Текст книги "Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха"

Андрей Вячеславович Васильченко
Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

© А.В. Васильченко, 2010

© ООО «Издательский дом „Вече“», 2010

Предисловие

Один из германских кинокритиков как-то заметил: «Немецкое кино умерло вместе с Веймарской республикой». Многие полагают, что это утверждение было правдиво. В качестве подтверждения этого тезиса приводятся некоторые факты, например, об эмиграции после прихода к власти гениальных немецких режиссеров: Пабста и Ланга. При этом забывают упомянуть, что Пабст все-таки вернулся в Третий рейх, а для возвращения Фрица Ланга Геббельсом прилагались немалые усилия.

У некоторых не самых эрудированных любителей кино может сложиться впечатление, что кинематограф Третьего рейха был представлен пропагандистскими лентами, которые изредка перемежались комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но почти все пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого, Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, она не входила даже в первую пятерку, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается. Но в любом случае после прихода к власти национал-социалистов развлекательное кино никуда не делось.

В октябре 1942 года, на одном из совещаний, Геббельс произнес: «Во времена, когда на плечи нации взвален тяжкий груз забот, развлечение приобретает государственно-политическую значимость. Развлечения не могут находиться на периферии общественных процессов, и они не могут не соответствовать задачам нашего политического руководства». В своей небольшой работе «Кино в сумерках» немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт назвал пять причин, которые, как он полагал, делали возможным существование неполитических фильмов в Третьем рейхе. Во-первых, вплоть до полного огосударствления в Германии имелись частные киностудии. Они могли снимать совершенно неполитическое кино, хотя и были вынуждены действовать по директивам министерства пропаганды. Во-вторых, были фильмы, которые делались немецкими кинематографистами за границей, например в Австрии (до 1938 года) или Италии. В-третьих, даже в государственных студиях Третьего рейха могли сниматься фильмы, которые были лишены какого-либо политического и пропагандистского содержания. В-четвертых, в годы войны немецкая кинопромышленность, получившая новые рынки сбыта (оккупированные страны), стала производить большое количество развлекательных фильмов, ориентированных на европейского потребителя. Хотя бы в силу этого обстоятельства в них не закладывалось идеологическое (читай национал-социалистическое) содержание. В-пятых, когда Германия стала проигрывать войну, акцент был сделан на производство развлекательных фильмов, которые должны были отвлечь зрителя от реальности.

Эти доводы кажутся на первый взгляд логичными и убедительными, если не принимать в расчет тот факт, что Рабенальт написал свою книгу только для того, чтобы реабилитироваться в глазах послевоенной общественности. Кроме этого, приведенные доводы так и не отвечают на вопрос: почему из 1200 кинофильмов, снятых в Третьем рейхе, подавляющее большинство (90 %) были развлекательными, а не пропагандистскими картинами? В конце концов, министерство пропаганды контролировало съемки развлекательных фильмов столь же жестко, как и производство. Так что же представляло собой кино Третьего рейха?

Глава 1. Политика или искусство?

11 марта 1933 года правительство Гитлера решило создать в Германии принципиально новое министерство, которое бы занималось пропагандой и народным просвещением. Во главе его был поставлен Йозеф Геббельс. Именно он стал курировать немецкий кинематограф, а со временем и всю немецкую культуру. 28 марта 1933 года Геббельс встречался с немецкими кинематографистами. На этой встрече министр пропаганды назвал фильмы, которые должны были стать для них образцами для подражания. Подбор кинолент оказался для многих неожиданностью. По поводу «Броненосца „Потемкина“» Геббельс заявил: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

В своей речи Геббельс назвал три фильма, которые произвели на него неизгладимое впечатление. Во-первых, он назвал «Анну Каренину» с Гретой Гарбо в главной роли. Министр пропаганды подчеркнул, что актерское мастерство Гарбо говорило об «исключительности киноискусства». Далее он назвал фильм Луиса Тренкера «Мятежник», который «был в состоянии потрясти даже людей, которые не являлись национал-социалистами». Третьим фильмом стала кинолента Фрица Ланга «Нибелунги», которая была охарактеризована следующим образом: «В этом фильме показана история из далекого прошлого. Она подана в соответствующей обстановке. Но тем не менее фильм является настолько актуальным, что потряс многих бойцов национал-социалистического движения». Впрочем, Геббельс забыл упомянуть, что буквально накануне наложил запрет на новый фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе». В дружелюбной на первой взгляд речи Геббельса иногда звучали металлические нотки: «Сегодня многие должны понимать, что если упадет знамя, то упадет оно только вместе со знаменосцем». Приход национал-социалистов к власти, формирование нового правительства, а фактически создание новой государственности не могли не отразиться на немецком кинематографе. Геббельс, собственно, этого и не скрывал: «Впредь искусство может быть возможным только тогда, когда оно уходит своими корнями в национал-социалистическую почву».

Кадр из фильма «Нибелунги»

Нет никакой необходимости повторять, какое внимание Гитлер уделял партийной и мировоззренческой пропаганде. Национал-социалистическая пропаганда весьма умело использовала целеустремленную активность и революционные лозунги, чтобы повести за собой молодежь. Молодые люди, разочарованные «бессилием стариков», полагали, что ни их отцы, ни кайзер, ни священники не смогли лучше их самих любить Германию. Национал-социалисты весьма умело использовали в своих целях мятежный порыв молодых людей. Немцев (прежде всего молодых) убедили идентифицировать себя с фюрером, который позволил «молодежи мобилизовать свою волю» (так гласил один из лозунгов времен «Национальной революции»). Национал-социализм позиционировал себя как молодое движение, предназначенное в первую очередь для молодежи. Не удивительно, что один из фильмов, что был снят по заказу руководства гитлерюгенда, назывался «Марш к фюреру» (1940 год). В нем перед зрителем предстают мальчишки, которые маршируют со знаменами, участвуют в парадах и маршах. Главным в этом фильме не то, куда марширует молодежь, а то, что она марширует в ногу, что все эти юноши идут вместе. Законы «старой морали» заменялись новыми и простыми формулами. В итоге не было ничего удивительного в том, что в преамбуле к Закону «О создании палаты культуры» говорилось: «Прежнее государство контролировало отдельных людей, новое государство будет их охватывать».

Показательно, что Гитлер и Геббельс, считавшие, что кинематограф непременно надо использовать для политической пропаганды, расходились в методах. Гитлер отдавал предпочтение открытым, прямолинейным способам пропаганды, то есть созданию политических фильмов. Геббельс отдавал предпочтение иному методу. Всего в Третьем рейхе было снято около 1200 кинокартин, причем из них только 150–180 имели откровенный пропагандистский характер. Остальные ленты были художественными фильмами, причем большинство из них популярно-развлекательными. Между тем Геббельс стремился к тому, чтобы каждый из фильмов нес конкретный политический посыл. В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды. Но отнюдь не все из нацистских бонз были согласны с подобным подходом.

Идеолог Национал-социалистической партии Альфред Розенберг, который безуспешно пытался оспорить притязания Геббельса, не раз предпринимал попытки «очернить» в глазах Гитлера любимых режиссеров министра пропаганды. В своем дневнике Розенберг 11 декабря 1939 года не без внутреннего злорадства сделал запись о том, что Гитлер критиковал политику, которую проводил Геббельс в сфере кинематографа. На тот момент критике в первую очередь подвергались ленты Карла Риттера. Не стоит полагать, что режиссер позволял себе смелые политические заявления. Он был убежденным национал-социалистом, а критика в его адрес была вызвана не утихавшей в Третьем рейхе ни на час «борьбой компетенций». Некоторое время спустя Розенберг сделает в дневнике новую запись (8 марта 1940 года): «Доктор Геббельс, который настаивает на духовном ведении войны, вероятно, найдет понимание у левантинцев, но не у немецкого народа». Розенберга возмущало, что даже накануне Второй мировой войны в кинотеатрах шли «проанглийские фильмы», а также показывались киноленты, которые якобы были созданы в соответствии с парижскими образцами.

Гитлер и Геббельс во время съемок на студии «УФА»

Режиссер Карл Риттер

Но все-таки в этой подковерной борьбе Геббельс одержал верх над догматиком Розенбергом.

Гитлер, равно как и Геббельс, очень рано понял, что революции в Германии лучше было осуществлять «сверху», то есть уже пребывая на вершине власти. Кроме этого, Геббельс прекрасно понимал, что навязчивая и открытая политическая пропаганда не достигнет своей цели. Политические требования и идеологические лозунги должны быть неявными, замаскированными жизненными ситуациями. Изображение проблем, существование которых в Третьем рейхе Геббельс все-таки допускал, должно было быть веселым и в то же время нравоучительным. Этим национал-социалистическое кино очень сильно отличалось от «Броненосца „Потемкина“», восхищение которым министр пропаганды высказывал не раз. Судя по всему, Сергею Эйзенштейну не льстило наличие такого поклонника. В итоге советский режиссер 22 марта 1934 года опубликовал в «Литературной газете» открытое письмо к доктору Геббельсу, в котором обвинял его и национал-социалистический режим в терроре, который не мог быть совместим с истинным творчеством в кино. Впрочем, Эйзенштейн в письме пришел к выводу, что истинное киноискусство могло быть только в странах, где произошла социалистическая революция.

Сам же Геббельс нимало не расстроился по поводу письма известного режиссера. Его в то время занимали совершенно иные проблемы. Геббельс проводил унификацию немецкого кинематографа. Не то чтобы этот процесс был тайным, но министр пропаганды не хотел приковывать к нему излишнее внимание. Главным инструментом в деле контроля над кинематографом стала созданная 14 июля 1933 года «предварительная» Палата кино, несколько позже в качестве Имперской палаты кино она была влита в состав Имперской палаты культуры. Сама по себе Имперская палата кино состояла из десяти отделов. Ее структура выглядела следующим образом.

Общее управление

Сектора: 1. Право

2. Управление и финансы

3. Персонал

Политика и культура

Сектора: 1. Информационный центр для отечественной прессы

2. Информационный центр для зарубежной прессы

3. Имперский киноархив

Отдел художественного руководства фильмами

Сектора: 1. Драматургия

2. Вопросы подбора актеров

Производство кино

Сектора: 1. Валютные операции

2. Соблюдение авторского, налогового и трудового законодательства

Секция специалистов киностудий

Существовало 12 подразделений, которые были предназначены для директоров картин, режиссеров, операторов, звукорежиссеров, композиторов, гримеров, костюмеров, декораторов и т. д.

Секция кинопродукции

Сектора: 1. Изготовление художественных фильмов

2. Продажа фильмов за рубеж

3. Киностудии

Секция национального проката Кинотеатры

Секция кинооборудования и киномеханики

Секция научно-популярных и рекламных фильмов

Режиссер Файт Харлан

Режиссер Гельмут Койтнер

Сразу же надо отметить, что немалая часть функционеров Имперской палаты кино работали в министерстве Геббельса. То есть они находились в двойном подчинении у министра пропаганды.

После войны известный немецкий режиссер Файт Харлан изображал Геббельса как «демонического диктатора от кино», который постоянно вмешивался в работу режиссеров, менял сценарии и лично подбирал актеров для некоторых фильмов. Вольфганг Либенайнер, напротив, полагал, что можно было избавиться (хотя и нелегко) от назойливой опеки министра пропаганды. В данном случае всегда можно было отказаться от съемок однозначно политических и идеологизированных проектов. В некоторой степени это было правдой. Кинематограф Третьего рейха знал несколько примеров того, как режиссеры смогли обойти требования Геббельса. К числу фильмов, которые существенно отличались от типичных кинолент Третьего рейха, можно отнести картины режиссера Гельмута Койтнера «Романс в миноре» (1943 год), «Великая свобода № 7» (1944 год) и «Под мостом» (1945 год). Хотя справедливости ради скажем, что отстоять право на свободу творчества удавалось далеко не всем, да и позволено это было отнюдь не каждому режиссеру. Кроме перечисленных выше фильмов, образцом картины, созданной во «внутренней эмиграции», может являться «Нора», снятая в 1944 году режиссером Харальдом Брауном. Главная героиня этого фильма (Луиза Ульрих) не является беззаветно преданной своему мужу, но справляется с возникающими трудностями даже лучше мужчины. Сам же главный герой фильма, Йоханнес Брак, в фильме существенно отличается от изначального персонажа пьесы Ибсена. В нем присутствуют некие «еврейские черты». Показательно, что актер Карл Кульман в антисемитском фильме «Ротшильды» (1940 год) играл Натана Ротшильда. Впрочем, в «Норе» эти черты характера не являются демоническими и ужасающими (что было обыкновенным для фильмов той поры). Брак говорит в одном из эпизодов: «Людская ненависть вынудила сделаться меня злым, хотя я таковым на самом деле не являюсь». Он хочет быть всего лишь человеком среди людей, мечтает о любви и нежности, в которых ему было отказано.

В том, что кинематограф Третьего рейха не породил нового «Броненосца „Потемкина“» и германскую «Миссис Минивер», не стоило искать признаки саботажа или скрытого сопротивления. Немецкий кинематограф вообще не был ориентирован на то, чтобы снимать будни простых людей. Кино, которое должно было прославлять национал-социализм, нуждалось в фигуре героя, вождя, окруженного верными последователями. В отечественном кино в качестве подобной фигуры выступал революционер, который приводил в движение массы. Как-то на вопрос о лучшем немецком фильме Геббельс в качестве ответа привел не «политические оперы», а комедию Карла Фройлиха «Когда мы все были ангелами» (1936 год) и никак не вписывавшийся в рамки национал-социалистической эстетики фильм Йозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930 год) с Марлен Дитрих в главной роли. Геббельс предпочитал, чтобы политическим инструментом были не художественные фильмы, а киножурналы, «Вохеншау».

Страница из «Новой кинопрограммы» с кадрами из «Голубого ангела» (изображены Эмиль Яннингс и Марлен Дитрих)

После войны немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт пытался в своей книге «Кино в сумерках» разобраться в соотношении «политического» и «неполитического» в кино Третьего рейха. При этом он приходит к выводу о том, что в национал-социалистической Германии не могло быть «неполитических» фильмов. Оставим это утверждение на его совести. В данном случае нас интересует лишь его фильм «…Скачет для Германии» (1941 год). Этот фильм, который повествовал о спортивных скачках, был хорошо принят не только в рейхе, но и в нейтральных странах, и в странах, оккупированных Германией. В приступе самобичевания, что после войны было обязательным ритуалом для тех, кто пытался продолжить свою карьеру, Рабенальт заявлял, что фильм получил «политическое звучание». Действительно, в Третьем рейхе он получил положительные отзывы, а после его крушения попал в «черный список» запрещенных фильмов. Однако в 50-е годы фильм вновь вышел в немецкий прокат – из него были убраны антисемитские сцены, о которых режиссер в своей книге предпочел умолчать. То есть после незначительных переделок его лента стала «неполитической» и «безвредной». Собственно, сам фильм использовал стандартные киноклише того времени: действие, происходящее в Германии 20-х годов, офицер, вернувшийся с войны, еврей Вальтер Лик, более напоминающий антисемитскую карикатуру и т. д. В фильме офицер, который наследует разорившееся имение, считает ниже своего достоинства работать в поле. Режиссер как бы показывает зрителю, что тот был прав. Главный герой принимает участие в скачках, которые проходят в Германии. Он не только выигрывает их, получает первый приз, но приобретает крупную сумму денег, позволяющую спасти его имение. В одной из газет того времени было написано по поводу данного фильма: «Неподвижные, как бронзовая статуя, конь и всадник, символизирующие собой немецкую мощь и величие, предстают перед иностранной публикой».

Использование стереотипов в национал-социалистическом кино было общеприменимым правилом, но отнюдь не исключением. Даже если в фильмах, как, например, в «…Скачет для Германии», не было показано очевидных национал-социалистических идей, то использование стереотипов позволяло направить мысли зрителя в «правильном» направлении. Американцы никогда не снимают (даже в помещении) шляпу. Они курят толстые сигары и пьют виски. Нельзя доверять представителям некоторых профессий, например банкирам, владельцам ресторанов или издателям газет. Женщина, которая толкает мужчину на преступление, не должна быть белокурой, то есть не должна иметь нордических черт. Примером использования подобных штампов может являться фильм Карла Хартля «Золото» (1934 год). В нем идет речь о попытке синтеза золота, которое является «счастьем и проклятием этого мира». В первых кадрах картины говорится: «Люди готовы воевать друг с другом за золото, племя подняться на племя, а народ на народ». Вместе с тем этот фильм является историческим документом, который хорошо показывает нравы, царившие в Германии тех времен. Даже в диалогах двух влюбленных чувствуется не только беспомощность, но и нотки беспощадности. Во время одной из своих застольных бесед, которая происходила в феврале 1942 года, Гитлер заявил: «Румынский крестьянин – это скотина несчастная. А остальные просто жалкие субъекты. В фильме „Город Анатоль“ действительно хорошо изображена эта балканская среда на фоне нефтяного бума. Когда люди только лишь потому, что случайно обнаружили на своей земле нефтяную жилу, получают в свое распоряжение неиссякаемый денежный источник, это идет вопреки всем естественным законам!»

2 февраля 1933 года, то есть всего лишь несколько дней спустя после назначения на пост рейхсканцлера Германии, Гитлер присутствовал на премьере фильма Густава Уцики «Утренняя заря». Картина, снятая студией «УФА», рассказывала о переживаниях командира подводной лодки и его экипажа во время Первой мировой войны. Весьма показательным является тот факт, что первый фильм, показанный уже в Третьем рейхе, которому вожди национал-социализма предрекали тысячелетнюю будущность, шел вразрез с оптимизмом национал-социалистической пропаганды – в нем говорилось о «гибели» Германии. В центральной сцене фильма подводная лодка ложится на дно, а из десяти оставшихся в живых членов экипажа спастись могут только восемь. Командир лодки предлагает, что он и первый помощник должны пожертвовать собой, а все остальные спастись. Экипаж субмарины отказывается от такой возможности: «Спасемся все или никто!» Командир спрашивает первого помощника, можно ли принять такую жертву. И слышит в ответ: «Какие люди! Я бы мог умереть во имя Германии десять, сто раз!» После этого главный герой произносит фразу, которая стала воистину легендарной: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать. Мы останемся здесь всей командой». В фильме смерть приукрашивается и прославляется. Однако экипажу не было суждено погибнуть. Один матрос совершает самоубийство, так как узнает, что его девушка любит первого помощника командира подводной лодки. Позже в кинематографе Третьего рейха будет очень широко распространен сюжет о любви двух боевых товарищей к одной девушке, что приводит одного из них к героической гибели. Кроме этого, в экипаже есть моряк, которого не держит ничего на суше, он лишен любви, а потому его смысл жизни сводится к смерти в бою. Этот типаж тоже будет часто мелькать в немецком кино. В одном из военных фильмов про летчиков один из персонажей скажет: «Единственной женщиной, которая любила меня, была моя мама. А потому я могу непринужденно сыграть в ящик».

Режиссер Густав Уцики

Кадр из фильма «Гитлерюнге Квекс»

Но все-таки «Утренняя заря» не был национал-социалистическим фильмом. На это указывает хотя бы один эпизод из картины. Городок, в котором живет мать командира подводной лодки, радуется боевым успехам ее сына. Но она скорбно говорит, что на другой стороне фронта солдаты тоже исполняют свой долг. «Нельзя радоваться, когда страдают люди!» Внешне похожая сцена в фильме Бернда Хоффмана «Поездка в жизнь» (1940 год), который рассказывает о жизненном пути трех кадетов морского торгового флота, заканчивается монологом пожилой женщины о смысле жизни и смерти. Но на этот раз в словах женщины не чувствуется никакого сочувствия.

Режиссер фильма «Утренняя заря» Густав Уцики был первым кинематографистом Германии, который удостоился в Третьем рейхе государственной премии, которую ежегодно вручал доктор Геббельс. Он был награжден за фильм «Беглецы» (1933 год). Создавший для «Утренней зари» музыку композитор Герберт Виндт также активно принимал участие в создании многих национал-социалистических кинофильмов. Уже с самых первых дней существования Третьего рейха национал-социалистические властители стали настаивать на отражении в искусстве прусской традиции, согласно которой жизнь солдата принадлежала его королю. В одном из эпизодов «Утренней зари» командир подводной лодки произносит: «Наша жизнь более не принадлежит нам. Мы плаваем, покуда Господь не направит нас в „отпуск“». Упомянутый Геббельсом в своей речи 28 марта 1933 года фильм Луиса Тренкера «Мятежник» вышел в прокат буквально за несколько дней до прихода к власти правительства Гитлера. В нем шла речь о крестьянском восстании в Тироле во время оккупации этой области наполеоновскими войсками. Судя по всему, министр пропаганды посчитал это аллегорией противостояния национал-социалистов и Веймарской республики. Главный герой фильма принял участие в движении, которое послужило делу национального подъема (оба слова: движение и национальный подъем имели для национал-социалистов очень большое значение). Заговорщики, окруженные романтическим ореолом, внезапно стали символом национал-социалистов, которые некоторое время находились в подполье. Кроме всего прочего, фильм «Мятежник» предвещал создание Великогерманского рейха. Это находит отражение в ключевой сцене фильма, когда завязывается спор между тирольцами и баварцами. Смерть главного героя тоже подана в национал-социалистическом духе. Он гибнет, но его душа появляется в рядах поднявшихся на борьбу новых бойцов. Нечто подобное можно было увидеть в фильме «Ганс Вестмар» (1933 год), который был своеобразной экранизацией биографии Хорста Весселя, легендарного «мученика национал-социалистической партии», а также в фильме «Гитлерюнге Квекс» (1933 год). Сцена гибели Ганса Вестмара фактически приравнивает гибель во имя фюрера со смертью во имя Германии. Мальчишку из гитлерюгенда Квекса в фильме убивают коммунисты. И в надгробной речи на могиле Вестмара, и в последних словах умирающего Квекса звучат фразы, весьма напоминающие первые строки партийного гимна НСДАП: «Поднять знамена, сомкнуть ряды».

Тема смерти во имя Германии встречается во многих фильмах Третьего рейха. В фильме «Я обвиняю» (1941 год) майор говорит, что смерть во имя Отечества является не долгом, а правом. Смерть – это жертва отдельного человека во имя сообщества, во имя общего дела. Этот тезис был озвучен Гитлером во время его выступления в рейхстаге после «ночи длинных ножей», когда произошла внесудебная расправа с Эрнстом Рёмом и верхушкой СА. В той же самой речи Гитлер заявил, что «выразителем политической воли в Германии является лишь национал-социалистическая партия», а он, как руководитель этой партии, «являлся ответственным за судьбы немецкой нации, одновременно являясь верховным судьей немецкого народа». Несколько недель спустя, на партийном съезде в Нюрнберге, эту мысль вновь озвучил заместитель фюрера по партии Рудольф Гесс. Он воскликнул: «Мой фюрер! Вы – это Германия! Если вы действуете, то действует весь народ. Если вы кого-то осуждаете, то его осуждает вся нация». Это был триумф Гитлера, что было запечатлено в документальном фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934 год). В начале картины он, подобно Мессии, спускается с неба из облаков (прилетает на самолете). Его приветствует толпа, которая жаждет «спасения». Голос диктора за кадром произносит: «Адольф Гитлер прилетел 5 сентября 1934 года, через 20 лет после начала мировой войны, через 16 лет после начала немецких страданий, через 19 месяцев после начала немецкого возрождения». После «ночи длинных ножей» публике надо было показать сплоченность Германии и монолитность национал-социалистического движения.

Показательно, что после «Триумфа воли» в национал-социалистической Германии не было снято ни одного фильма о Гитлере. Он должен был остаться раз и навсегда таким, как предстал в этой документальной ленте. Его никогда не изображали актеры (хотя в советских художественных фильмах образ Сталина не был редкостью). В большинстве случаев, если фильм носил исторический характер, то не требовалось особо проводить параллели между великими деятелями и Гитлером.

Кадр из фильма Ганса Вестмара

Тема вождя отчетливо читалась в фильме «Беглецы». Геббельс, который вручал государственную премию режиссеру фильма Густаву Уцики, отметил, что, несмотря на то, что в ленте не отражена политическая программа национал-социализма, «картина отражает наш дух, нашу силу и нашу волю». «По этой самой причине национал-социалистическое государство отдает должное этому достойному фильму», – такими словами закончил свое выступление министр пропаганды. Центральной темой этого кинофильма являлись, по выражению одного из тогдашних критиков, «самопомощь и фюрер-принцип». В ленте рассказывалось о судьбе поволжских немцев, которые в 1928 году, спасаясь от преследования большевиков, пытаются перейти российско-китайскую границу в Маньчжурии. Их спасает «ниспосланный судьбой» предводитель. Его играет Ганс Альберс. В те дни пресса характеризовала его героя следующим образом: «Этот парень, который отвернулся от ноябрьской республики с ее визгами, подачами петиций и раболепием, тем не менее, всем сердцем любит Германию». Герой Ганса Альберса по своей внешности больше подходил под расовые критерии национал-социалистической доктрины, нежели реальный фюрер. Он оставляет часть беглецов как «плохой человеческий материал». Прочие не сразу, но начинают ему повиноваться. Сам главный герой фильма требует, чтобы его приказы выполнялись без раздумий. В нем явно чувствуется вождь. В фильме есть и сцена героической гибели – собой жертвует юноша, который больше всего верил своему предводителю. Последними словами умирающего молодого человека являются: «Мама, я иду!» Сам же предводитель отряда говорит о погибшем: «Умереть во имя чего-то – это наивысшее счастье. Хотелось бы мне обрести такую смерть». Фильм предусматривает, что беглецы все-таки вернутся в Германию, а малодушные и ропщущие люди, объединенные энергией своего предводителя, станут сплоченной общностью. Фильм явно намекает на немецкий народ, который, не задумываясь, должен доверить свою судьбу Гитлеру.

Фильм Карла Риттера «Операция Михаэль» (1937 год) показывает зрителю наступление немецких войск, которое произошло на Западном фронте весной 1918 года. Фильм прославляет захват дымящихся груд, которые когда-то были французской деревней, и гибель тысяч людей («самопожертвование»). Создатели фильма даже не задумывались над тем, имело ли это наступление хоть какой-то смысл. В фильме опущено, что главная цель наступления – предотвращение объединения французских и английских войск – так и не была достигнута. Тот, кто не знал историю Первой мировой войны, мог бы подумать, что Германия находилась буквально в шаге от победы. Генерал, который командует операцией, напоминает Гинденбурга. Но, собственно, главным героем фильма является штабной офицер, который после многочисленных просьб все-таки ставится во главе батальона и гибнет во время наступления. Именно ему предназначены слова генерала: «Нас будут судить не по нашим победам, а по нашей жертвенности». Отрицательным героем фильма является ротмистр, который приводит «разумные доводы» против начала наступления.

Кадр из фильма «Отпуск под честное слово»

Действие фильма «Отпуск под честное слово», который в том же самом 1937 году снял тот же самый Карл Риттер, опять происходит в 1918 году. На этот раз большая часть картины посвящена немецкому тылу, в котором орудуют «враги Германии» – социалисты и пацифисты. Согласно национал-социалистическим максимам, именно они «воткнули в спину Германии нож, когда ее самые верные сыны сражались на фронтах». Показательно, что по своей решимости главный герой, оказавшийся на побывке, гораздо ближе к большевикам, нежели к пацифистски настроенным социал-демократам.

В фильме Герберта Майша «Д III 88» (1939 год) рассказывается о судьбе двух боевых летчиков времен Первой мировой войны, которые позже оказались в люфтваффе Третьего рейха. Старший по званию в одной из сцен объясняет: «Личностные различия встречаются повсюду, но на службе имеется только служба этой личности. Безупречное сотрудничество и безусловная преданность. Только так наше оружие может стать средством, на которое наш фюрер может положиться в случае реальной опасности». Эта «пресловутая» опасность показана в вольном продолжении этого фильма, которое было снято в 1941 году режиссером Гансом Бертрамом. Лента называлась «Эскадрилья Лютцов». В этом фильме очень силен мотив из «Утренней зари» – двое боевых товарищей любят одну и ту же девушку. Случается там, что письмо, в котором Герата сообщает унтер-офицеру Паульсену, что не может ответить на его чувства, не доходит до адресата. Сам Паульсен гибнет в воздушном бою, но даже умирая, он пытается доказать, насколько сильна немецкая авиация. Из последних сил он сажает машину, чем спасает приятеля. Только после этого унтер-офицер может спокойно умереть. Один из журналов Третьего рейха, посвященный кино, писал об этом образе: «Жертва его не забудется, его дух будет жить в сотнях, тысячах людей» (опять мотив Хорста Весселя). Зрителю преподносят некое утешение в том, что летчик так и не получил опечалившее бы его письмо. Героическая, но не напрасная смерть встречается и в других фильмах. Например, в фильме «Разведывательный отряд Халльгартена» (1941 год) показана сцена прощания с погибшим горным стрелком Халльгартеном. Над его могилой произносится речь следующего содержания: «Наш товарищ Халльгартен погиб на фронте. Судьба предначертала ему стать хорошим солдатом. Солдаты будут помнить его. Он умер, чтобы наш народ жил. Его мужественное поведение станет для горных стрелков образцом. Он был примером истинного самоотверженного товарища». Сцена фактически повторяет один в один эпизод похорон из «Гитлерюнге Квекса».