» («Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»), «музыку» Ходасевича («И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое») Набоков и старался спасти во что бы то ни стало на этих и других берегах.

Черновой автограф «Поэтов» (Архив Набокова, Library of Congress)

В письме к сестре Елене от 25 октября 1945 года Набоков признался: «Лучшее, что я написал в смысле стихов (и по-русски, и по-английски), я написал здесь»[145]145
  Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 18.


[Закрыть]. Достойными публикации он посчитал, однако, далеко не все написанные им в Америке стихотворения. К стихотворению «Нет, я не тень, я существую…» по своему мрачному колориту близко еще одно американское, неопубликованное и недатированное стихотворение Набокова, которое он написал по-русски и затем перевел на английский белым стихом:

 
Я чадо мрака. Вам не снится,
что вижу в облаках ночных
и вашим крыльям не сравниться
с плевою меж перстов моих.
 
 
И над развалинами мира[,]
когда иссякнут времена[,]
моя уродливая лира
мелькнет по месяцу одна.
 
 
[Поздняя приписка: «a draft. Cambridge. Mass. In the forties»[146]146
  Черновик. Кембридж (Массачусетс). Сороковые годы.


[Закрыть].]
 

Подписи под этими стихами, навеянными лермонтовским «Демоном», нет, но по их строю, по отчужденному от бренного мира тону и по тому налету стилизации, который заметен в предыдущем «шекспировском» стихотворении, они вполне могли бы принадлежать исчезнувшему Шишкову.

Прибавив к известным стихам Василия Шишкова два новых архивных стихотворения, мы можем отчасти восстановить содержание его «хорошей» поэтической тетради:

1. «Мы с тобою так верили…» (Париж, январь 1939);

2. «Поэты» (Париж, конец мая 1939);

3. «Обращение» (Париж, октябрь 1939);

4. «Не знаю, чье журчанье это…» (предположительно Пало Альто, конец июня 1941);

5. «Нет, я не тень, я существую…» (предположительно 1939–1941).

Теперь уже нельзя сказать, было ли у Набокова намерение продолжать сочинять «под маркой Шишкова», чтобы, может быть, когда-нибудь заполнить и издать его тетрадь целиком, или он намеревался ввести стихи этого вымышленного поэта в более обширное сочинение, как он сделал в «Даре» со стихами Ф. Годунова-Чердынцева или со стихами Шейда в «Бледном огне». Как бы то ни было, следствия шишковской мистификации вышли далеко за границы парижской литературной игры и журнальной полемики, поскольку причины ее были много значительнее, чем те, что впоследствии приводил Набоков[147]147
  Предположение, что набоковская мистификация с публикацией рассказа «Василий Шишков» стала следствием выстроенного им образа талантливого, но неизвестного поэта, под маской которого он укрылся в публикации «Поэтов», согласуется и с отмеченными исследователями психологическими причинами, по которым писатель прибегает к такого рода литературной игре. Как указал Е. Ланн, «объем понятия псевдонима шире объема мистификации. Момент стилизации есть первое видовое отличие мистификации. В переводе с языка логических категорий это значит, что мистификатор, отмеченный специфическим дарованием – даром стилизации, прикрываясь именем третьего лица, находит несколько иной выход, чем „псевдоним“. „Третье лицо“ для него не безличные инициалы либо „Джон Буль“, но творческий образ вполне определенного человека, которого он заставляет принять как автора созданного произведения. <…> История литературы <…> не заставляет сомневаться в том, что основным стимулом для мистификатора является отнюдь не желание „позабавиться“, „пошутить“, „потешиться“, но эмоция значительно более глубокая» (Ланн Е. Литературная мистификация. М.; Л.: Государственное издательство, 1930. С. 205–206, 207).


[Закрыть]. Печатая «Поэтов» в июле 1939 года, он не мог быть уверен в том, что они вызовут восторженный отзыв Адамовича (отзыв мог быть сдержанным, отзыва могло не быть вовсе – как не было его, к примеру, в обзоре номера «Современных записок», данного Ю. Мандельштамом в газете «Возрождение» 4 августа 1939 года). Восхищение критика этими стихами придало «шишковскому делу» известное направление задним числом, то есть действительно осенью 1939 года, как указывал Набоков в своих поздних комментариях, а именно 12 сентября, когда он, воспользовавшись открывшейся возможностью указать на предвзятость Адамовича, напечатал рассказ «Василий Шишков», представив публикацию «Поэтов» частью литературной игры и оставив утаенным сюжет с посланием смертельно больному Ходасевичу. Десять лет спустя, уже обосновавшись в Америке, он вдохнул в свою парижскую мистификацию новую жизнь, пустив читателей и исследователей по ложному следу. Посвященные Ходасевичу стихи были написаны не «с целью поймать в ловушку известного критика», как утверждал Набоков, а в первую очередь с целью самому освободиться от «добровольно принятых на себя оков», начав писать стихи под другим именем – как бы с чистого листа. На эту перемену его поэтического облика повлияли различные обстоятельства его парижской жизни: крушение его юношеской модели семейного счастья в 1937 году, когда он несколько месяцев скрывал от жены свой роман с Ириной Гуаданини, смерть матери весной 1939 года, безнадежная, вопреки славе, бедность, сочинение первого английского романа, открывшего возможность перехода в новую литературную среду, угасание ближайшего единомышленника Ходасевича и всей эмигрантской литературы.