Текст книги "Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха"

Один немецкий офицер благодарил в письме Ольгу Чехову, которая направила ему на фронт свою фотографию. Он писал: «Ваша маленькая фотография, помещенная в футляр, дарит мне настолько великую радость, что я ношу ее постоянно с собой. Я могу взглянуть на Вас всегда, когда захочу. Я буду рядом с Вами, даже если попаду в плен или же буду замерзать сбитый над холодными водами океана». Аналогичные письма приходили и к Ильзе Вернер: «В нашем небольшом блиндаже „Ильза“ давно заняла место самой прекраснейшей картины. Это была очень красивая и знаменитая девочка. Мы все обожали ее так, как можно только обожать свою винтовку или патроны к ней. Она всегда занимала в наших блиндажах самое почетное место.

Если нам было холодно, то мы смотрели на ее портрет и просили: „Обогрей нас, нам холодно“. Мы обращались к Вам, как если бы Вы были среди нас. Мы хотели защищать Вас… Однажды мы вернулись в блиндаж. Что произошло! Нашей „Ильзы“ не было, она пропала. Мы хотели бы попросить Вас прислать нам Вашу карточку, чтобы наша „Ильза“ вновь заняла почетное место в блиндаже».

Подобно Голливуду, в Третьем рейхе существовал определенный кастинг, то есть подбор актрис на роли. Нередко звездам предлагались очень похожие роли. Это было предопределено не только их внешностью и талантом, но и желанием министерства пропаганды, чтобы актриса у зрителей ассоциировалась с ее героиней, которая сама по себе являлась неким типажом. С другой стороны, в немецком кинематографе того времени существовал целый ряд типажей, которые по своему характеру выходили далеко за рамки превозносимого национал-социалистической пропагандой образа женщины как матери и помощницы мужчины. Но на эти роли редко приглашали звезд, по крайней мере актрис со «звездной внешностью». К числу таких можно отнести образ домохозяйки, которую часто играла Грета Вайзер. В конце концов, речь шла не о реальной жизни, а о ее подделочном варианте. При этом нередко для усиления очарования немецкое кино предлагало зрителю некое экзотическое зрелище. В те времена даже существовало отдельное направление в кинематографе – экзотическое кино. Во многом это предопределило странное для Третьего рейха обстоятельство – большинство звезд национал-социалистической Германии не были немками по национальности. Если посмотреть на звезд студии «УФА», то мы обнаружим, что Зара Леандер и Кристина Зёдербаум были шведками, Марика Рёкк и Кете фон Надь – венгерками, Лилиан Харвей – англичанкой, Ольга Чехова прибыла в Германию из России, Лида Баарова – из Чехии, Кирстен Хайберг – из Норвегии. Ильза Вернер выросла в Джакарте, а Лил Даговер – на Яве.

Грета Вайзер в кино

Бригитта Хорней в эпизоде фильма «Девочка из Фанё»

Кроме этого, известные актрисы Третьего рейха являли собой некую общность, некое закрытое сообщество, чего нельзя было сказать про артистов-мужчин. Так, например, Ольга Чехова, Лил Даговер, Хильда Вайсснер и Хенни Портен были светскими дамами. Каждое их появление в обществе свидетельствовало об их исключительном положении и благосостоянии. Они жили в домах, которые полагались крупным буржуа, их наряды были очень дорогими, а речь изысканной. Эти женщины не знали, что такое проблемы с деньгами. Они просто были у них, при этом не обязательно, что рядом с ними был какой-то состоятельный мужчина. Они жили весьма независимо как в финансовом, так и в социальном отношении. Это позволяло им возноситься над обыденными вещами. Их очарование не имело ничего общего с культом материнства и идеалами покорной супруги. При этом они скрывали свои реальные чувства, в совершенстве владея искусством намеков. Им были чужды интриги и открытая демонстрация эмоций. Даже в жизни они пытались играть свою роль. При этом эти роли звезды, как и ожидал от них Геббельс, играли идеально. Ольга Чехова и Лил Даговер были любимыми актрисами Гитлера, которых нередко видели в окружении фюрера. Но это отнюдь не мешало им в годы войны направляться с выступлениями на фронт. Лил Даговер даже несколько раз была на передовой. Ольга Чехова вспоминала об одной из военных сцен: «Был тяжело ранен один обер-ефрейтор, уроженец Берлина. Врачи фактически поставили на нем крест, но все-таки решили попробовать ему сделать переливание крови. Обер-ефрейтор стал настаивать на том, чтобы ему перелили мою кровь. Выясняется, что у нас разные группы крови. Но это не волнует его нисколько. Впрочем, самим врачам это небезразлично. Они просят меня поговорить с этим мужчиной. Около часа я сидела у его кровати. Несмотря на невыносимую боль, он пытался улыбаться и даже смеяться. Казалось, что он находился в дружеской компании, и ему не оторвало ногу. „Ольга, теперь я доволен, – говорит он на берлинском диалекте. – Может, даже и хорошо, что Вы не дали мне свою кровь“. На следующий день он умер».

Полный контраст с навязываемым немецкому обществу национал-социалистическим идеалом являл образ «роковой женщины». В немецких фильмах нередко мелькали эти странные и таинственные создания. Их взгляд всегда подернут поволокой, их действия никак не объяснимы с точки зрения обычной логики – они предпочитают полагаться на интуицию. Их движения неспешны. Песни, которые они исполняют в фильмах, – печальные, что должно было показать зрителю их душу, наполненную тоской. По сценарию фильма они нередко являлись провозвестницами беды и потрясений. Люди не понимают их, но эти женщины продолжают идти собственным путем. В фильмах они живут в полном согласии с природой, предпочитая уединенное существование высоко в горах или на морском побережье. Однако судьба забрасывает их в город, где они подвергаются опасности. Только в этой обстановке зрителю становится понятно, что сила инстинктов много сильнее интеллекта «цивилизованных людей». Эти женщины воплощали в немецком кинематографе все таинственное и необычное. Подобные характерные роли режиссеры обычно предпочитали давать Сибилле Шмиц, а в некоторых случаях Заре Леандер. Кроме этого, в роли роковых женщин в немецком кино отличились Бригитта Хорней («Развязанные руки», «Девочка из Фанё»), Хайдемария Хатейер («Гайервалли») и Лида Баарова («Баркарола»).

Другим типажом, который присутствовал в немецком кинематографе времени диктатуры, были женщины-жертвы. Они одержимы любовью или честью семьи, при этом нередко, когда эти девушки идут по неправильному пути, родители (чаще всего отец) отрекаются от них. В большинстве случае они повинуются желаниям и воле мужчин. Они не умеют прогнозировать и живут только одним моментом. Их самым большим грехом является наивность. Именно в силу своей наивности они оказываются втянутыми в неприятные истории. Они становятся жертвами соблазнителей и обольстителей, что имеет для девушек далеко идущие последствия. Нередко их трагедия приводит к смерти, причем в некоторых случаях подобные героини заканчивали жизнь самоубийством. Но иногда это самопожертвование является высшим проявлением самоотречения.

Этот типаж в определенных чертах соответствовал национал-социалистической идее о том, что женщина должна была находить в этом самопожертвовании свое высшее предназначение. Нет ничего удивительного в том, что подобные мотивы были излюбленной темой фильмов, съемки которых происходили под личным контролем Геббельса. В первую очередь это относилось к лентам Файта Харлана, в которых главную роль исполняла Кристина Зёдербаум. В фильмах «Молодость» и «Золотой город», чтобы исполнить свой долг, она топится. В «Имензее» она отказывается от своей первой любви. Ее муж, узнавший о ее истинных чувствах, готов дать героине свободу, но та чахнет, чтобы спасти счастливый брак своего настоящего возлюбленного.

В фильме Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю», который был художественной агитацией за проводимую нацистским правительством программу эвтаназии, неизлечимо больная героиня (Хайдемария Хатейер) по собственному желанию умерщвляется своим супругом. Зара Леандер в фильме «Эта упоительная бальная ночь» играет женщину, которая несчастлива в браке, но безумно влюблена в великого русского композитора Петра Ильича Чайковского. В фильме «Дорога на свободу» она обрекает себя на самоубийство, так как муж, который когда-то был у нее, окончательно разрывает с ней отношения. В «Большой любви» она, терзаясь, отказывается от любви к офицеру люфтваффе, с которым она обречена встречаться снова и снова. Героиня Луизы Ульрих в фильме «Регина» совершает во имя любимого самоубийство, равно как и героиня Марианны Хоппе в фильме «Эффи Брист» (последний считался киноклассикой Третьего рейха).

В некоторых фильмах женщины-жертвы терзаются внутренним чувством вины с самых первых кадров. Возникает такое ощущение, что они предвидят свою обреченность. При этом они, опасаясь совершить какую-нибудь непоправимую ошибку, не решаются действовать. Они не противятся неизбежному наказанию: если я действительно виновна, то пусть меня казнят – я недостойна ничего иного. Этот типаж как бы предостерегал зрительниц от того, чтобы они не следовали за своими чувствами (это может иметь печальные последствия) и продолжали подчиняться мужчине.

Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»

После «светских львиц», «роковых женщин» и «жертв», пожалуй, самым распространенным в немецком кинематографе был типаж «фройляйн». Они порядочны, верны и обладают невинным девичьим обаянием. По сути своей это естественные в своей простоте девчушки, которых мужчины превосходят по своему интеллекту. Но «фройляйн» берет над ними верх своей практической смекалкой. При этом они с заботливой иронией всячески стараются ни в коем случае не поставить мужчину в неудобное положение, уж тем более оспорить его доминирующую роль в обществе. Они могут помогать мужчине и даже заменять его (в годы войны этот мотив был весьма актуальным), однако в любой момент могут вернуться на свое прошлое место. Типаж «фройляйн» – это девушка, которая всегда является фоном для мужчины. Обычно подобные героини приезжают в город из деревни. В новой обстановке они являют свой веселый нрав, в результате чего находят пост секретаря, который, естественно, должен увенчаться браком с состоятельным мужчиной (Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»). При этом они втайне могут помогать карьере своих мужей или возлюбленных (Ильза Вернер в фильме «Мы играем музыку»). Или героиня Анны-Лизы Улиг в фильме «Солистка Анна Альт», где оба супруга являются музыкантами. При этом главный герой фильма пребывал в творческом кризисе – он более не может сочинять музыку. В таких условиях героиня (типичная «фройляйн») пытается сделать все возможное, чтобы оградить своего супруга от житейских невзгод. Некоторое время спустя она обнаруживает, что причина неудач мужа в их слишком тесных отношениях, которые мешают творческому поиску супруга. Здесь в ней просыпаются черты «жертвы». Она отправляется на гастроли, чтобы не мешать любимому. Выбиваясь из последних сил, она добивается, чтобы произведение ее мужа было поставлено. Создание гениального музыкального произведения имеет обратной стороной личную трагедию молодой женщины. «Своей жертвой она подарила миру гениального композитора».

Некоторые героини этого типажа являются хорошими товарищами, при этом в кино они делают карьеру в типично «мужских» сферах. Перед зрителями они могли предстать в качестве врачей, адвокатов, художниц и т. д. О таких женщинах повествуется в фильмах «Развязанные руки» (Бригитта Хорней) или «Не говори мне о любви» (Хайдемария Хатейер). Мужчины относятся к ним по-отечески хорошо, помогая достигнуть вершины. Но карьера – это цена за их женственность. Неудивительно, что оператор, снимавший фильм «Развязанные руки», приковывал внимание зрителя к лицу, плечам, рукам Бригитты Хорней. Но совершенно не показывал ее ног. В данном случае женщина не является объектом сексуального желания. Нечто подобное можно наблюдать в поведении героини фильма «Мы играем музыку» (Ильза Вернер), которая могла носить брюки и даже по-мальчишески насвистывать мелодии. Нечто подобное можно сказать и про некоторых героинь в исполнении Ренаты Мюллер, Греты Вайзер, Магды Шнайдер, Каролы Хён и Лилиан Харвей. Если говорить о Марианне Хоппе, Бригитте Хорней и Хильде Краль, то эти актрисы обладали весьма своеобразным шармом. Он как бы говорил об их неприступности.

В Третьем рейхе был очень распространенным типаж девушки, который из кино шагнул в реальность. Если посмотреть на портрет погибшей племянницы Гитлера Гели Раубаль, на котором она запечатлена с прической а-ля мальчик, или на фотографии Валькирии Юнити Митфорд, на которых она снята в черной фашистской униформе и в кожаных перчатках, равно как и на многочисленные изображения Евы Браун, то в этих образах можно легко опознать типаж спортивной девушки. Именно этот типаж в 30-е годы одержал верх над образом светской дамы, который был прежде всего присущ 20-м годам. Девушки 30-х годов были хорошо сложены, стройны, с несколько резковатыми чертами лица, которые подчеркивала короткая прическа. Их одежду нельзя было назвать дорогой и изысканной. Они предпочитали очаровывать за счет своих форм, которые «закалялись» занятиями по плаванию или прогулками на лыжах. К числу подобных девушек можно было отнести и Лени Рифеншталь. Она танцевала, покоряла горные вершины, да вдобавок ко всему она ловко командовала тремя десятками операторов во время съемок Олимпийских игр 1936 года. Несмотря на то что Рифеншталь являлась ярой поклонницей Гитлера, в беседах она не раз набиралась смелости перечить фюреру.

Герат Вайзер в кино

Как это ни покажется странным, но в кинематографе Третьего рейха не было актрисы, за которой бы закрепился образ «истинной матери». И это в условиях, когда национал-социалистическая пропаганда всячески превозносила «материнский долг»! Однажды на роль матери решили попробовать Зару Леандер, но режиссер сразу же отказался от этой затеи. Большинство фильмов тех времен (не только немецких) держались на схеме «юноша встретил девушку». Большая часть фильма в итоге посвящена их взаимоотношениям, некоторым размолвкам и недоразумениям, а в качестве хеппи-энда выступает свадьба. Кино скрывает от зрителя то, что происходит дальше, – режиссеры пытались избегать показа семейных будней. Это была та самая реальность, против отображения которой резко протестовал Геббельс. Он был уверен в том, что публика должна была покидать кинозал, пребывая в полной уверенности – каждая приличная девушка в будущем станет хорошей матерью и отличной домохозяйкой. Именно этим можно объяснить тот факт, что в кинематографе Третьего рейха фактически отсутствовал типаж «матери». В некоторых фильмах звезды играли роль матерей, но в отношениях со своими детьми они являются скорее приятельницами, нежели наставницами по жизни. Именно так представали перед зрителями Ольга Чехова в фильме «Поездка в прошлое» и Франциска Кинц в фильме «Официантка Анна». В некоторых случаях мать могла быть изображена как отстранившаяся от своих детей. В результате в этом фильме более главную роль играет отец (например, фильм «Подлодка на запад»). Образ отца в немецком кинематографе был прописан не в пример подробнее, нежели образ матери. Отцы обычно показывались суровыми, упрямыми старыми деспотами, которые наказывали и одаривали своими милостями (Генрих Георге и Эмиль Яннингс).

Несмотря на то что в Третьем рейхе нет актрисы, которая бы играла типичную героиню, это не исключает того факта, что в те годы все-таки было создано подобие «материнских фильмов» («Материнская любовь», «Материнство», «Песня матери»). Однако ни одна из актрис, задействованных в съемках данных фильмов, не имела статуса звезды. Вероятно, это не было случайным стечением обстоятельств. Скорее всего образ матери был пригоден только для национал-социалистической пропаганды, в той ее части, которая была ориентирована на увеличение рождаемости. Отчасти эту же цель преследовала публикация многочисленных фотографий многодетного семейства Геббельсов, равно как и растиражированный образ Гитлера, который общается с детьми в Оберзальцберге. Не исключено, что в кинематографе Третьего рейха отсутствовал убедительный образ матери, так как воспитанные матерями Гитлер и Геббельс не рисковали использовать его для прагматических целей.

Немецкий кинотеатр в конце войны

Крушение национал-социалистической Германии означало закат кинозвезд Третьего рейха. После 1945 года они утратили свою прежнюю магическую притягательность, а вскоре их место заняли новые актрисы – те девушки, которые были порождением «немецкого экономического чуда». Впрочем, это не значило, что Зара Леандер, Кристина Зёдербаум и Ильза Вернер совсем исчезли с киноэкранов. Они продолжали сниматься в кино в 50-е годы, но у них уже не было прежнего очарования. Чем больше актриса ассоциировалась с Третьим рейхом, тем меньше ее хотели привлекать в новые кинопроекты. Не обходилось и без эксцессов. Когда Кристина Зёдербаум в конце 40-х годов попыталась продолжить свою карьеру актрисы в театре, то публика закидала ее тухлыми помидорами. Некоторым, как, например, Хайдемарии Хатейер, Марианне Хоппе или Бригитте Хорней, повезло больше. Имена Вини Маркус, Каролы Хён и Хильды Краль вновь стали мелькать в титрах фильмов, снятых в послевоенной Германии. Они не были символическими фигурами, а потому не были вынуждены отвечать за преступления канувшего в века режима. Они остались тем же, чем были в годы национал-социалистической диктатуры – хорошими актрисами, которых охотно приглашали на характерные роли. При этом сам послевоенный немецкий кинематограф со стилистической точки зрения мало отличался от кино Третьего рейха. Эксперименты ставились в единичных случаях, они были скорее исключением, нежели правилом. Неореализм был уделом итальянских и французских режиссеров, в Голливуде же предпочитали ставить фильмы в стиле «нуар». Впрочем, звезды первой величины так и не смогли найти себя в новых условиях. Как выразилась одна из актрис: «Мы превратились в тени своих прошлых киноролей».

Ольге Чеховой, Ильзе Вернер и Заре Леандер оставалось только писать мемуары. Некогда обожаемые мужчинами, они превратились в повод для сплетен и неприличных анекдотов. Эти актрисы воспринимали Третий рейх исключительно как эпоху своего процветания. Они пользовались наивысшими привилегиями, которые только могла получить женщина в мужском национал-социалистическом обществе. В своих мемуарах они изображали себя противницами режима, но это не мешало им греться в лучах славы и, смеясь, фотографироваться рядом с фюрером. Они были рекламным обликом Третьего рейха. Национал-социалистическое государство планировало использовать их красоту, чтобы хоть как-то замаскировать на международном уровне преступления режима. Впрочем, десятилетия спустя подобные упреки делать весьма просто.

Глава 5. Ольга Чехова – грандфрау немецкого кино

Собственно, Ольгу Константиновну Чехову изначально звали Ольгой фон Книппер-Доллинг. Ее второе имя полностью повторяло имя ее тети (тоже Ольги), которая являлась супругой Антона Павловича Чехова. Ольга Чехова родилась 26 апреля 1897 года в Александрополе (Ленинакан). Ее талантливый дядя не мог нарадоваться на свою племянницу, но хорошо познакомиться им так и не привелось. Антон Павлович Чехов умер в возрасте 44 лет, когда его племяннице Ольге было всего лишь семь лет. Впрочем, осталась тетя, которая была ведущей актрисой во МХАТе. Однажды в дом, где гостила маленькая Оля, пришла знаменитая актриса Элеонора Дузе, она погладила девочку по голове и сказала: «Когда-нибудь ты обязательно станешь актрисой».

По большому счету Ольга Чехова с детства привыкала к своему амплуа – образу светской дамы. Семья ее отца происходила из Вестфалии, но переехала в Российскую империю. Сам отец Ольги сделал блестящую карьеру при царе. Он начал как инженер, который работал на строительстве транссибирской магистрали. Позже стал президентом железнодорожной компании и некоторое время даже был министром путей сообщения. Его можно было бы посчитать типичным технарем, но Константин Книппер не был чужд искусства. Он играл на фортепиано, неплохо пел. Маленькая Ольга с раннего детства оказалась в среде творческих людей. Мать учила ее играть на музыкальных инструментах и рисовать. В доме семейства Книпперов часто бывали талантливые гости. Здесь бывали Петр Ильич Чайковский и композитор Александр Глазунов.

В 1902 году семья Ольги покидает Тифлис и перебирается сначала в Москву, а затем в Петербург. Здесь пятилетняя девочка «вращается» в самых верхах общества. Вместе с родителями Ольга как-то оказалась на аудиенции у императора Николая II. Ребенок оказался разочарованным, так как царь был одет (по ее мнению) в слишком простой мундир. Позже Ольга играла с царскими детьми в парке. Как-то на даче у Книпперов появился Лев Толстой. Ольга была очень рада общению с великим русским писателем, так как он общался с нею, как со взрослым человеком. С детства Ольга привыкла к красивой жизни. В ее свидетельстве о рождении, в графе «сословное происхождение», значилось «дочь Действительного тайного советника».

Такой Ольгу Чехову видели зрители Третьего рейха

После революции жизнь отца Ольги спасло то, что он был хорошим инженером-железнодорожником, эта профессия пользовалась спросом и при Временном правительстве, и при большевиках. Сама же Ольга еще в 1913 году, в возрасте 16 лет, покидает родительский дом и направляется к своей тете-тезке, чтобы осваивать азы актерского мастерства. Она занимается у Константина Сергеевича Станиславского. Здесь же, в театре, она влюбляется в Михаила Чехова. Он был старше ее на семь лет и был уже признанным актером и режиссером. Втайне от всех они венчаются. Ольга переезжает к своему супругу. Но жизнь к квартире со старой кормилицей и ревнивой матерью кажется ей невыносимой. Брак начинает рушиться на глазах. В возрасте 18 лет Ольга родила дочку Аду. Сам Михаил не прочь был выпить и завести театральный роман.

Ольга была вынуждена съехать с квартиры Михаила. Чтобы хоть как-то прокормить себя и маленькую дочку, она устраивается секретаршей на предприятие, торговавшее вином. Между тем началась Первая мировая война, и прокормить себя и дочь стало совсем сложно. Чтобы достать хоть что-то съестное, Ольга уезжает на село. Когда началась революция, Ольга доверила Аду своим родителям, которые направлялись в Сибирь. Сама же она осталась в Москве, где присоединилась к одной из актерских трупп. Обычно за игру с артистами расплачивались продуктами. Нищета и политические потрясения пугали Ольгу, она задумала покинуть страну.

И вновь ей помогла тетя Оля. Благодаря хорошим отношениям с наркомом просвещения А.В. Луначарским она смогла выбить для любимой племянницы визу для посещения Германии. В январе 1921 года Ольга Чехова прибывает в Берлин, где устраивается на работу газетной рисовальщицей. Одновременно с этим она рисует плакаты для кинофильмов. Именно тогда она знакомится с Эрихом Поммером, а через него с Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Очарованный красотой Ольги Мурнау сразу же предлагает девушке главную роль в свое новом фильме «Замок Фогелёд». Сразу же оговоримся, в тот момент Мурнау был только начинающим режиссером, всемирная слава придет к нему позже. Он намеревался экранизировать только что увидевший свет психологический детектив, который изначально публиковался частями в «Берлинер Иллюстрирен». Сюжет был не самым замысловатым: убийство из-за любви. Тем не менее Мурнау снабдил свою киноверсию этого детектива сюрреалистичными сценами, образами ряженых монахов, кошмарами и различными подозреваемыми в убийстве.

Первая роль Ольги Чеховой была владелицы замка, которая бурно переживает таинственную смерть своего первого мужа. Фильм «Замок Фогелёд» был ознаменован двойным успехом – Мурнау состоялся как режиссер, а Ольга Чехова стала известна широкой публике. В 1923 году Ольга снимается в фильме Бертольда Виртеля «Нора». Критика восторженно реагирует на появление этой киноленты. Многие критики утверждают, что фильм получился много лучше, нежели оригинальная драма Ибсена именно благодаря темпераменту Ольги Чеховой. В последующие десять лет она появляется в более чем сорока фильмах. Наиболее удачными были «Девушки на сегодня» (1925 год), «Город искушения» (1925 год), «Студентка Хелена Виллифюр» (1929 год). Необходимо также упомянуть фильм «Потерянный башмак» (1923 год), который был экранизацией сказок Гофмана и Клеменса Брентано. В 1926 году она принимает участие в съемках фильма «Мельница в Сансуси». Это была одна из ранних кинолент, посвященных Фридриху Великому. Позже фильмы об этом историческом персонаже превратились в Германии в своего рода отдельный жанр. В некоторые годы Ольга Чехова снималась в восьми фильмах. В одном из них – «Ослепленный любовью» (1930 год) – она принимала участие в режиссуре. Показательно, что в этом фильме снимался ее бывший муж – Михаил Чехов.

До того момента, пока в мире шло только немое кино, в Германии никого не волновало, что Ольга Чехова не очень хорошо говорила по-немецки. Сама же она понимала, что так не могло длиться вечно. Именно по этой причине она начинает совершенствовать свой разговорный немецкий язык, для чего поступает на работу в Берлинский театр «Ренессанс». Сама же Ольга не сидит постоянно на месте. Она ездит по Европе. В Париже она снимается в фильме «Мулен Руж» Э. Дюпона, в Лондоне у Хичкока в фильме «Мэри», в Голливуде в фильме «Именем республики». Однако каждый раз она возвращается в Берлин, где живут ее овдовевшая мать и маленькая дочь. Здесь она вращается в светских кругах. Она знакомится с Томасом Манном, знаменитым боксером Максом Шмелингом, канцлером Штреземаном (именно он в 1926 году смог добиться предоставления Ольге Чеховой немецкого гражданства). Ольге повезло – она принимает участие в съемках первого звукового немецкого кино «Трое с бензоколонки». Впрочем, там она играла роль второго плана, подружку героини, которую исполняла Лилиан Харвей. Звуковая комедия тут же стала хитом сезона – она и по настоящий день является классикой немецкого кино. В 1930 году она принимает участие в съемках двух не менее успешных фильмов: «Любимец богов» и «Любовь на ринге» (в главной роли Макс Шмелинг). В обоих фильмах она играет светскую даму, использующую свои чары и искусство обольщения, чтобы сбить главных героев с правильного пути, но по сюжету ей в обоих случаях это не удается. Более удачно ее героиня (баронесса Эггерсдорф) действует в фильме «Флирт», который был снят 30-летним режиссером Максом Офюльсом. В этой ленте ни главная героиня, ни ее любовник молодой лейтенант Лобхаймер не видят в любовной интрижке ничего предосудительного, для них это всего лишь средство, чтобы развеять скуку. Впрочем, эта любовная связь для обоих героев имела самые печальные последствия.

Буквально накануне прихода национал-социалистов к власти Ольга Чехова начинает сниматься в очередной ленте, посвященной Фридриху Великому. Это была кинолента «Лейтенский хорал», которая вышла на экраны, когда Гитлер был назначен рейхсканцлером. Премьера фильма состоялась 8 февраля, а Гитлер получил власть 30 января. Ольга Чехова играла в этом фильме роль аристократки, которая принимает у себя в замке прусских солдат и выделяется своим патриотическим порывом. К слову сказать, этот фильм шел в немецких кинотеатрах на протяжении всех 12 лет, что существовал Третий рейх.

В 1934 году актриса снимается в фильме Вили Форста «Маскарад». Съемки происходили в Вене. Фильм пользовался большой популярностью у зрителей, хотя роль, которая досталась Ольге, была ей самой не очень симпатичной. Она играла Аниту, супругу одного венского врача, которая никак не может порвать со своим старым любовником, пользующимся дурной славой художником-модельером (Адольф Вольбрюк). Они вновь встречаются в 1905 году на Венском карнавале. Между ними вновь вспыхивают чувства. Пытаясь подшутить над любовником, героиня показывает зажигалку, сделанную в форме пистолета, которая действительно содержит в себе одну пулю. Пока это всего лишь безобидный розыгрыш. Между тем вспыхивает скандал, художник ночью нарисовал свою подругу обнаженной, а картина случайно попадается на глаза публики. На самом деле на картине было изображена служанка (Паула Вессели). Художник пытается соблазнить ее, но та, зная о его репутации, противится. Между тем художник действительно влюбляется в служанку. Он пытается доказать ей искренность своих чувств. Между тем в дело вступает интриганка Анита. Она не хочет, чтобы история ее похождений стала известна ее супругу. Она хочет заставить художника замолчать навсегда. В какой-то момент она достает свою «зажигалку» и стреляет в любовника. Паула Вессели и Ольга Чехова не только по фильму, но и внешне являлись противоположностями. Паула Вессели играет симпатичную, но не совсем фотогеничная девушку из пригородов; Ольга Чехова – рафинированную светскую красавицу.

Ольга Чехова была хорошо знакома немецкой публике еще с 20-х годов. Она вряд ли могла сетовать на недостаток ролей, но до середины 30-х годов в основном это были роли второго плана. Таковыми были ленты «Приключения молодого господина в Польше» Густава Фройлиха, «Чем я буду без тебя» Артура Марии Рабенальта или «Провокатор Азеф» Пиля Юци. Более значительные роли она получила в фильмах «Регина» Эриха Вашнека и «Пер Гюнт» Фрица Вендхаузена (обе ленты были сняты в 1934 году). В «Регине» Ольга Чехова играет знаменитую актрису, которая во время плавания из Америки в Европу влюбляется в молодого инженера (Адольф Вольбрюк). Но инженер отвергает любовь капризной и избалованной актрисы. Он отдает предпочтение молодой деревенской девушке Регине (Луиза Ульрих), с которой он знакомится в Баварии во время своего отпуска. Во второй экранизации «Пер Гюнта» Ольга Чехова играла баронессу Аггу, которая вводит неопытного Пера (Ганс Альберс) в высший свет. Ей нравится это энергичное дитя природы настолько, что она пренебрегает своим другом и деловым партнером (Отто Вернике). Герой Альберса получает в распоряжение их общую фирму. Между двумя мужчинами происходят стычки, которые выливаются в мелочную ревность. В самый решающий момент Пер узнает, что баронесса использовала его только для того, чтобы заполучить имя, которое можно использовать как прикрытие на вывеске. Он, не раздумывая, расстается с интриганкой. Он понимает, что баронессе, несмотря на его чувства, нельзя доверять.

Ольга Чехова и Адольф Вольбрюк

Несколько лучше экранные отношения между Ольгой Чеховой и Гансом Альберсом сложились в фильме Герхарда Лампрехта «Желтый флаг» (1937 год). Знакомство между героями происходит в Южной Америке, в карантинном пункте, куда волей судеб они оказались интернированными. Ганс Альберс играет бывшего летчика, который руководит туристической группой. Через непроницаемую бамбуковую стену он беседует с неизвестной ему женщиной. В карантинном пункте оказываются в основном женщины. На фоне вечно пьяного коменданта лагеря и пузатого владельца плантации герой Альберса им кажется форменным Аполлоном. Сам же бывший летчик не отказывает себе в удовольствии пофлиртовать с медицинской сестрой Доллорес (Доротея Вик). В этих условиях он встречает очаровательную американскую журналистку (Ольга Чехова). Казалось бы, ничто не должно мешать их счастью, кроме козней сестры Доллорес. Но в итоге американка и немец обретают друг друга. Буквально пару лет спустя этот фильм перестали показывать в немецких кинотеатрах, так как он показался национал-социалистическим властям «политически некорректным». К середине 30-х годов Ольга Чехова уже пользовалась расположением Геббельса, а Гитлер был поклонником ее таланта. Неудивительно, что в 1935 году она стала превращаться в звезду немецкого кино. Несмотря на то что в своих мемуарах Чехова неоднократно возмущалась действиями национал-социалистических властителей, факт остается фактом – она была одной из постоянных посетительниц чаепитий, которые происходили в рейхсканцелярии. Гитлер испытывал настолько большую симпатию к актрисе, что в годы войны ей оставили личный легковой автомобиль (обычно личный транспорт реквизировался). Сама же Чехова, когда все-таки автомобиль отобрали по приказу Геббельса, собиралась жаловаться на министра пропаганды именно фюреру.