Текст книги "Первый советский киноужастик"

Понятное дело, что в таком контексте – в качестве зловещего замка графа Шемета, олицетворения того самого потустороннего, убийственного начала – замок княгини Шаховской оказался просто идеальной натурой.

Любопытные факты о создании фильма и об участии в его создании в качестве актера и режиссера Константина Эггерта приводит в своем очерке о нем Л.Фуриков (в книге «20 режиссёрских биографий»). В частности, подчёркивается (в титрах самого фильма это только косвенно подразумевается), что фактически фильм состоит из двух неравных частей, созданных двумя разными парами «режиссер-оператор» – пролог, повествующий об охоте, во время которой произошла трагедия, и где Эггерт снимался в роли Казимира Шемета-отца, был поставлен В.Гардиным, а за камерой стояли знаменитый Э.Тиссэ и П.Ермолов, а вот основную часть фильма пришлось снимать самому Эггерту с тем же П.Ермоловым, при том, что сам же Эггерт играл уже главную роль «последнего Шемета» – графа-оборотня Михаила Шемета. Тем более что сюжет был ему уже хорошо знаком по постановке в Малом театре. Вот что пишет сам Л.Фуриков:

«Однажды на просмотре фильма «Четыре и пять» один из самых неутомимых продюсеров «Межрабпом-Руси» М.С.Трофимов попросил передать право на экранизацию пьесы Луначарского «Медвежья свадьба» его «фирме». Луначарский согласился. Началась обычная съемочная лихорадка. Режиссер В.Гардин и оператор Э.Тиссэ в спешке снимали «уходящую» натуру – зимние эпизоды пролога (кстати, в самом деле в разных планах пролога, повествующего об одном эпизоде – охоте графа Шемета-старшего, в ходе которой и произошла трагедия с его женой снег то лежит сплошным покровом, то уже с проталинами, а то и едва заметен, как, например, в сцене убийства Ольгерда Кейстута и связанных с этим эпизодах – А.П.) Тем временем в павильонах студии, которая располагалась около нынешнего стадиона «Динамо» в Петровском парке, строились декорации. Работа шла полным ходом. Но тут возникли творческие разногласия, которые привели к тому, что В.Гардин и Э.Тиссэ покинули студию и уехали в Ленинград. «Медвежья свадьба» оказалась «обезглавленной».

В этот критический момент Трофимов останавливает свой выбор на Эггерте, который мало что досконально знал пьесу, – он ставил ее на сцене театра. Н.Луначарская-Розенель в воспоминаниях пишет о том, что А.В.Луначарский, работая над пьесой по мотивам повести П.Мериме «Локис», привнес в образ графа шемета некоторые черты, свойственные внешним данным и дарованию Эггерта (заметим, что и в описании замка Мединтилтас отчетливо заметны отсутствующие у Мериме внешние черты, очень напоминающие стрешневский замок – А.П.).

Снимал фильм оператор П.Ермолов, успевший зарекомендовать себя в картинах «На красном фронте», «Особняк Голубиных», «Дитя Госцирка», «Закройщик из Торжка».

Съемочная группа работала дружно и быстро, несмотря на значительные костюмированные массовки. То на берегах Сходни, то у дворца в Покровском-Стрешневе в августе и сентябре запестрели толпы крестьян, разодетых шляхтичей, челяди, музыкантов. При этом массовка в фильме заняла место составной части действия, подчеркнув атмосферу времени.

Однако основное внимание режиссер отдал главным действующим лицам: Михаилу Шемету (Эггерт), Юльке (В.Малиновская), Марии Ивинской (Н.Розенель), Аделине (В.Алехина), пастору Виттенбаху (А.Гейрот). Эти и другие персонажи предстают перед нами укрупненными, их портреты очерчены резко, страсти выражены открыто, с большой силой.

Эггерт-режиссер исследует поведение (причину и следствие) графа Шемета. И в этом ему помогает Эггерт-актер.

Удалась ли попытка средствами немого кино раскрыть психологию человека, сознание которого замутнено тяжелой наследственностью? Во многом – да. Сегодня это особенно заметно на фоне новомодных стремление на Западе показать людей, страдающих психическими заболеваниями разного рода, стремлений, которые не идут дальше патологических наблюдений, имеющих целью до смерти напугать зрителей.

Эггерт прослеживает страшную судьбу Шемета, принадлежащего вырождающемуся дворянскому роду. В фильме нет прямолинейных ссылок на социальные условия вырождения. Но они все же видны, и довольно четко. Граф Шемет в режиссуре и исполнении Эггерта странен, от него исходит угроза окружающим, его поведение не сообразуется с общепринятыми нормами поведения. Состояние психического неравновесия и необузданности Эггерт передает эмоционально убедительно, даже клинически достоверно.

Можно, конечно, упрекнуть Эггерта в том, что образ графа Шемета выдвинут им на первый план и заслонил собой крестьянского сына доктора Бредина (так в оригинале, правильно – Бредиса), ученого пастора, офицера Аполлона Зуева – однополчанина Лермонтова. Упрекали его и в мещанстве и других грехах.

Теперь, про прошествии почти полувека, видно, что попытка исследовать характер графа Шемета несовершенными кинематографическими средствами была плодотворной.

В газете «Правда» (31 января 1926 г.) в статье «Последний Шемет», весьма тонко подмечено, что фильм отличается «почти полным отсутствием претензий на искусственное введение в картину «социального» элемента, что всегда отдает фальшью и производит совершенно обратное впечатление. Несколькими штрихами показана бедность и забитость литовских крестьян рядом с роскошью жизни господ, но сделано это в нужной пропорции, и картина не испорчена лишней претенциозностью».

Мистическое настроение фильма начиналось уже с первых кадров: знаменитая «корона» над дворцом, за ней титры: «В глубине литовских лесов лежит заповедное урочище Матица. Узкая волчья тропа ведет к затерявшимся в чаще древним руинам…». Развалины с готическими проемами в кирпичной кладке, коими в натуре послужили для киношников развалины тогда подмосковного Царицынского дворца, аналогичного мрачно-готического вида, а потом дальше: «…Где некогда как ядовитый гриб над дикою страной, как злое ястребиное гнездо высился замок Мединтилтас». Чёрно-белая плёнка с её разительными, напряжёнными контрастами, оказалась как нельзя более кстати, чтобы создать настоящий душещипательный «хоррор».

Напомним фабулу фильма. Старый граф Казимир Шемет (Константин Эггерт) заподозрил в неверности свою супругу Аделину (Александра Карцева), приревновав ее к ее кузену Ольгерду Кейстуту (Юрий Завадский) и во время зимней охоты убивает его. Узнав о случившемся, Аделина отрывается от охотников и находит Ольгерда убитым, а рядом уже бродит медведь… От ужаса она теряет сознание, а когда приходит в себя, окружающие понимают, что графиня безумна. Тем не менее у неё рождается очаровательный ребёнок, но старый граф до конца своих дней убежден в том, что настоящим отцом маленького Михаила Шемета был ненавидимый Ольгерд Кейстут… На этом заканчивается пролог фильма, снятый режиссёром В.Гардиным и оператором Э.Тиссэ. Как мы уже говорили, из-за возникших организационных сложностей (Гардин, по его словам, выбрал для себя более актуальный проект – фильм «Крест и маузер») режиссуру дальнейшей, основной части фильма пришлось взять на себя самому Константину Эггерту.

Вот как рассказывает о работе над фильмом в своих воспоминаниях сам В.Гардин:

«Мне хотелось делать картины драматические, волнующие зрителей правдой жизненных столкновений, твердостью борющихся характеров. Хотелось, чтобы экран зажил человеческими страстями, глубиной чувств… Начаись поиски сценариев для таких картин. Отклонив несколько разных предложений, я, наконец, остановился на двух: «Медвежья свадьба» А.Луначарского (по новелле Проспера Мериме «Локис») и «Крес и маузер» Л.Никулина.

Начал подготовительную работу по обеим постановкам сразу. Мои ассистенты подбирали актеров, участников массовок, я сидел над разработкой режиссерских сценариев, художники делали эскизы декораций и костюмов… А зима уходила – под угрозой срыва оказались натурные съемки «Медвежьей свадьбы» для сцен пролога – зимняя охота в лесу.

Не желая упускать снега, в конце февраля мы выехали на натуру. Снимал пролог оператор Э.Тиссэ. Трудную сцену охоты на диких зверей удалось заснять с успехом. Вернувшись на киностудию, я решил, что с павильонными сценами «Медвежьей свадьбы» можно несколько повременить. Пора начинать постановку «Креста и маузера».

Но увлекшись этой постановкой, я приостановил работу над фильмом «Медвежья свадьба». Дирекция студии была недовольна. А мне стало очевидно, что одновременнос двумя постановками не справиться. Одна из них неминуемо проиграе или по срокам или по качеству.

В «Кресте и маузере» действие происходило в наше время, затрагивало интерсы советских зрителей. Психология действующих лиц в нем была понятнее, чем пробуждение диких страстей и звериных инстинктов графа Шемета в «Медвежьей свадьбе»… Поразмыслив над создавшимся положением, я передал постановку «Медвежьей свадьбы» другому режиссеру с отснятым эпизодом пролога, а сам занялся «Крестом и маузером».

Смена режиссера привела к тому, что основная часть фильма волею того же Эггерта заметно отошла от первоисточника, то есть от сценария Луначарского; были заметно смещены акценты; яркие персонажи, противостоящие помещику-оборотню, уступили место фигуре самого Шемета, его характеру и зловещим поступкам.

Основная часть фильма начинается с того, что спустя тридцать лет в замок уже умершего графа Казимира Шемета приезжает его молодой сын – тот самый Михаил Шемет (его сыграл всё тот же Эггерт). Окружающим известна лишь его нелюдимость. При этом у графа более чем странные повадки. Например, когда над замком бушует буря, он переодевается в меховую шубу, привязывает бороду из пакли, сбегает из замка в обличье медведя, и, испытывая болезненную жажду крови, нападает на крестьянок. Но то, что это дело рук молодого графа, местные крестьяне пока не догадываются, а происходящее объясняют тем, что в чаще проснулся оборотень Локис из легенд (Локис по-литовски и есть медведь). «Опасно стало в лесу! Не от зверя – от ЧЕЛОВЕКА опасно!» – объясняет кучер приехавшему в имение пастору Виттенбаху, и продолжает: «Повторяют люди старое поверье, будто ЛОКИС – князь звериный, покинул свою берлогу и бродит по пуще».

При этом, «приходя в себя», Михаил Шемет мучительно пытается найти причину своих приступов, бродя по лестницам и переходам дворца, и однажды понимает, что всё дело в его происхождении и, в конце концов, в наследственности. Так через откровенно патологические черты его характера создатели фильма приводят к мысли о вырождении рода. Такой акцент в условиях послереволюционной России был более чем многозначительным, тем более что даже применительно к внешнему облику Покровской усадьбы путеводители в один голос говорят об окончательном падении вкусов правившего сословия в лице его бывшей владелицы.

Вообще, «хоррор» нагнетается с первых же кадров – развалины мрачного замка, мчащиеся по небу грозовые тучи, застилающие луну, и порывы ветра, фатально действующие на душу Михаила Шемета, его страсть посредством шубы и бороды из пакли «превратиться» в медведя (неодолимый голос наследственности, не случайно даже имя персонажа – Михаил!); нападение загадочного Локиса на дочку лесника Туську в тот самый момент, когда Виттенбах подъезжает к усадьбе; возникшая суматоха, которая спугивает его лошадь; да и слова доктора Брэдиса при встрече: «Погостите у нас! Мединтилтас – жуткое, но любопытное место», произносимые с какой-то странной улыбкой; а сам актер Б.Афонин в образе Брэдиса с его бакенбардами, выступающей нижной челюстью и каким-то зловещим блеском в глазах идеально бы подошел, скажем, для роли пирата в стивенсоновском «Острове сокровищ».

Испытания начинаются в первый же вечер: над имением проносится буря; стоя в комнате с молитвенником, пастор замечает странную тень за окном, перепугавшись, выглядывает со свечой наружу и видит среди ветвей лицо в бороде из пакли, которое превращается в неясную фигуру, покрытую шерстью и спрыгивающую со ствола… Тут же в комнату входит безобразная старуха с растрепавшимися седыми волосами и безумным взглядом (В.А.Алехина – кстати, сестра знаменитого шахматиста) – это старая Аделина Шемет, и обращается к пастору со словами: «В этом доме все переодетые звери. Скажите, вы… не зверь?». После воспоминаний об охоте, застрявших в воспаленном мозгу, на фоне грозовых раскатов и вспышек, которые распахнули окно, и буря ворвалась внутрь замка, её вопль: «Все утверждают, будто МЕДВЕДЬ – мой сын!».

Вообще, мотив фатальной опасности «зверя» в человеке проходит через весь фильм.

Мучения Михаила Шемета усугубляются тем, что он влюблен в соседку по имению, озорную и непосредственную Юльку Ивинскую, которую блестяще сыграла Вера Малиновская (в её активе к тому времени была, например, роль дочери станционного смотрителя в экранизации повести Пушкина, вышедшей под названием «Коллежский регистратор»). А ответные чувства более чем пылки, и несмотря на неоднократные предупреждения врача Михаила Шемета – доктора Брэдиса, что граф на грани безумия и эта страсть неминуемо закончится трагедией, несмотря на его неоднократные его попытки повлиять на Юльку через её более здравомыслящую сестру Марию (которую в фильме сыграла Луначарская-Розенель), Юлька в своей беззаботной непосредственности уверена, что ее чувства излечат недуги странного графа…

Кроме того, остро встает вопрос и о судьбе замка, который после смерти хозяина должен перейти либо к крестьянам, если сам Шемет в завещании отпишет его им, либо в казну. Но Шемет уверен, что в случае подписания завещания тут же будет убит охочими до его наследства недоброжелателями, и готов представить в этой роли самого Брэдиса!

Мрачному, зловещему замку Мединтилтас в фильме противопоставлены залитые солнцем Довгеллы, а патологическому образу графа-полумедведя – жизнерадостная, непосредственная Юлька Ивинская. И в то время как в замке один за другим творятся кошмары, в Довгеллах в день рождения тети Августы Довгелло устраивается праздник, на который собирается молодежь и гусары, среди которых – однополчанин Лермонтова. Игрища, радость, ухаживания за Юлькой… Приехавшему сюда же по приглашению самой Юльки Шемету в парковой аллее она объясняет: «У нас, в Довгеллах, можно только улыбаться – улыбнитесь!». Кстати сказать, сам же Шемет-Эггерт, здесь одетый в сюртук, профилем отчетливо напоминает Наполеона… Сознавая свое состояние, он долго не решается сделать предложение Юльке.

Тем не менее дело идет к свадьбе, несмотря на целый ряд более чем странных его поступков, например, во время затеянного Юлькой фольклорного «танца русалки и медведя». И только одна старая цыганка Вижа застает их во время объяснения, когда Шемет пытается объяснить Юльке, что он не может сделать ей предложение (очень красивая сцена на фоне усадебного пруда с островами): «проклят род Шемета. Я знаю КТО ты! Страшные дела видел твой Мединтилтас – увидит еще страшнее!».

После объяснения к ночи снова накатывает непогода и пастор становится свидетем бреда Шемета во сне, когда ему примерещивается Юлька и он впивается ей в горло в жажде крови… В этот раз в реальности под руками оказывается подушка, но сестры в другой комнате просыпаются в этот момент от накатившего ужаса. Тем не менее Юлька успокаивает его: «Я всё слышала и всё поняла… Ты будешь здоров, мой любимый! Я увезу тебя далеко на юг, прочь от этого проклятого леса!». Назначается свадьба, и новобрачных встречают у порога Мединтилтаса, то есть у Стрешневского замка. Начинается одна из самых удавшихся Эггерту сцен празднества, занимающая приличный кусок экранного времени – в общей сложности семь минут массового, в духе послереволюционного десятилетия, празднества, с факелами и крутящимися фейерверками. Но в какой-то момент празднество приобретает откровенно буйственный облик, пугающий самих молодожёнов; вдобавок из толпы по ступенькам скатываются ряженые в мохнатых нарядах, так напоминающих медвежьи шкуры, окружающие невесту и пытающегося ее защитить жениха, а из окна замка появляется фигура в белом – безумная графиня, которая что есть силы пытается докричаться до собравшихся перед замком: «Медведь уносит женщину! СТРЕЛЯЙТЕ!». Но ее не слышат. Шемет, ощутивший реальную опасность, обхватывает невесту, пытаясь защитить её (кстати, в этом знаменитом кадре, сразу выплеснувшемся на страницы журналов, Юлька в одеянии невесты так похожа на врубелевскую Царевну-лебедь! А лебедь всегда был символом чистоты и святости любви), вносит невесту в замок и бросается на радостях к ее ногам… Наутро – уродливая корона, удары в колокол и… Михаил Шемет у брачного ложа, осознавший, что он только что загрыз невесту… Он бежит в ужасе из замка по старой привычке через окно, начинается облава, сановитого графа преследуют как зверя (еще один знак!), нападают на его след, а он, изнемогший, в конце концов возвращается в замок со словами: «Зверя я должен убить, а он жизни хочет, ЖИЗНИ! Проклятое наследство!». Так мотив смертельно опасного зверя, затаившегося в человеке, нарастающий на протяжении фильма, достигает своей кульминации. Пастор уже тут. Сбегаются старый дворецкий, Брэдис, Мария Ивинская, все в ужасе от возвращения графа, и Брэдис с криком «Я должен убить бешеного зверя!» и с кинжалом в руке нападает на Шемета. В момент отчаянной схватки, в которой нет победителя, точку ставит Мария выстрелом из револьвера. В эту же минуту распахиваются знаменитые стрешневские ворота, в имение врываются мужики с факелами (за два года до знаменитой сцены в «Октябре» Эйзенштейна!) и сжигают замок. Финальный титр: «Сгорел Мединтилтас… В глухом лесу ещё уцелели руины, немые свидетели жестокой были».

Так, как мы уже говорили, мотив вырождения дворянского сословия, вырождения, которому в фильме была придана физическая природа, переданная через судьбы Михаила Шемета с его «происхождением» и его безумной старухи-матери, в которой косвенно едва ли не подразумевалась сама Евгения Федоровна Шаховская, соединился в литературе с темой вырождения художественных вкусов самого дворянства, классическим примером которого единодушно назывались результаты перестроек дворца во вкусах самой хозяйки… А нелепая, уродливая «корона», нахлобученная по её воле на здание дворца, как мы уже говорили, стала зловещим лейтмотивом всего фильма, от первого кадра практически до последних, и на черно-белой пленке смотрелась особенно впечатляюще, нагнетая кошмарное настроение.

Любопытные воспоминания о съемках фильма оставила в своей книге «Память сердца» и сама Наталья Луначарская-Розенель (урождённая Сац, сестра композитора Ильи Саца и тётя знаменитой создательницы детского музыкального театра Натальи Сац), сыгравшая в фильме роль старшей сестры Юльки – Марии Ивинской: об организации кинопроизводства на студии «Межрабпом-Русь», о Трофимове, неутомимая деятельность которого так помогла сделать картину без перебоев, хотя в процессе съёмок возникали разные сложности. Одни из них были связаны со внезапной сменой творческой группы, когда был отснят только пролог. При этом нельзя было задерживать натурные съёмки ряда эпизодов (охота Шемета-старшего, свадьба его сына), хотя реальная погода съемочного 1925 года уже «ускользала» – как мы уже говорили, в некоторых эпизодах охоты на волков в снегу уже просматривались откровенные проплешины, а убийство Ольгерда фактически снималось уже когда снег сошёл и обнажил прошлогодние листья. Точно так же финальные сцены фильма – торжество перед фасадом замка Мединтилтас снимались в Покровском-Стрешневе уже в конце августа – начале сентября 1925 года, когда осень все сильнее напоминала о себе. Из-за этого пришлось забраковать задуманный и уже снятый по настоянию Эггерта эпизод сна Шемета, в котором две сестры Ивинские в виде двух русалок купаются в усадебном пруду. В итоге актрисы чуть не подхватили серьёзную простуду а отснятый материал оказался абсолютно непрезентабельным.

Рассказала актриса и о том, что для предотвращения излишних расходов на съёмки натуру приходилось искать в ближнем Подмосковье. И четыре смысловых куска фильма в самом деле сняли в трех близлежащих подмосковных усадьбах. Зимнюю охоту на волков в прологе снимали на берегах соседней Сходни. В роли имения Ивинских Довгеллы в фильме было представлено Соколово на Сходне, которое в 1840-е годы было популярным дачным местом для русской интеллигенции. Здесь бывали и Герцен, и переводчик Кетчер и многие другие славные люди. А сцены в парке Довгелл – забавы с приехавшими на праздник офицерами, разговоры в аллеях усадебного парка и красивейшую сцену объяснения Шемета и Юльки на берегу пруда, прерванную появлением цыганки Вижи и ее проклятиями – были запечатлены в парке усадьбы Остафьево, причем, как пишет Наталья Розенель, директор созданного там музея-усадьбы бывший владелец П.С.Шереметьев «несказанно обрадовался, что кино увековечит его обожаемое Астафьево» (так у автора! – А.П.) и «так растрогался, что отдал Эггерту сохранившийся у него серый цилиндр «боливар», принадлежавший другу Пушкина, князю Вяземскому».

При этом возникла еще одна сложность, уже, так сказать, чисто творческого характера, которая стала потом притчей во языцех практически во всех киноведческих работах, посвященных фильму. Актриса пишет:

«Значительные куски фильма были уже смонтированы, их показывали участникам, и тут на смену моему радужному настроению пришло сомнение. Мне казалось, что режиссёр все дальше и дальше отходит от замысла пьесы А.В.Луначарского и отчасти даже искажает его смысл. В пьесе кроме образа графа Шемета имеются и другие яркие мужские роли: революционера, крестьянского сына доктора Бредиса; ученого пастора-немца, кроткого, миролюбивого, книжного человека, который невольно втягивается в вихрь страстей, бушующих в литовском замке; пустого, но жизнерадостного офицера Аполлона Зуева, однополчанина Лермонтова. В фильме эти роли сделались бледными, эпизодическими, и не по вине актеров. Эггерт играл Шемета ярко, талантливо, но он вытеснил собой всех других исполнителей. Исчезли силы, борющиеся с Шеметом, следовательно, исчезла борьба. Невольно я сравнивала спектакль Малого театра и фильмом – как хорош и убедителен был В.Р.Ольховский в роли Бредиса, С.И.Днепров, позднее Н.А.Соловьёв в роли пастора Виттельбаха (правильно: Виттенбаха – А.П.), В.Н.Аксёнов и Б.П.Бриллиантов в роли Аполлона Зуева… и никого из этих персонажей, в сущности, не было в фильме, хотя сценария мало расходился с пьесой. Зато фильм расходился со сценарием».

Впрочем, попытки обратить на это отхождение от сценария и очевидное изменение режиссером расставленных акцентов самого автора-наркома ни к чему не привели. Наталья Розенель пишет далее:

«Что касается Анатолия Васильевича, он был крайне терпим к режиссерскому своеволию даже в театре, а главное, ему из-за массы партийных и государственных дел некогда было заняться этим фильмом. Мне казалось, что, если бы Эггерт придерживался сценария, фильм значительно выиграл бы, особенно в своем идейно-политическом значении. Иногда мне удавалось в каких-то деталях переубедить Эггерта, но только иногда. Я упрекала Анатолия Васильевича за его равнодушие к своему «детищу», но он обычно отвечал:

– Пьеса издана, она идет во многих театрах. Пусть читают, смотрят и сравнивают.

Анатолий Васильевич не учитывал того, что кинозрители гораздо многочисленнее зрителей театральных. Обычно он совершенно не вмешивался в ход работы над своим произведением ни в театре, ни в кино, он разрешал режиссерам делать любые изменения; я объясняю его невмешательство прежде всего занятостью, кроме того, он считал, что его положение наркома просвещения, в ведении которого в те времена была вся культурная жизнь Республики, не позволяет ему настаивать на своем мнении, когда дело касается его собственного творчества».

Тот факт, что Луначарский по своей деликатности не хотел злоупотреблять своим служебным положением как для продвижения своей пьесы так и для «контроля» за тем, чтобы постановщики не допускали «отсебятины», говорит и уже упоминавшееся нами, опубликованное на страницах «Известий» в номере от 14 июня 1925 года, на предпоследней полосе (последнюю занимали рекламные объявления), среди новостей науки и техники, рецензий на вышедшие книги и сведений с Московской товарной биржи, «Письмо в редакцию», подписанное наркомом. Вот его текст.

«ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

Некоторые товарищи, в том числе художественный совет по делам кино при Главполитпросвете, обращаются ко мне с вопросом, почему кинематографическая обработка моей пьесы «Медвежья свадьба» осуществляется частной фирмой. По этому поводу сообщаю следующее: с моей стороны было бы величайшей бестактностью в моем служебном положении предлагать свои произведения кому бы то ни было: театральному, кинематографическому или другому использованию учреждениями предприятиям, находящимся в моем ведомстве. Когда государственные театры и тому подобные учреждения просят меня дать для постановки ту или иную мою пьесу, я не отказываю, но у меня всегда возникает опасение, что неразборчивые сплетники, коих находится немало, могут поднять по этому поводу излишне разговоры. Некоторые очень авторитетные товарищи, с которыми я беседовал на эту тему, также высказывались в том смысле, что дело обстоит нормальнее, когда такие произведения используются частными театрами и предприятиями. Тем не менее, я не отказал бы, конечно, в праве киноинсценировки моей пьесы государственной или советской кинофирме, буде такая обратилась бы ко мне с соответствующей просьбой. С такой просьбой ко мне обратилось Пролеткино год тому назад и получило разрешение. Но потом всякие обстоятельства помешали осуществлению этого плана. Недавно хороший сценарист, известный мне по прежним работам, тов. Гребнер, просил меня разрешить ему кинопеределку «Медвежьей свадьбы». Этот сценарий, разрешенный мною, был представлен потом на соответствующий отзыв художественного совета и т.д. Осуществление его было взято на себя частной фирмой. При обсуждении общего положения о кино высказано было категорически такое мнение, что частный капитал должен привлекаться к области кинопроизводства в виду недостаточности государственных и советских капиталов в ней. Сценарий, а также само выполнение его, как я выговорил, будут, конечно, проверены мною лично и независимо от того, что само собой разумеется, должны будут пройти через весь тот цензурный и контрольный аппарат, который создан государством. Мне кажется, что при таких обстоятельствах постановка «Медвежьей свадьбы» для кино частной фирмой не может возбудить ни малейших сомнений.

Нарком по просвещению

                                                      А.ЛУНАЧАРСКИЙ»

      Стрешневская усадьба на кадрах из фильма «Медвежья свадьба»

В Центральном музее кино сохранился любопытный документ – своего рода покадровая фиксация реакции зрителей на эпизоды фильма, наблюдение за ними в жанре «монтажного листа». Достаточно привести хотя бы первую страницу, которая как раз включает в себя полностью Пролог, снятый В.Гардиным.

                                          Кино Карнавал Арбат

                                          1-й сеанс 27/III-26

Зрительный зал переполнен. И рабочие и служащие. Детей нет. Из разговоров можно понять, что многие смотрят картину не в первый раз.

ЭКРАН

Пролог.

Замок Мединтилтас

1/ Сова, замок

2/ Охота

3/ Жена владельца замка

4/ Облава на лисицу. Собака загрызает лисицу– насилу отняли охотники, разжав собаке зубы ножом

5/ Ревность графа и убийство молодого кузена

6/ Медведь бросается на графиню, а потом на труп кузена

7/ Рождается сын. Отец вглядывается в его черты, пытаясь уловить сходство

1/ Ребёнок улыбается

2/ Надпись: «Тайна рождения сына осталась неразгаданной»

ЗРИТЕЛЬ

Пролог

1/ Интересно, красиво

2/ Как хорошо

3/ Ну, красавица

4/ 5/ 6/ Всё время то ропот восхищения охотой, то возгласы ужаса (женщ.)

На зрителя всё это, видимо, производит впечатление жуткое.

Сразу же в прологе грубость. Жестокость и мрачный суеверный ужас окружают замок Мединтилтас.

1/ Смех (умиление)

2/ Смех (насмешка)

Впрочем, понимание достоинств киноленты, на которые обращают внимание нынешние киноведы, например, такие как Марианна Киреева и Евгений Марголит (на их лекции в Библиотеке искусства им. С.М.Эйзенштейна в феврале 2013 года довелось побывать и мне), пришло не сразу, а тогда за фильмом сразу и надолго сохранился «ширпотребовский», «низкопробный» образ. Ильф и Петров в своей обычной ёрнической манере писали о наводнении страны кинохроникой: «Одно время казалось, что в результате всех этих усилий стране грозит опасность наводнения хроникой. Боялись даже, что кинохроника вытеснит все остальные жанры киноискусства. Однако обнаружилось, что эти жанры благополучно существуют. Афиши бесперебойно объявляли о новых художественно-показательных боевиках с минаретами, медвежьими свадьбами, боярышнями и хромыми барами». С ними соревновался в «остроумии» сам «трибун, горлопан, главарь» Маяковский:

Перед плакатом «Медвежья свадьба»

Нэпачка сияет в неге:

– И мне с таким медведем поспать бы!

Погрызи меня, душка Эггерт.

Коллега Маяковского по футуристическому цеху Алексей Кручёных выпустил в 1928 г. целую книгу, посвященную кино, на титульном листе которой значится – «ГОВОРЯЩЕЕ КИНО. 1-я книга стихов о кино. Сценарии. Кадры. Либретто. Книга небывалая. Продукция № 150». Приводим из нее стих «Новинка за новинкой»:

«Медвежья свадьба»,

      «Три вора», «Багдадский…»

      «Гарри Пиль», «Проститутка»,

      «Катька – бумажный ранет», -

      в театрах,

      в кинематографах

      вся атмосфера – навыворот!

      Люмпен-обыватели

      в экран вцепись

      с двух сторон:

– «Что там – молотобоец,

      ткач, рудокоп? – фи,

      Не фо-то-не-нич-но!

      Не форсисто!

      Нам бы вот этого -

      Блатного,

      с любовным сердцем,

      с револьвером,

      с душком одеколончика,

      попреступнее,

      попроституточнее!»

      Эй, мещанин, веселись.

      Эй, улица,

                  ухнем!

«Победа женщины», «Розита»,

      «Поцелуй Мэри»,

      «Медвежья свадьба»

      «Такая сякая женщина»

                        и проч. и проч.

      Всю жизнь тому назад

      (еще в 13 году!)

      зевали мы от фрачного маркиза -

                        Мозжухина

      и Верочки Прохладной

      среди курортных лунных видов.

      великосветских «золотых серий»

      (учащиеся моложе 16 лет не допускаются!)

      А ныне:

      судак с малиной

      достигают

      довоенной нормы

      на поцелуях

      в диафрагму».

(Уточним, что более или менее вольно переданные во всех этих цитатах названия и упомянутые аллюзии – это ссылки на реалии «нэпманского» кинематографа того времени, «золотая серия» – цикл киноработ в непритязательном нэпмановском вкусе, «хиты» по-нынешнему, Верочка Прохладная – знаменитая Вера Холодная, а «судак с малиной» – очевидно, две кинозвезды того времени: Анэль Судакевич и Вера Малиновская)).