Текст книги "Перекличка Камен. Филологические этюды"

Вещи. Скопидомство

Подобно Плюшкину – собирателю всяческого «сора», хозяину знаменитой «кучи» Настасья Петровна собирает всякое старье, вещи, как кажется, ненужные. У нее «за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок» (V; 55).

Интересна и характеристика героини и ей подобных: такие «матушки» помещицы «[в] один мешочек отбирают все целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме белья, да ночных кофточек, да нитяных мешочков, да распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою: бережлива старушка, и салопу суждено достаться по духовному завещанию племяннице внучатой сестры вместе со всяким другим хламом» (V; 56).

Существенно, впрочем, и отличие – собирательство Коробочки по-своему плодотворно: такая помещица копит не только «хлам», но и бесспорные ценности – деньги. Плюшкинский «сор» абсолютно никому не нужен, урожай и снедь гниют или плесневеют.

Часы. Остановившееся время

Плюшкин призадумался было подарить симпатичному гостю сломанные часы. В доме у Настасьи Петровны «стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало кряхтенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево» (V; 56).

Бесспорная семантика этой художественной детали – символизация замедлившегося движение, «задохнувшегося», «хрипящего от одышки времени»: метафорика текста («кряхтенье», «понатужась всеми силами») об этом свидетельствует. В доме Коробочки ход времени затрудненный, в имении Плюшкина оно остановилось, умерло.

Мухи

Чичикова в доме Настасьи Петровны одолели мухи. А у Плюшкина гостю бросаются в глаза «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом» (V; 145) и чернильница «с множеством мух на дне» (V; 162). Мухи, конечно, ассоциируются с грязью, гниением, нечистотой, как бы указывая на духовную нечистоту и распад «я» обоих помещиков. Но мухи у Коробочки – живые и весьма назойливые, плюшкинские – мертвые.

Человек-пугало

Плюшкин, одетый в какие-то полулохмотья, не позволяющие различить, мужчина это или женщина, барин или ключница, предстает взору Чичикова и читателей скорее не человеком, а чучелом или пугалом. Но подобные ассоциации, хотя и не в столь акцентированном, полугротескном виде, окружают и Коробочку: в ее огороде на одном из чучел «надет был чепец самой хозяйки» (V; 60).

Свинья/кабан

По двору у Коробочки расхаживает свинья, у Плюшкина же на картине изображена «кабанья морда» (V; 146). Таким образом устанавливается традиционная для моралистической сатиры корреляция «человек – свинья», часто встречающаяся в творчестве Гоголя. Различие между реальной свиньей и изображением кабана, вероятно, семантизировано: у рачительной помещицы – настоящая живность, у чудовищного скупца – ее видимость, изображение на картине.

Выбор поверенного

Из всех помещиков, с которыми Павлу Ивановичу удалось заключить сделки, только двое – Коробочка и Плюшкин – отказываются сами ехать в город для оформления купчей и предоставляют оформить покупку своим поверенным. За Настасью Петровну все сделает поверенный – сын протопопа отца Кирилла, служащий в Казенной палате; Плюшкин решает, что его поверенным будет Иван Григорьевич, председатель этой палаты. Сходство сюжетных мотивов – не только простое указание на соотнесенность Коробочки и Плюшкина, но и свидетельство замкнутости, заключенности в узком, ограниченном мирке, отчужденности от окружающих.

Дворовые

У Коробочки есть «девчонка лет одиннадцати», «с босыми ногами, которые издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены свежею грязью» (V; 74). У Плюшкина же имеется дворовый Прошка, который, как и вся дворня у Плюшкина, ходит по улице босой – сапоги у этого скаредного барина слуги надевали только в доме, чтобы обувь изнашивалась медленнее. Соответствие это относится скорее не к сфере сообщения (смысла), а к области кода: его предназначение – указать на похожесть двух господ.

Прием риторического обобщения

Обобщения морально-психологического характера, доказывающие неисключительность, типичность изображенных характеров, сопровождают образы только двух помещиков – Коробочки и Плюшкина.

Ворота и забор

Усадебный дом Коробочки окружают ворота и забор; есть они и у Плюшкина, причем у него – с очень основательным замком. Забор также окружает дом Собакевича – такого же хозяйственного и практичного помещика, как и Коробочка. Открытый взору дом Манилова, стоящий на юру, забором, очевидно, не обнесен, а у Ноздрева забором обнесена псарня: она словно замещает по своей функции и значимости барский дом, собаки для этого помещика как дети – ведь он смотрится в их окружении совершенно как отец.

Плюшкин, как и Коробочка и Собакевич, стремится отгородиться от внешнего мира, но если ими движет, видимо, прежде всего стремление выделить собственное пространство, то Плюшкина терзает страх быть ограбленным: поэтому и заперты ворота таким серьезным замком.

Интерьер. Картины

В доме у Коробочки имеются «картины с какими-то птицами» (V; 55), портрет Кутузова и старика в павловском мундире (V; 59). У Плюшкина, соответственно, – «длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писаная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головой вниз утку» (V; 145–146). Тематически картины у обоих помещиков сходны: анималистика и батальная тема (портрет Кутузова и «гравюр»). И в том и в другом случае живопись овеяна ореолом старины: на портрете у Коробочки изображен старик в старинном (павловском) мундире, на стене у Плюшкина висит старая пожелтевшая гравюра, изображающая солдат в старинных шляпах (треугольных).

Утка отличается от птиц на картинах у Коробочки в двух отношениях: во-первых, она, очевидно, мертвая: была подстрелена и висит как охотничий трофей; во-вторых, висит она «головой вниз». Такое положение характерно для классических натюрмортов, но в данном случае эта деталь, по-видимому, наделяется дополнительными смыслами. Характеризуемый этой деталью, мир Плюшкина предстает как «более мертвый», чем дом Коробочки, и как безнадежно отклонившийся от жизненной нормы, «перевернутый».

Третий помещик, картины в доме у которого перечисляются, – Собакевич; у него – в нарушение читательских ожиданий, связанных с пристрастием этого помещика к обильной, вкусной и здоровой пище, – нет на стенах натюрмортов, зато щедро представлена батальная тема (портреты героев греческого восстания и Багратиона). «Самые узенькие рамки» багратионовского портрета (V; 120) соответствуют «тоненьким бронзовым полоскам» на раме гравюры и – наряду с «маленькими знаменами и пушками» (V; 120) – контрастируют с «огромными барабанами» (V; 145) на гравюре, эти внушительного размера музыкальные инструменты напоминают, однако же, греческих полководцев, изображенных на других картинах в доме Собакевича. Таким образом, на плюшкинских полотнах как бы собраны черты, «рассеянные» на картинах двух хозяйственных помещиков – Коробочки и Собакевича.

Большее число признаков, соотносящих Плюшкина с Коробочкой, а не с родственным ей Собакевичем, объясняется, как представляется, тем, что и Настасья Петровна, и Плюшкин отличаются наибольшей степенью замкнутости, отчужденности от людей: показательно, что они безвылазно живут в своих имениях – в противоположность Собакевичу, приезжающему по делам и с визитами в город и, несмотря на недоброжелательное отношение к тамошним чиновникам, весьма охотно и без затруднений поддерживающему с ними знакомство. Скопидом и «кулак», Собакевич дважды проявляет странную «хлестаковско-ноздревскую» «поэтическую» страсть. Он начинает нахваливать таланты своих крепостных – каретника Михеева, плотника Степана Пробки, кирпичника Милушкина (V; 129–130)[58]58
  Психологическую неубедительность этих сцен отметил еще С.П. Шевырев: Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая. С. 174–175. Ср. мнение Ю.В. Манна, как бы возражающего С.П. Шевыреву: «<…> [К]акие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли “чистого искусства”. Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит <…> верит (или начинает верить) в реальность сказанного им». – Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 259.


[Закрыть]. И когда Собакевич, жульничая, вписал в реестр проданных крестьян «бабу» «Елизаветъ Воробей», он, очевидно, не столько хотел получить лишние деньги (сумма мизерная), сколько вдохновлялся тем же комплексом Ноздрева, о котором говорится: «И наврет совершенно без всякой нужды» (V; 89).

На первый взгляд между этими двумя персонажами – «историческим человеком» Ноздревым, рубахой-парнем, страдающим разве что от избытка «задора», и сжавшимся, ушедшим в себя, как мышь в нору, маниакально скупым Плюшкиным – нет ничего общего. Ноздрев более всего походит на Манилова: их роднят безалаберность, отсутствие порядка в доме, признания в особом расположении к гостю. Но его сломанная, перескакивающая с мелодии на мелодию шарманка отдаленно напоминает часы Коробочки, издающие странные звуки при бое. И есть в этом задиристом удальце, лицо которого пышет здоровьем и силой, что-то общее с массивным, исполненным «богатырской» мощи Собакевичем.

Тем не менее признаки сходства между «историческим человеком» и старым скупцом, пусть не очень яркие и выразительные, обнаруживаются. Все они относятся к одному семантическому полю.

Вещи. Собирание «хлама»

Конечно, Ноздрев не приобретает и не хранит совершеннейшую «дрянь» (V; 145). Но среди вещей, которыми он особенно гордится, имеется сломанная шарманка (V; 94–95). Покупки, совершаемые помещиком, по своей бессмысленности и непрактичности ничем не отличаются от болезненного собирания Плюшкиным его «кучи». Ноздрев, «[е]сли ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его <…> накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду – насколько хватало денег» (V; 90).

Разница в том, что приобретательство Плюшкина диктуется патологической алчностью, а покупки Ноздрева – «широтой души», но итог противоположно направленных страстей, не контролируемых разумом, здравомыслием, оказывается одним и тем же – собирается «куча» совершенно ненужного в хозяйстве «хлама». Плюшкинский «гиперпрактицизм», показывает автор, не более чем оборотная сторона ноздревского транжирства.

Хотя Собакевич, как и Коробочка, относится к числу рачительных хозяев-помещиков, вне триады «Коробочка – Собакевич – Плюшкин» Михайла Семенович в отличие от Настасьи Петровны с несчастным скупцом имеет очень мало общего. Помимо предвзято недоброжелательного (впрочем, в случае Плюшкина скорее настороженного, подозрительного) отношения к окружающим сходна одна портретная черта.

Портрет

Собакевич словно вытесан из одного большого куска дерева, из чурбана, причем, трудясь над лицом его, «натура» «большим сверлом ковырнула глаза» (V; 119). Лицо же Плюшкина именуется «деревянным», причем этот эпитет является устойчивым (V; 160).

Итак, в образе Плюшкина обнаруживаются черты, по отдельности характеризующие образы всех остальных помещиков. Но, действительно, как замечают Ю.В. Манн и В.Н. Топоров, Плюшкин представлен в поэме все же иначе, чем остальные персонажи-помещики.

Однако предыстория Плюшкина, свидетельствующая о стадиях деградации, душевного омертвения, не обязательно призвана свидетельствовать о возможностях возрождения: не в меньшей мере она может быть призвана говорить о глубине, бездне падения, обозначать не верхнюю, а нижнюю точку его. Намерение же одарить приятного посетителя двусмысленно, ибо не исполнено и, кажется, не предполагалось быть исполненным. Остается фрагмент, в котором описывается Плюшкин, вспомнивший о былом товарище детства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, – появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее» (V; 160).

Истолкование этого фрагмента зависит от расстановки смысловых акцентов. И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров акцентируют начало отрывка («теплый луч», «бледное отражение чувства»). Однако завершается он страшным сравнением с утопающим, из которого следует, что не только появление утопающего над гладью воды, но и выражение «скользнувшего чувства» на лице Плюшкина «было последнее». Авторский акцент все-таки падает на конец фрагмента, на разъясняющее его смысл сравнение. О глубокой неслучайности, об особенной значимости этого сравнения говорит его повторение в заметке <«Размышления о героях “Мертвых душ”»>: «А как попробуешь добраться до души, ее уж и нет. Окременевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека» (VI; 686).

Символические детали, окружающие образ Плюшкина в поэме, обладают двойственным, потенциально амбивалентным смыслом: они могут свидетельствовать как о возможном возрождении его души, так и о состоявшейся духовной и душевной смерти.

Вот интерьер комнаты: Чичиков «вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери» (V; 145). Этот слабый свет, пробивающийся из-под двери, может быть и закатным, и рассветным для «темной» души героя.

«Мраморный позеленевший пресс с яичком наверху» (V; 145) и кулич, который некогда привезла Плюшкину старшая дочь Александра Степановна и которым он хочет угостить Чичикова («сухарь из кулича», «сухарь-то сверху, чай, поиспортился, так пусть соскоблит его ножом <…>» – V; 158), вероятно, ассоциируются с пасхальной едой – с яйцом и с куличом, которыми разговляются в праздник Христова Воскресения. (Впрочем, о том, что кулич был привезен именно к Пасхе, не упомянуто.) Но яичко, как и весь пресс, очевидно, «позеленевшее»: зеленый цвет (видимо, пресс изготовлен из бронзы, покрывшейся патиной) напоминает о плесени. А кулич превратился в сухарь. Итак, детали, связанные с символикой Воскресения, поставлены в семантический ряд ‘гниение, умирание’. В этой связи существенно, что фамилия гоголевского персонажа может быть понята как производная от лексемы «плюшка»; соответственно, сам Плюшкин подчеркнуто представлен как подобие засохшего кулича, как «сухарь», омертвевший душой.

Еще один символический образ – люстра Плюшкина: «С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк» (V; 146).

Отнесение образа «червяка/червя» к Плюшкину можно истолковать как знак его возможного духовного воскрешения, превращения души в прекрасную бабочку. Люстра, похожая на «червяка» в коконе, напоминает именно бабочку. Для бабочек, или чешуекрылых (отряд Lepidoptera), как и для некоторых других насекомых, характерно так называемое развитие с полным метаморфозом, или превращением, причем только у бабочек личинки – гусеницы червеобразной формы делают кокон, в котором окукливаются[59]59
  Кузнецов Б.А., Чернов А.З. Курс зоологии. Изд. 3-е, перераб. и доп. М., 1978. С. 31–32, 159, 173.


[Закрыть].

Широко распространены народные поверья о бабочках как материализованных душах умерших, к которым могут быть приведены многочисленные мифологические параллели: мифологическая «фантазия» воспользовалась «наглядным сравнением»: «Раз рожденный червяк, умирая, вновь воскреснет в виде легкой крылатой бабочки (мотылька)». «И бабочка, и птица дали свои образы для олицетворения души человеческой. В Ярославской губернии мотылек называется душичка. В Херсонской губернии простолюдины верят, что душа умершего является к родным, если они не подают милостыни, в виде мотылька и вьется вокруг свечки; почему родственники на другой же день кормят нищих для успокоения души умершего. <…> Греки представляли смерть с погасшим факелом и венком, на котором сидела бабочка: факел означал угасшую жизнь, а бабочка – душу, покинувшую тело. В древние времена на гробницах изображалась бабочка как эмблема воскресения в новую жизнь»[60]60
  Афанасьев А.Н. Заметки о загробной жизни по славянским представлениям // Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М., 1996. С. 298.


[Закрыть].

Слово «червяк», но в форме «червь» встречается и в других местах поэмы: так самоуничижительно именует себя Чичиков – «незначащий червь мира сего» (V; 15). В мыслях же Чичикова, не высказанных вслух, лексема «червь» обозначает крайнюю степень падения, боль унижения: «За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?» (V; 307). М.Я. Вайскопф помещает образ «червя, таящегося в Чичикове» в контекст религиозно-философской традиции (в частности масонской), трактуя как «аллегорию сатанинского начала»[61]61
  Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. С. 527.


[Закрыть]. Однако если на глубинном символическом уровне этот смысл в образе поэмы, по-видимому, присутствует, первичная семантика именования иная – главный герой «Мертвых душ» демонстрирует таким образом смирение (по существу лицемерное, показное). При этом Павел Иванович ориентируется на употребление лексемы «червь» в Библии. Одно из ее значений в Священном Писании связано именно с сознанием собственного (и, шире, человеческого) ничтожества и с самоуничижением высказывающегося; оно может сопровождаться семантикой богооставленности и поругания от людей, чуждой этому слову в речи Чичикова (ср.: Пс. 21: 7; Иов 25: 4–6; Ис. 41: 14). В Библии есть несколько случаев ассоциативной связи лексемы «червь» с дьявольским началом, с адом (Ис. 66: 24; Мк. 9: 44). Но гоголевский персонаж явно учитывает не их. В авторском символическом пространстве поэмы самоименование Чичикова, как и образ люстры Плюшкина, может указывать на грядущее воскрешение главного героя.

Однако если в сравнении люстры с червем в коконе может заключаться намек на грядущее духовное воскрешение Плюшкина, то предметный план образа – противоположный по смыслу. Несветящая лампа, конечно, ассоциируется с «умершей», угасшей душой и контрастирует с евангельским образом зажженной лампы, обозначающим готовность служить Господу и верность Ему.

Наконец, в случае с Плюшкиным принципиально важная характеристика этого персонажа – старость. Не только Плюшкин именуется стариком, но и вещи в его доме («гравюр», книга, зубочистка) старые, почти «дряхлые». Старость Плюшкина соотнесена в поэме с мотивом старения души, проявляющегося в охлаждении, «ожесточении» по отношению к жизни и к впечатлениям бытия. Лирическое отступление о старении души не случайно помещено именно в «плюшкинской» главе. (Старухой также представлена и Коробочка, но это ее определение дано прежде всего как чисто возрастная, физическая характеристика, оно не получает духовного осмысления.)

Таким образом, представление о расположении «портретов» в галерее помещиков в порядке возрастающего омертвения является несомненным упрощением. Бесспорно, существует особенная соотнесенность между помещиками, открывающими (Манилов) и закрывающими (Плюшкин) этот ряд, причем черт сходства оказывается намного больше, чем было отмечено Д.П. Ивинским. Однако не менее важна соотнесенность между единственной женщиной, помещицей Коробочкой, и Плюшкиным. Идея о большей «живости», о меньшей мертвенности Плюшкина подтверждается текстом не полностью. Плюшкин, как «прореха на человечестве», соотнесен в разной мере со всеми остальными хозяевами усадеб. Его образ – дыра, пропасть, словно вбирающая в себя свойства, черты каждого из них. Отличительные особенности других помещиков у Плюшкина теряют свою изначальную харáктерность, слипаются, ссыпаются в эту дыру – бездну и несут на себе страшную печать иссушающей скупости. Это предел падения, в котором стираются границы не только между «игрой» и «деловитостью», но и между мужским и женским началами – отсюда акцентированное сходство с женственным Маниловым, склонным к «актерству», к чувствительной позе, и с хозяйственной Коробочкой, которой желание произвести приятное впечатление на гостя совершенно чуждо.

Если Гоголь действительно задумывался о воскрешении Плюшкина, то скорее не потому, что это было легче сделать, а потому, что это было труднее. Но если и он способен к воскрешению, то тогда могли духовно возродиться и другие персонажи первого тома. В его лице воскресли бы и все остальные персонажи этой несколько монструозной помещичьей галереи.