Текст книги "Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха"

Глава 4. Женщины в кино и в кинотеатрах

Только что оказавшийся на вершине власти Йозеф Геббельс любил рассказывать весной 1933 года о том, как вместе с Гитлером в минуты отдыха направлялись «в близлежащий кинотеатр, чтобы расслабиться и забыть там про трудности прошедшего дня». Между тем, придя к власти, Гитлер и Геббельс не изменили своим привычкам, они продолжали постоянно смотреть кино. Обычно вечером они просматривали по три кинокартины. Нередко еще одна лента демонстрировалась рано утром, до завтрака. Адъютант Гитлера Штауб как-то пожаловался режиссеру Файту Харлану: «Фюрер прямо-таки ненасытен», – имея в виду количество кинокартин, которые он просматривал за день.

Сам же Геббельс превратил свою страсть в профессию. Как министр пропаганды, он смог реализовать свои честолюбивые замыслы и сделать немецкое кино своим личным делом. Он видел каждую ленту, которая была снята в Германии. Всего же в период с 1933 по 1945 год в Третьем рейхе было сделано более 1200 художественных фильмов. И это не считая иностранных фильмов, которые до 1940 года худо-бедно демонстрировались немецкой публике. После начала Второй мировой войны Геббельс прилагал немало усилий, чтобы достать через нейтральные страны иностранные ленты (прежде всего американские). Он намеревался соотносить их уровень с художественным уровнем фильмов, которые снимались под его патронажем. При этом хорошие голливудские фильмы, как, например, «Унесенные ветром», он мог смотреть по несколько раз. Геббельс постоянно изводил своих помощников и подчиненных, требуя доставлять к нему все новые и новые иностранные фильмы. В годы войны он подключал для этого всевозможные каналы. Одним словом, Геббельс всегда проводил очень много времени в кино. Обычно это был кинозал, которые был создан прямо в здании Имперского министерства пропаганды, либо кинозал, который был специально построен в его просторной квартире. После просмотра каждого фильма он делал подробные заметки в своем дневнике. Кроме этого, если конец рабочего дня заставал его в рейхсканцелярии, то он успевал просмотреть два или три фильма в компании Гитлера. Обычно этот ритуал спасал окружение фюрера от продолжительных и пространных рассуждений, коими славился немецкий диктатор. Традиционно фильм для просмотра в рейхсканцелярии подбирал лично Геббельс. Он же занимался подбором фильмов для Евы Браун.

Паула Вессели и Аттила Гёрбигер в фильме «Маскарад»

Сейчас хорошо известно, что Гитлер не любил политические фильмы. Он отдавал предпочтение комедиям, опереттам, мелодрамам с неизменным хеппиэндом, а также фильмам с невзыскательными и даже плоскими шутками. Особо любил полюбоваться на ножки актрис, которые мелькали в кадре. Напротив, фильмы о жизни зверей и фильмы-путешествия очень быстро надоедали Гитлеру. Впрочем, как спортивные и альпинистские фильмы. Судя по всему, у Гитлера полностью отсутствовало абстрактное сознание, а потому он не любил сложные образы и гротеск. Гитлер не любил, точнее, ненавидел американских комиков Бастера Китона и Чарли Чаплина (а ведь с последним его могли роднить не только усы щеточкой, но и один и тот же год и месяц рождения). Кроме этого, фюрер предпочитал не смотреть мелодрамы, если в них не было счастливого конца. Он избегал любых драм и трагедий. Об этом говорит хотя бы собранный в Оберзальцберге личный киноархив Гитлера. Но нередко фюрер при выборе фильма руководствовался лишь его названием. Возможно, именно по этой причине в архив попали ленты «Гитлерюнге Квекс» или «Ты для меня – я для тебя», равно как фильмы Вили Форста («Маскарад», «Мазурка»). Там же можно было найти фильмы Луиса Тренкера («Мятежник», «Император Калифорнии») или комедии с участием Ганса Альберса и Хайнца Рюманна. Известно, что Гитлер видел экранизации некоторых литературных произведений, например «Разбитый кувшин» Клейста.

Если принять во внимание то, что Гитлер ежедневно просматривал от двух до трех кинолент, сразу же станет понятно, что немецкая киноиндустрия не могла справиться с подобным заданием. В итоге нет ничего удивительного, что нередко Гитлеру приходилось смотреть зарубежные фильмы. Здесь преобладали американские киноленты. Среди них превалировали опять же комедии и фильмы с богатыми декорациями. Известно, что Гитлер видел американского Микки Мауса и «Робинзона Крузо». На 50-летие Гитлера (1939 год) Геббельс преподнес Гитлеру коллекцию из 120 фильмов, которые были только что скопированы по специальному заказу министра пропаганды.

Несмотря на специфичность вкусов Гитлера, он был весьма «критичным» зрителем. После каждого просмотра он выносил свой вердикт. В различных случаях он мог колебаться от «очень хорошей игры» до «исключительного дерьма». Если негативные отзывы поступали во время самого просмотра, то показ фильма тут же прекращался. Но при этом понравившиеся фильмы Гитлер мог просматривать десятки раз. Это, например, относилось к киноленте «Квакс, незадачливый пилот».

Придворный архитектор Гитлера, позже ставший министром вооружений, Альберт Шпеер в своих воспоминаниях так описывал одно из посещений Оберзальцберга: «После ужина общество направлялось в гостиную, служившую в остальном для официальных приемов. Рассаживались в удобные кресла, Гитлер расстегивал пуговицы своего френча, протягивал ноги. Свет медленно гаснул. В это время через заднюю дверь в комнату впускалась наиболее близкая прислуга, в том числе и женская, а также личная охрана. Начинался первый художественный фильм… мы просиживали в молчании три-четыре часа, а когда около часа ночи просмотр заканчивался, мы подымались утомленные, с затекшими телами. Только Гитлер выглядел все еще бодрым, рассуждал об актерских удачах, восхищался игрой своих особо любимых актеров, а затем переходил и к новым темам».

Если говорить о любимых актерах и актрисах Гитлера, то ими были: Хайнц Рюманн, Эмиль Яннингс, баварский юморист Вайс-Фердль, Лил Даговер, Ольга Чехова, Зара Леандер, Дженни Юго. Как видим, на одной стороне располагались так называемые народные комики и певцы, на другой – весьма талантливые актрисы. Они идеально подходили к образу женщины, который сформировал лично для себя Гитлер – она должна была быть чем-то средним между святой и распутницей. Сам Гитлер почитал за святую свою мать, на это указывает тот факт, что он фактически никогда не расставался с ее фотографией. Ее портрет даже висел в кабинете бункера, в котором застрелился Гитлер. Эрнст Ханфштенгль (Пуци), прекрасно знавший Гитлера еще по годам борьбы, обращал внимание на то, что тот предпочитал окружать себя красивыми женщинами. Но при этом не делал даже намека на то, чтобы соблазнить или хотя бы как-то сблизиться. Эта привычка породила множество слухов, включая тот, который говорил о половом бессилии фюрера. Гитлера постоянно видели в компании женщин. Вот Гитлер и Эрна Ханфштенгль, гранд дама светских салонов Мюнхена. Вот Гитлер и по-матерински его опекающая Винифред Вагнер. Вот Гитлер и светская львица, кронпринцесса Мария Савойская. Вот Гитлер и обворожительная жена итальянского посла Елена Аттолико. А вот Гитлер в окружении звезд немецкого кино. Среди них можно заметить даже признанные всем миром таланты, например Лени Рифеншталь и Лилина Харвей.

Собственно, сам облик Гитлера с его смешными на первый взгляд усиками едва ли мог показаться притягательным, и уже тем более сексуальным. Впрочем, окруженный женской красотой Гитлер заставлял всех забыть об этом. Власть и красота должны были дополнять друг друга. Когда после катания на катере политический идол Гитлер и идол немецкого кино Зара Леандер вместе подходили к поручням, толпы восхищенных берлинцев охватывал форменный экстаз. Впрочем, для себя лично Гитлер выбрал девушку весьма простого, даже заурядного вида. Не исключено, что он стыдился показываться с нею в обществе. Не исключено, что именно по этой причине немецкая, а затем мировая общественность узнала о Еве Браун только после окончания Второй мировой войны. Она была рядом с Гитлером только тогда, когда он нуждался в ней. Но при этом ее было фактически невозможно заметить на официальных приемах или в имперской канцелярии. Если кто-то из фотографов все-таки умудрялся сделать фото, на котором Ева оказывалась «слишком близко» к Гитлеру, то Геббельс, который курировал всю прессу Третьего рейха, тут же накладывал резолюцию: «Запрещаю публиковать!» При этом Гитлер не раз заявлял во время застольных бесед, что умные мужчины должны были брать себе в спутницы глупую женщину, которая бы не мешала их работе. К великому ужасу Евы, Гитлер говорил это не только при ней, но и в присутствии многих высокопоставленных гостей, которые имели представление о ее статусе. Ева Браун очень страдала и жаловалась, что Адольф нуждался в ней только для «определенных целей». «Я ждала его три часа перед Карлтоном, а затем была вынуждена наблюдать, как он покупал цветы актрисе Анни Ондра и приглашал ее на ужин», – писала разочарованная Ева Браун в своем дневнике. В отчаянии Ева Браун предприняла две попытки самоубийства. До этого момента две женщины из ближайшего окружения Гитлера попытались покончить с собой. Попытка восторженной англичанки Валькирии Юнити Митфорд оказалась неудачной. А вот племяннице Гитлера Геле Раубаль повезло меньше. Именно после ее смерти Гитлер попытался создать в квартире погибшей племянницы некое подобие особого культа. Никто, кроме него, не имел права входить в ее затемненную комнату. Он из года в год направлялся сюда, чтобы скорбеть о ней перед вылепленным бюстом Гели, который освещало лишь несколько свечей. В итоге все женщины для Гитлера были лишь некими существами, которые своим прекрасным обликом должны были дополнять его образ как фюрера. Он видел в них идеальные творения, но которые все равно держал на некоторой дистанции. Совершенно по-иному вел себя Йозеф Геббельс.

Он, подобно Гитлеру, также мечтал о прекрасных женщинах. Но он не любил фотографироваться рядом с ними. Министр пропаганды, прозванный «маленьким доктором», «доктором-малюткой», не мог похвастаться ни ростом, ни внешностью. Он был невзрачным и хромоногим, но при этом ему удавалось соблазнять дюжины актрис. Наибольшим «успехом» он пользовался среди старлеток студии «УФА», для их соблазнения не требовалось даже прилагать особых усилий. Геббельс любил устраивать вечеринки. Нередко он посылал на студию своих адъютантов, которые должны были подобрать для этих мероприятий сговорчивых молодых актрис, чья карьера в кино только-только начиналась. Многие из них мечтали стать звездами, а потому не видели ничего предосудительного в том, что свой путь наверх начинали через постель министра пропаганды. Для них он был очаровательным инвалидом, за которым вскоре закрепилось негласное прозвище Бабельсбергский бычок[4]4
  В русском языке ныне устоявшееся словосочетание, хотя в оригинале говорилось о «Бабельсбергском барашке».


[Закрыть]. В итоге словосочетание «молодая перспективная актриса» стало синонимом «любовницы Геббельса». При этом сам министр пропаганды не был покровителем, который верил в талант той или иной актрисы, он был всего лишь бесцеремонным функционером, который мог помочь в карьере за некую «женскую благодарность».

С данной точки зрения Геббельс ничем не отличался от распущенных директоров театров, которые использовали свое положение, чтобы с «выгодой» для себя распределять роли между актрисами. По большому счету именно Геббельс утверждал списки исполнительниц главных ролей в тех или иных фильмах. При этом нередко он опирался не на талант той или иной актрисы, а на ее внешность и ее сговорчивость. Геббельс не был сердцеедом, который вел долгую «охоту» на свою жертву, но потом оберегал ее. Немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт в выпущенной после войны книге «Кино в сумерках» писал о том, что Геббельс в большей мере повиновался приземленным сексуальным инстинктам. В данном случае женщины являлись для него лишь трофеем, которым он гордился, пытаясь компенсировать таким образом свою внешнюю неприглядность.

Впрочем, если принять во внимание тот факт, что Геббельс, подобно Гитлеру, всячески пытался культивировать материнский идеал, то в нем можно заметить весьма необычные черты талантливого пропагандиста. Так, например, во время показа фильма Густава Уцики «Материнская любовь», в котором шла речь об одинокой женщине, которая пожертвовала собой во имя своих детей, Геббельс несколько раз вытирал платком свои глаза. Аналогичную сцену можно было наблюдать во время показа фильма «Концерт по заявкам», в той части, когда награжденная высокой наградой («Крестом матери») мать в память о погибшем на фронте сыне заказывает на радио песню «Спокойной ночи, мама». Но пока Геббельс соблюдал хотя бы формальные приличия, его супруга, Магда, смотрела сквозь пальцы (хотя и без восторга) на любовные похождения своего супруга. Впрочем, она не знала, что все могло измениться во время Олимпийских игр, которые летом 1936 года проходили в Берлине. Именно в это время Геббельс знакомится с молоденькой чешской актрисой Лидой Бааровой. Их первая встреча происходит в павильоне Бабельсберга, где режиссер Пауль Вегенер снимал фильм «Час искушения». Главные роли в нем исполняли Лида Баарова и Густав Фройлих. Говорят, что Геббельс сразу же влюбился в молодую девушку.

Лида Баарова и Густав Фройлих

Лиду Баарову сложно назвать идеалом «нордической красоты». Она была изящной, но у нее были темные волосы и пленительные миндалевидные глаза. На тот момент она крутила роман со своим партнером по фильму. Не было ничего удивительного, что она жила в его загородном доме, который располагался на острове на озере Хавель. Неподалеку располагалась загородная резиденция четы Геббельсов. Именно здесь начался роман, который для Геббельса чуть было не закончился весьма прискорбно. Слухи об их связи активно курсировали в Берлине. Однажды они дошли даже до Густава Фройлиха. Тот якобы захотел внести ясность в свои отношения с чешкой. Для этого он стал периодически появляться у загородного дома Геббельсов. В один из таких вечеров он заметил машину министра пропаганды, в которой обнимались Геббельс и Баарова. Что было потом, сейчас установить сложно. По крайней мере, в слухах утверждалось, что актер в приступе ревности вытащил из машины Геббельса и устроил ему трепку. Впрочем, подобная версия кажется маловероятной. Скорее всего Фройлих закатил бурный скандал Бааровой. На это указывает хотя бы то обстоятельство, что Баарова дала Фройлиху отставку. После этого роман между министром пропаганды и актрисой стал разгораться с новой силой. В какой-то момент действовать начала Магда Геббельс. Она пришла к Гитлеру и заявила, что ее супруг намерен подать на развод. После этого Гитлер поставил перед «малюткой-доктором» не простой выбор: либо Лида Баарова, либо пост министра пропаганды. Геббельс не сразу сделал выбор. Он даже хотел все-таки развестись и уехать с Бааровой в качестве посла в Японию. Гитлер не мог допустить этого, роман должен был быть окончен. Баарова в 1938 году была выслана в Прагу, где и жила до конца войны. Она больше никогда не видела Геббельса. С 50-х годов она вела уединенный образ жизни в Зальцбурге. Забыл ли министр пропаганды свою возлюбленную? Едва ли. Когда советские войска в апреле 1945 года брали пригороды Берлина, то Геббельс начал уничтожать все документы, которые хранились у него в сейфе. Свидетель этих событий видел, как Геббельс достал из сейфа большую фотографию Лиды Бааровой. «Взгляните на эту совершенную красоту», – произнес Геббельс, после чего бросил фото актрисы в огонь. Чего греха таить, пока Геббельс был покровителем немецкого кино, в нем снимались самые красивые женщины Европы. Как ни странно, появлявшийся на экранах женский образ мало соответствовал образу, пропагандируемому национал-социалистической пропагандой. Вместо голубоглазых дородных блондинок на экране мелькали девушки, которые, согласно лексикону Третьего рейха, походили на представительниц «славянской расы». При этом сам Геббельс чуть было не развелся с идеальной «арийкой» Магдой во имя актрисы «чуждого расового происхождения».

Если вернуться к Гитлеру, то можно отметить, что он всегда делал оценки тем фильмам, которые он подбирал себе для просмотра не сам. Геббельс всегда ожидал оценок фюрера. Из документов, которые были составлены адъютантом Гитлера 23 июня 1938 года, вырисовывается следующая картина (она относится только к одному дню).

Киножурнал. Театральная неделя в Вене. Очень плохо воспринята д-ром Геббельсом.

Гиены прерии. Показ прекращен по приказу фюрера.

Информируйте девушек. Американская комедия. Показ прекращен.

Каприччио. Очень плохо.

Король Аризоны. Показ прекращен после нескольких минут.

Смит Вит (комедия). Нашла одобрение у фюрера.

Но в большинстве случае оценки Гитлера оставались без внимания. Если бы все фильмы, которые не понравились Гитлеру, были запрещены к показу, то немецкие кинотеатры и вовсе бы остались без кинолент. Но утверждать, что Гитлер никак не определял стилистику немецкого кино, было бы в корне неверным. После показа одного из фильмов о прусском короле Фридрихе II Геббельс восторженно произнес: «Чудесный фильм, воистину великий фильм! То самое, в чем мы так остро нуждаемся». Однако после просмотра фильма Гитлером он был вынужден «изменить» свою точку зрения, ибо фюрер произнес: «Ужасно. Пошло. Этот фильм должен быть запрещен полицией. Это не что иное, как псевдопатриотический кич». Впрочем, фильм не был запрещен. Но Геббельс, несмотря на свою первую реакцию, стал вторить Гитлеру: «Конечно, мой фюрер, это очень и очень слабое творение. Мы уже сейчас проводим необходимые работы». Несмотря на то что за Гитлером в Третьем рейхе было, что называется, последнее слово, в вопросах кинематографа он предпочитал быть наблюдателем, который изредка критиковал и давал советы. Но в любом случае Гитлер пытался держаться в стороне. Возможно, он опасался, что созданный полностью по его лекалам фильм окажется совершенно бездарным. При этом сам Геббельс ничуть не стеснялся активно вмешиваться в процесс киносъемок. Как имперский министр, в чьем ведении находился немецкий кинематограф, он сам распределял темы, назначал для съемок тех или иных фильмов режиссеров, к некоторым фильмам даже подбирал актеров. Кроме этого, он нередко сам принимал готовые фильмы, определяя, надо ли их переделывать, направлять в прокат или полностью запретить. Геббельс фактически руководил съемками отдельных кинолент, как это было в случае с фильмами «Концерт по заявкам» или «Вечный жид». Но, разумеется, это относилось отнюдь не ко всем фильмам. К слову сказать, единственным фильмом, который в годы войны не был подвергнут переделке по приказу Геббельса, был фильм «Великий король» Файта Харлана (тот самый фильм, который вызвал недовольство Гитлера). Были и другие случаи, в которых Геббельс имел личную заинтересованность.

Лида Баарова на теннисном корте

Так, например, в 1938 году на пике любовной авантюры с Лидой Бааровой Геббельс активно протежировал киноленту «Прусская любовная история» со своей любовницей в главной роли. В этом костюмированном фильме речь шла о любви наследного прусского принца, который во имя государственных интересов соглашается на заключение брака с принцессой Саксен-Веймарской, отказываясь от своей настоящей возлюбленной, которую играла Баарова. Параллели с реальной историей были настолько очевидными, что фильм без согласия Геббельса был тут же запрещен (более подробно об этом позже). В прокат он вышел лишь в 1950 году под названием «Любовная легенда».

Сразу же после того как Геббельс 13 марта 1933 года стал Имперским министром народного просвещения и пропаганды, он занялся реорганизацией немецкого кинематографа. В то время немецкую киноиндустрию едва ли можно было назвать процветающей. Из страха перед национал-социалистами многие еврейские производители кино не рисковали начинать новые проекты, было весьма не исключено, что новые власти могли их просто-напросто запретить. Кроме этого, ходили слухи, что в ближайшем будущем в Германии остались бы только пропагандистские фильмы. Опасения, скажем прямо, были не беспочвенными. Хотя, с другой стороны, Гитлер заявил по поводу интервью актрисы Тони фон Эйк: «Мне отвратительно, когда люди под предлогом занятия искусством уходят в политику. Либо искусство, либо политика». Кроме политических опасений, немецкое кино очень сильно страдало от сугубо экономических последствий депрессии 20-х годов. В те годы разорилось огромное количество немецких киностудий. Между 1924 и 1928 годами задолженность десяти ведущих немецких киностудий составляла 122 миллиона марок. В это время американцы попытались получить контроль над студией «УФА». Эта попытка была предотвращена в 1927 году королем немецкой прессы, националистом по политическим убеждениям Альфредом Гугенбергом. Но даже он не смог помешать экономической зависимости «УФА» от «Парамаунт» и «Метро-Голдвин-Майер» (MGM). Немцы получили от американцев заем в размере 17 миллионов марок. В качестве одного из условий данного займа был прокат в 20 кинотеатрах, принадлежавших студии «УФА», американских фильмов. Как результат, собственная немецкая программа фактически сократилась наполовину. Как и стоило предполагать, кризис в немецком кинематографе произошел в 1929 году, когда случился крах американских бирж. После этого немецкие кинотеатры стали закрываться целыми «пачками». Небольшие киностудии разорялись. Все режиссеры, опасаясь обанкротиться, в срочном порядке замораживали свои проекты. В итоге немецкий рынок заполонили американские кинофильмы. Кроме этого, из Америки прибыла новая угроза – это было звуковое кино. Для того чтобы производить аналогичные фильмы в Германии, требовались инвестиции, но таковых не было. Шанс на небольшой успех сохранялся только у крупных киностудий. К концу 20-х годов на плаву осталось только три: «Терра», «Тобис» и «УФА».

Но нельзя отрицать, что с того момента, как Альфред Гугенберг стал держателем контрольного пакета акций «УФА», ситуация на киностудии несколько улучшилась. В 1929 году он погасил все долги, что имела студия, после этого она могла развиваться. В кратчайшие сроки были созданы павильоны для звуковых съемок, было учреждено несколько дочерних предприятий, фильмы, снятые студией, пошли в национальный прокат. Более того, Гугенберг запланировал нанести удар по международным структурам. Из 137 фильмов, снятых студией «УФА» в 1931 году, 46 (то есть приблизительно треть) оказались ориентированными на заграницу, что принесло студии 30 миллионов рейхсмарок. Изначально сделанные многоязычными фильмы студии «УФА» более охотно приобретались в европейских странах, нежели американские киноленты, создатели которых никогда не задумывались над необходимостью иностранного озвучивания. Сами фильмы студии «УФА» условно делились на две категории: коммерческие ленты и так называемые фильмы престижа. Одни позволяли создавать другие. Всемирный успех таких кинолент, как «Голубой ангел» и «Конгресс танцует», позволяли создавать «престижные киноленты», которые не приносили особой прибыли. В преддверии прихода национал-социалистов к власти студия «УФА» начала постепенно менять свой репертуар. Был ли увлекательным фильм, создателей перестало интересовать. Теперь в первую очередь самое большое внимание уделялось тому, чтобы киноленты способствовали подъему «национального самосознания». Директор студии «УФА» Гуго Корель требовал, чтобы в фильмах показывались «положительные люди, которые преследуют предельно ясные цели». Так на свет были извлечены фигуры из «славного» немецкого прошлого: Фридрих Великий («Концерт для флейты в Сансуси»), генерал Йорк («Йорк»), капитан подводной лодки эпохи Первой мировой войны («Утренняя заря»). Именно последний персонаж в фильме произнес слова, которые на время стали девизом для всего немецкого кинематографа: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать». Фильм «Фридерикус» с Отто Гебюром в главной роли, наверное, настоятельнее других фильмов подталкивал немцев к мысли о том, что они нуждались в «сильном человеке».

Афиша фильма Фрица Ланга «Нибелунги»

Между тем политическая борьба перенеслась с улиц и в мир кино. Многие фильмы стали подвергаться цензуре. Среди них были такие ленты, как «Голодное пузо». Собственно, этому процессу предшествовала активная пропагандистская кампания, организованная Геббельсом, когда он в 1930 году запретил антивоенный фильм «На Западном фронте без перемен».

Кинематографический мир Германии задавался опасливыми вопросами: какие фильмы будут актуальными? Имеет ли смысл продолжать сотрудничество с еврейскими режиссерами и актерами? Можно ли без последствий для студии прибегать к их услугам? Когда национал-социалисты пришли к власти, немецкий кинематограф на время охватил паралич. Еще в первых числах 1933 года работало 28 из 29 немецких киностудий. К весне почти все они простаивали. На студии «УФА» бездействовало 18 павильонов, а оставшиеся 111 были заняты лишь частично. Если в 1932 году, то есть за год до прихода национал-социалистов к власти, «УФА» смогла заработать 10 миллионов марок, то за первый год «национальной революции» ей удалось приобрести лишь 80 тысяч рейхсмарок. Из Германии начался отток актеров и режиссеров. Когда Гитлер пришел к власти, из Германии уже эмигрировали Марлен Дитрих и Эрнст Любич. Их примеру последовали Фриц Ланг, Билли Вильдер, Эрих Поммер, Элизабет, Эрик Харель, Петер Лорре. Прошло полгода, и в Германии был принят закон, согласно которому в «создании культурного кинодостояния могли участвовать лишь представители культуры, являющиеся немцами по национальности».

Чтобы рассеять страхи кинематографистов, Геббельс 28 марта 1933 года встретился с ними в отеле «Кайзерхоф». Как уже говорилось в предыдущих главах, он произнес сенсационную речь. Все присутствовавшие на встрече не могли поверить своим ушам. Геббельс, только что назначенный министром пропаганды, фактически призывал отказаться от пропаганды! Он говорил: «Не надо с утра до вечера заниматься промыванием мозгов. Для этого мы обладаем слишком хорошим художественным вкусом. Искусство само по себе свободное явление, и оно должно остаться свободным». И далее: «Не стоит полагать, что мы намереваемся сделать вашу жизнь безвкусной. Молодежь, которая заняла правительственные кресла, всем сердцем любит кино». Геббельс предельно ясно выразил свои намерения. Он хотел завоевать доверие кинематографистов, а потому не скупился на слова. К всеобщему удивлению, он подверг критике национал-социалистических догматиков, которые не понимали лично ему, Геббельсу, симпатичные фильмы «Броненосец „Потемкин“», «Анна Каренина», «Нибелунги». «Они произвели на меня неизгладимое впечатление», – подытоживал министр пропаганды.

Однако слова оставались словами, а национал-социалистическая практика предполагала, что политика должна была вмешаться во все сферы культуры, в том числе в вопросы кинематографа. Впрочем, кинематографистам была предоставлена наибольшая свобода действий в четко установленных идеологических рамках. Им было дозволено едва ли не самостоятельно попытаться решать поставленные перед ними задачи. Этому способствовало, с одной стороны, то, что нацистская партийная верхушка не намеревалась принимать официального документа, который можно было бы условно назвать «Кинематографическим манифестом национал-социализма». То есть кино получило хоть и условную, но все-таки свободу творчества. С другой стороны, Геббельс выступил решительно против экспериментов и эксцессов, которые могли позволять себе «больные на голову». Вскоре он доказал, что являлся сторонником взвешенной прагматической политики. Это было создание «Кинокредитного банка» (об этом учреждении более подробно в последующих главах). При этом Геббельс не пытался скрывать, что намеревался проводить политику «кнута и пряника», о чем открыто заявил кинематографистам. Появление «Кинокредитного банка» способствовало сплочению немецкой киноиндустрии, контроль над которой постепенно переходил к государству. Банк позволял получать выгодные заказы. Это был «пряник». Но был и «кнут». Им стала созданная палата кино. Как уже говорилось, в ней могли числиться только политически благонадежные немцы, и только они могли участвовать в создании кино. В результате этой нехитрой операции из немецкого кинематографа в один момент оказалось «выставлено» около 3 тысяч неугодных деятелей культуры.

О введенной Геббельсом цензуре в кино мы поговорим отдельно, а пока лишь отметим, что допущенные к прокату фильмы получили некоторые оценки, которые выражались в формулировках, например, «Достойно признания» или «Представляет ценность для народа». Наивысшей оценкой была формулировка «Представляет государственно-политическую и художественную ценность».

Режиссер Иоахим Готтшальк

Реорганизация кино не обошла стороной и прессу. После того как в 1936 году Геббельс запретил как таковую художественную критику, ее место заняли так называемые художественные репортажи. Для этого министерство пропаганды рассылало в средства массовой информации красочные описания фильмов, фактически готовые клише для «репортажей». Приведем один из подобных документов, который был датирован 1942 годом.

«Пресса должна уделить особое внимание выдающемуся с художественной точки зрения и замечательному с точки зрения воспитания народа фильму Файта Харлана „Великий король“. Тем не менее при описании фильма ни при каких условиях нельзя проводить параллелей между фюрером и Фридрихом Великим, равно как и избегать любых аналогий с настоящим временем. Это обусловлено пессимистическим настроем, который преобладает в начале фильма. Ни в коем случае нельзя вызывать у народа ассоциаций с нынешней войной. При этом можно указывать, что данный фильм является художественным шедевром. Кроме этого, надо указать на источники энергии народа, на то, что народ велся вперед человеком, аккумулировавшим в себе все эти источники».

Следующий шаг в деле унификации немецкого кинематографа Геббельс предпринял в 1937 году. Формальным предлогом для этого стал кризис, который поразил кинематограф. После того как немецкое кино стало носить во многом откровенный националистический характер, многие страны отказались от закупки немецких фильмов. Если в 1933 году Германия продавала за рубеж около 40 % снятых фильмов, то к 1937 году речь шла о 7 %. Некоторые страны откровенно бойкотировали немецкое кино. Единственной возможностью спасти немецкое кино от краха была национализация немецкого кинематографа. В итоге была применена хитрая схема. Небольшая киностудия «Каутио Тройханд», которая работала исключительно по заказам Геббельса, стала скупать акции студии «Терра», «Тобис», «Бавария» и «УФА». Постепенно Третий рейх стал официальным хозяином большинства немецких киностудий. Теперь кино можно было снимать вне зависимости от того, приносила та или иная кинолента прибыль. К началу 1938 года в Германии не осталось ни одной частной киностудии, равно как и крупных фирм, которые занимались кинопрокатом. На тот момент частными оставались специальные кинотеатры студии «УФА», в которых шли только кинопремьеры. Национализация немецкого кинематографа достигла своего пика, когда в 1942 году был создан мощнейший холдинг – «УФА-Фильм», который контролировал все кинопроизводство в рейхе. Только в этих условиях Геббельс передал свою компетенцию (производство кино) своему ставленнику Фрицу Хипплеру, которого назначил Имперским киноинтендантом. Впрочем, это отнюдь не означало, что Геббельс перестал проявлять интерес к кино, равно как и вмешиваться в дела кинематографа. Впрочем, Хипплер пытался убедить Геббельса, что тот при контроле над прессой, радио, музыкой, театром, изобразительным искусством теоретически не мог лично просматривать сто немецких кинолент в год (приблизительно столько снималось кинофильмов в Третьем рейхе ежегодно). В итоге Геббельсу на стол попадало трехстраничное описание фильма, с которым он знакомился и которое либо одобрял, либо нет.