Текст книги "Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха"

В фильме Карла Риттера «Пикирующий бомбардировщик» (1941 год) есть эпизод, в котором беседуют два офицера, воюющие на Западном фронте. Один из них заявляет, что «он не боится смерти, так как она не имеет никакого смысла». «Никто не помнит, что наши товарищи погибли, все будут помнить лишь, во имя чего они погибли», – такими словами завершает он свои рассуждения. Был и другой фильм, посвященный летчикам. Это была адресованная молодежи картина Роджера фон Норманна «Небесные псы» (1942 год). В нем рассказывалось о молодых планеристах, которые попали на войну. Им предстоит выбирать между товариществом и дисциплиной. Один из них говорит: «Приказ является испытанием и для того, кому он отдан, и для того, кто его отдал». И далее: «Нам не нужны свиньи, которые постоянно думают и задаются вопросами: зачем отдан этот приказ? – вместо того, чтобы просто выполнить его».

Если говорить о политической составляющей кинолент Третьего рейха, то в первую очередь надо выделить их антикоммунизм. Эта тенденция была заложена ранними национал-социалистическими кинокартинами («Ганс Вестмар», «Гитлерюнге Квекс») и продолжена в более позднем кино. В 1935 году в Германии вышел на экраны фильм Петера Хагена «Фризская нужда». На этот раз сценой для антикоммунистической пропаганды являлась деревня поволжских немцев, точнее фризов. Постоянные поборы, которые проводят в деревне красногвардейцы, делает жизнь немецких колонистов не просто тяжелой, а невыносимой. Открытое противостояние между большевиками и поволжскими немцами выражается в эпизоде, когда крестьяне топят в болоте подружку красного комиссара. Она рождена в браке фриза и русской женщины. Фильм заканчивается сценой, когда поволжские немцы устраивают кровавую расправу над красноармейцами. После этого фризы сжигают свою деревню и направляются в Германию. В этом фильме (равно как и в лентах «ГПУ», «Беглецы») комиссар (в данном случае комиссар Чернов) показан как убийца-садист. Он объясняет своей подруге: «У меня нет никого, кто бы любил меня и кого бы любил я. Я живу беспечно, не прислушиваясь к своей совести и сердцу. Но теперь у меня есть ты. Если хочешь, пойдем со мной». Однако казнь девушки сводит его с ума. После чего комиссар разрешает своим солдатам творить в деревне все, что им заблагорассудится.

После того как в 1939 году между СССР и Германией был заключен пакт о ненападении, «Фризская нужда» попала под запрет. Впрочем, он длился недолго. Летом 1941 года она снова вышла в прокат, на этот раз под названием «Деревня в красной буре».

Карл Раддац в фильме «Эскадрилья Лютцов»

Хильда Краль в фильме «Почтмейстер»

В 1937 году на экраны Третьего рейха вышла весьма своеобразная картина. Это была антикоммунистическая комедия (жанр очень редкий для того времени), которая называлась «Мой сын, господин министр». Фильм, снятый режиссером Файтом Харланом, был довольно вульгарным. В нем была предпринята попытка поставить знак равенства между коммунизмом и парламентаризмом. Действие происходило во Франции, когда у власти находился Народный фронт. В одной из сцен в карикатурном виде был показан агитатор-коммунист, который на самом деле являлся дирижером всех либеральных и демократических партий. Предвыборный митинг он открывал словами: «Товарищи! Я – уши Франции, и я вас слышу. Я – глаза Франции, и я вас вижу».

В снятом в 1938 году режиссером Хайнцем Паулем фильме «Приятели на море» рассказывается о гражданской войне в Испании, которая показана как коммунистический мятеж против законного правительства. Коммунисты конфискуют в территориальных водах Испании немецкое пассажирское судно. Капитан был сразу убит. Ситуацию в фильме удается разрешить только после того, как вмешался военно-морской флот Третьего рейха. Вообще гражданская война в Испании показана в фильмах Третьего рейха как один из авантюрных эпизодов в жизни немецких офицеров. Именно так события в южной стране должны были быть изображены в картине Карла Риттера «Легион Кондор». Ее съемки начались 9 августа 1939 года, однако уже месяц спустя прекратились, так как началась Вторая мировая война.

Во время, когда Германия соблюдала пакт о ненападении на СССР, из кинематографа Третьего рейха исчезли карикатурные изображения русских коммунистов. Более того, было снято несколько фильмов, в которых русские показывались с положительной стороны. В качестве примера можно привести ленту Густава Уцики «Почтмейстер» (вольная экранизация «Станционного смотрителя» Пушкина) и ленту Вольфганга Либенайнера «Бисмарк». В одной из сцен «железный канцлер» говорит Вильгельму I, что военное соглашение с Россией прикрывает Пруссии спину. Когда кайзер возражает, заявляя, что газеты на стороне поляков, Бисмарк парирует: «Пока эти крикуны не начали действовать, мы готовим. Они точат свои пасти и пуляют бумажками. Мы же точим наши сабли и будем стрелять пулями». Однако уже в следующем году после премьеры «Бисмарка» публике пришлось доказывать «необходимость» нападения на СССР, для чего стали сниматься фильмы, в которых в очередной раз изображались «неимоверные страдания русских немцев». Так, например, в 1941 году на экраны выходит фильм Карла Риттера «Кадеты», в котором «славянские унтерменши» имеют вполне узнаваемые русские черты.

Однако «вершиной» антикоммунистической пропаганды в художественном кино можно считать фильм Карла Риттера «ГПУ» (1942 год). Главная героиня (Паула Золари) этой неуклюжей мелодрамы является уроженкой Прибалтики. В детстве она стала свидетельницей, как агент ГПУ убил всю ее семью. После этого она решает внедриться в ГПУ, чтобы найти убийцу и отомстить ему. Она оказывается между двумя мирами. Один населен невзрачными коммунистическими «варварами», в другом мире находится влюбленная пара, которую преследуют агенты ГПУ. Главной героине сложно всю жизнь притворяться, а потому она сразу же после долгожданной мести совершает самоубийство. В одной из заключительных сцен влюбленная пара освобождается немецкими войсками, вторгнувшимися в Голландию, из застенков, которые были созданы в здании советского торгпредства в Роттердаме. Они начинают новую жизнь. Фильм настолько пестрит пошлыми клише и вульгарными стереотипами, что вообще удивительно, как он мог оказывать хоть какое-то пропагандистское воздействие. Советские агенты показаны во фраках, танцующими фокстрот. Во время танцев они обмениваются своими соображениями: «Англия никогда не позволит занять нам Польшу» и т. д. Примечательно, что говоривший это персонаж отнюдь не являлся по своему происхождению ни евреем, ни пролетарием. Палачи из ГПУ, напротив, нарисованы как типичные «недолюди» с преступными и садистскими наклонностями.

Допрос (кадр из фильма «ГПУ»)

Близкая к теме коммунизма тема ноябрьской революции в кинематографе показывалась только со стороны «честных фронтовиков», хотя в этом нет ничего удивительного. В фильме «Д III 88» офицер-летчик отказывается верить, что у него на родине произошла революция. Он намерен и дальше воевать, «в то время как люди в тылу ведут себя как свиньи». Он предпочитает сражаться до конца, «чтобы погибнуть за Отечество, которое насмехается над нами». Но куда более подробно переживания фронтовиков показаны в фильме Карла Риттера «Pour le Merite» – «Орден за заслуги» (1938 год). В одной из сцен представший перед судом Веймарской республики фронтовик гордо бросает: «Я не намерен считаться с этим государством, так как оно для меня хуже чумы. Что бы вы ни делали, я буду вредить вам, мешать вам, где только смогу. Мы должны поднять на ноги Германию, которая соответствует представлениям фронтовика. Я считаю это целью моей жизни. Но действовать я буду по-солдатски».

Новая униформа – прошлая война (кадр из фильма «Орден за заслуги»)

В фильме показано, как нелегально вооружались целые соединения бывших фронтовиков, которые намеревались бороться против Веймарской республики (фрайкоры). При этом представители рейхсвера водили за нос представителей парламентских комиссий и комитетов. Один из них указал на причину такого поведения: «Я вынужден служить правительству, о котором я знаю только одно – оно губит Германию. Но я не могу позволить ему сделать это». Майор, который считает вполне логичным, что парламентаризм означает для Германии гибель, в фильме является одним из первых участников национал-социалистического движения. Он говорит: «Однажды должно было произойти чудо! Если бы я не верил в чудо, меня бы не было здесь. Кроме этого, я не одинок. Есть и другие замечательные люди, которые верят в чудо и стараются приблизить момент его исполнения». Собственно, Веймарская республика была показана загнившим государством не только в этом фильме. Во многих кинолентах присутствует набор штампов, которыми должен был характеризоваться «ноябрьский режим»: тоска по деревне, по свежему лесному воздуху, еврейская интеллигенция, чернокожие джазмены, коммунистические агитаторы, затхлые города и т. д. Именно из Веймарской республики на край света удрал герой Ганса Альберса из «Беглецов». Но именно в хаосе немецкого Вавилона фильмы показывают зарождение «тайного ордена», Национал-социалистической партии. В «Ордене за заслуги» два боевых товарища, встретившись на улице, случайно узнают, что оба на внутренней стороне лацкана носят значок со свастикой. Нечто напоминающее данную сцену можно обнаружить в фильме Ганса Церилетта «Венера перед судом» (1941 год). В картине рассказывалось о скульпторе, сочувствующем национал-социалистам (они еще не пришли к власти). В силу своей профессии он вынужден вращаться среди представителей «дегенеративного искусства» и «еврейской художественной критики». Дела у главного героя идут совсем плохо, а потому в какой-то момент описывать его имущество приходит судебный исполнитель. Чиновник находит в мастерской знамя со свастикой. Когда скульптор готов распрощаться со своими вещами, судебный исполнитель оставляет все на месте. Уходя, на прощание с таинственной улыбкой он вскидывает правую руку в нацистском салюте. Завершая рассказ о фильме «Орден за заслуги», надо отметить, что он заканчивается сценой, в которой провозглашено введение всеобщей воинской повинности (16 марта 1935 года). Массы ликуют, а герои фильма появляются перед зрителем облаченными в униформу люфтваффе.

Вторая мировая война, в отличие от Первой мировой, не сразу вошла в немецкий кинематограф. Поначалу она была уделом документалистов из «Дойче Вохеншау» («Немецкого еженедельного киножурнала»). Именно этим можно объяснить то обстоятельство, что первые полнометражные фильмы Третьего рейха о Второй мировой войне носили документальный характер.

Премьера «Польского похода» (1940 год) состоялась в берлинском кинотеатре-дворце студии «УФА», в здании, обычно используемом Геббельсом для презентации самых дорогих или важных фильмов. «Поход» был снят под руководством Хипплера и представлял собой результат совместной работы Верховного командования вермахта, сотрудников «УФА» и «Дойче Вохеншау». Большинство кадров были сняты пропагандистскими ротами вермахта. Первые эпизоды фильма достаточно грамотно апеллировали к народному историческому сознанию. Публика видела кадры, изображавшие Данциг, акцентировавшие его особый статус «истинно германского города», его величие в эпоху Ганзейского союза, его роль форпоста Германии на Востоке. Затем Хипплер сосредоточился на причинах, породивших обиды немцев на поляков: Польша Версальского договора была «государством-разбойником», грабившим другие народы. В ней проживало восемь национальностей, подавляемых шовинистически настроенным варшавским правительством. Англия в этом фильме показывалась государством-злодеем. Диктор живописал о подстрекательской деятельности Англии против Германии. Эта политика была частью замысла британцев снова окружить Германию кольцом блокады, как она сделала это в 1914 году. В данном контексте сценарий оправдывал советско-германский пакт о ненападении, который представлялся как возможность вырваться из тисков британского окружения. Следующая, главная, часть фильма представляла собой попытку средствами видео– и звукоряда доказать враждебные намерения Польши. Сценарий повествовал об огромной польской армии, насчитывающей в мирное время 300 тысяч человек. Эта армия была инструментом Варшавы в осуществлении «безграничных захватнических целей», очевидно, предусматривавших перенос западной границы Польши до Одера или даже до Эльбы. Диктор рассказывал о непрекращающихся польских провокациях на границе, а затем о безжалостной деструктивной деятельности польских банд в Данциге, когда разразилась война.

Чтобы продемонстрировать «гнусные намерения поляков», использовалась карта, на которой демонстрировались агрессивные планы Польши и эффективные контрмеры, предпринятые ОКБ. Затем начинался самый яркий эпизод, живописавший в хроникальной манере «блицкриг» в Польше. Польские войска показывались редко, правда, иногда отмечалась их храбрость, но лишь для того, чтобы подчеркнуть героические подвиги победоносного вермахта. «Поход» показывал захват вермахтом Гдыни, впоследствии переименованной немцами в Готенхафен.

Именно в этот миг на экране появлялся фюрер – «на фронте, вместе с солдатами» – гений, возглавивший коллективное военное руководство, сделавший возможным самую ошеломляющую победу в новейшей немецкой истории.

Фриц Хипплер

«Поход» возвращался на фронт с тем, чтобы отобразить окружение большой группировки польских войск под Радомом и Кутно, а также тщетную попытку поляков прорваться на восток, к Варшаве. «Ни одному поляку не удалось прорваться из Кутно к Варшаве!» – с гордостью восклицал диктор, и результат этого зритель видел на экране: тысячи поляков колоннами двигались на запад, в плен. Это был образчик иронии нацистов, поскольку правительство, приведшее людей к трагедии, обещало им, что они отправятся на запад, в сторону рейха, что они в этот момент как раз и делали, – правда, совсем в другой роли! «Поход» не упускал возможности продемонстрировать превосходство национал-социализма и руководства Гитлера над имперской Германией 1914–1918 годов.

Эпизоды сотрудничества немецких и советских войск в тот момент, когда беспощадные «клещи» вермахта сомкнулись вокруг Варшавы, должны были еще раз рассеять сомнения немцев относительно невозможности войны на два фронта. Под аккомпанемент героической музыки Гитлер приветствовал солдат «Лейбштандарта» СС под Варшавой, затем наблюдал за осадой города, капитулировавшего 27 сентября. В сценарии комментировалась необходимость осады, поскольку некоторые немцы (пусть даже ничтожно малое их число) могли усомниться, по крайней мере в самом начале войны, в необходимости безжалостных бомбардировок многочисленного гражданского населения. Публика узнавала, что Гитлер хотел избавить этих людей от мучительной осады города, но «преступное» решение коменданта Варшавы продолжать сражение вынудило немцев атаковать. Напряженно-тревожная впечатляющая музыка сопровождала эпизод вступления немецких войск в город, создавала контрастный фон показу 120 тысяч новых пленных, строем направляющихся в неволю. Последний эпизод фильма «Польский поход» показывался в контексте темы «поход в Польшу достиг своего логического завершения». Военный оркестр исполнял зажигательные прусские военные марши, в то время когда войска салютовали Гитлеру на улицах бывшей польской столицы. Ликующе звенели колокола на соборах – в уступку германскому благочестию; развевались по ветру флаги со свастикой, в то время как исполнялись фрагменты гимна «Германия превыше всего», сопровождаемые одним-единственным словом, вспыхивавшим на экране, – «Великая Германия». «Польский поход» был составной частью тотального пропагандистского «блица» в рейхе. Несколько позже Фриц Хипплер привлек режиссера Ганса Бертрама для съемок еще одного документального фильма – «Крещение огнем» (1940 год). Этот фильм использовал большую часть своего метража в новой форме и являлся еще одним подтверждением той роли, которую люфтваффе сыграло в ошеломляющей победе немцев. Герман Геринг с ревностью отнесся к роли, предоставленной армии в первом фильме, и огромный всенародный успех, которым пользовался «Польский поход», вдохновил Хипплера снять «Крещение огнем».

В начале «Крещения» зрителю сообщалось, что это фильм о действиях люфтваффе в Польше. Съемки велись во время настоящих боевых действий. Вступление содержало следующее резюме: «Этот фильм предназначается для того, чтобы служить образцом борьбы Великой Германии ради грядущих поколений. При создании этого фильма следующие операторы, снимавшие боевые действия, отдали свои жизни за фюрера и Родину». Вступление заканчивалось списками этих людей. Молодые люфтваффе назывались в «Крещении» «мечом в небесах». Повествование велось в оживленной манере, временами почти экстатической, по мере того как развертывалось прославление Геринга и люфтваффе. Фильм особо подчеркивал решающую роль немецкой авиации в спасении человеческих жизней, обеспечении сухопутных войск разведывательной информацией и разрушении польских железнодорожных узлов и узлов связи. Одним из самых впечатляющих эпизодов «Крещения» были кадры, когда скопления поездов уничтожались бомбометанием с низкого полета. Диктор неустанно подчеркивал, что самолеты люфтваффе атаковали только военные сооружения. Это была ложь.

Рекламная кампания перед прокатом «Крещения» предусматривала привлечение нескольких массовых изданий. Подготовленный для владельцев кинотеатров плакат включал в себя изложенный на одной странице сюжет фильма, с которого можно было снимать копии и передавать их постоянным или потенциальным зрителям. Владельцам было сказано, что показ этого фильма является делом чести каждого истинного немца. Их также предупредили не использовать плакаты или рекламные объявления собственного изобретения. Сообщив владельцам кинотеатров, что им придется демонстрировать этот фильм, сотрудники министерства подбадривали их сообщением о том, каким огромным успехом будет пользоваться у зрителей фильм, в котором имеются еще нигде не показывавшиеся ранее кадры военной хроники.

Шквал рекламы фильма вызвал к жизни еще один поразительный факт: «Крещение огнем» считалось слишком серьезным, чтобы тесниться на одной и той же странице с обычными художественными фильмами. Сообщения о нем появлялись на страницах газет, посвященных драматическому искусству. Еще до конца года Геббельс, учитывая растущую нехватку бумаги, запретил рекламу, на которую уходило более половины газетной страницы, даже для «премьеры фильмов, качества выше среднего».

Своего апогея военно-документальные фильмы Третьего рейха достигли в 1941 году, когда на экраны вышел фильм «Победа на Западе». Хотя сам Геббельс остался им недоволен. Он дал оценку картине «выше среднего качества». Этот продолжительный по времени фильм восхвалял захват Франции в 1940 году. «Победа на Западе» прославляла национал-социализм и Третий рейх в иной, отличной от остальных документальных фильмов, сделанных по заказу НСДАП или министерством пропаганды, манере. Геббельс вмешался именно по этой причине, но, несмотря на всю его озабоченность, он не мог запретить этот фильм, который пользовался в военные годы огромной популярностью. Не исключено, что кинофильм видел сам Сталин, который получил копию по просьбе советского руководства.

Первая часть «Победы на Западе» была классической националистической интерпретацией современной истории Германии. «Победа» казалась менее торопливо и более сбалансированно сделанной кинолентой. Использование кадров трофейной французской кинохроники, где показывалась «линия Мажино» и провозглашалось: «Мы победим, потому что мы сильнее», придавало победе Германии внушительность вследствие приема сдержанного, но ироничного контраста. Ирония немцев тем не менее бумерангом ударила и по ним самим, и подлые комментарии в адрес спасавшейся бегством британской армии под Дюнкерком зимой 1941 года вызвали у Геббельса, да и у других немецких зрителей этого фильма чувство неловкости.

Привычная командировка в «горячую точку» (кадр из фильма «До свидания, Франциска»)

Заканчивая рассказ о военно-документальных фильмах Третьего рейха, надо отметить, что в 1944 году сотрудники «Дойче Вохеншау» выпустили последнюю полнометражную документальную ленту «Предатели перед судом народа». В основу его легли кадры, снятые на суде над участниками заговора 20 июля 1944 года, – офицерами, совершившими покушение на Адольфа Гитлера. Фильм вызвал некоторую неловкость в армейских кругах, особенно в среде курсантов военных училищ, и никогда не был выпущен на широкий экран. Имперская палата кино предоставила одну копию Мартину Борману, единственному, кому надлежало ознакомиться с ее содержанием. И все же Борман колебался и отдал приказ не отправлять «Предателей» отдельным гауляйтерам даже в качестве «партийного» фильма, поскольку те могли показать его тем, кому не положено. Это могло привести к «нежелательным» дискуссиям о том, каким образом проводился этот суд.

В 1941 году стали появляться художественные фильмы, посвященные войне. Картина Гельмута Койтнера «До свидания, Франциска» была посвящена женщине, которая после начала войны напомнила мужу о его долге. Ее супруг работает репортером, который постоянно покидает Франциску, чтобы оказаться в «горячей точке» в удаленном уголке планеты. Только после гибели приятеля на Ближнем Востоке главный герой понимает, что его место в маленьком немецком городке, где его ждут Франциска и дети. Между тем война пришла в Европу, и репортера забирают на фронт. Он не хочет покидать свою семью. Франциска говорит своему супругу: «Ты всегда делал это ради приключений и сенсаций. Разве ты не сможешь это сделать, когда впервые твои действия имеют какой-то смысл?» Фильм заканчивается сценой прощания на вокзале, где уже не раз расставались Михаэль и Франциска. Но теперь женщина является одной из многих солдатских жен, матерей и сестер, которые провожают своих мужчин. На платформе она говорит: «У меня нет никакого другого желания, кроме как любить и ждать тебя, ждать до самого конца, до того момента, пока не наступит мир».

Некоторые из военных фильмов были адресованы немецкой молодежи. Это относится к картине Виктора де Ковы «Выше голову, Йоханнес!» (1941 год). В нем рассказывается об избалованном сыне землевладельца, который родился в Южной Америке. Со временем юный немец перебирается в Германию, где попадает в одно из национально-политических воспитательных заведений (Наполас). Ему приходится нелегко, но война дает шанс доказать, что «он – свой парень». Несколько позже в прокате появляются «Небесные псы» (1942 год) Роджера фон Норманна и «Молодые орлы» (1944 год) Альфреда Вайдеманна. В этих фильмах показано, как молодые люди воспитываются в военном духе в коллективе, что должно было подготовить смотревшую их молодежь к войне. Герои этих фильмов оставляют семью и отказываются от «домашних» методов воспитания. Они как бы символизируют собой «дух», при помощи которого национал-социализм хотел выиграть мировую войну. Главными принципами «молодых орлов» являются послушание и дисциплина. Для них «полет – это частичка религии».

В фильме Карла Риттера «Превыше всего в этом мире[1]1
  Строчка из национального гимна Германии – «Германия превыше всего».


[Закрыть]» (1941 год) есть несколько странных сцен. Виганд, парижский корреспондент одной из берлинских газет. После начала войны он был арестован во Франции, откуда не успел уехать. Уже под арестом он активно «опекается» агентами английских спецслужб и Лигой по правам человека. Они намереваются использовать немецкого журналиста в антигерманской пропаганде. Лигу в фильме представляет еврей Лео Замек, который, «естественно», трусоват и пошл. Чтобы обрести свободу и иметь возможность вернуться на Родину, Виганд соглашается на сделку. Он предстает перед зрителем во время воздушного налета на Париж. В то время как парижане пытаются спрятаться в бомбоубежищах, журналист радуется немецким бомбам, которые падают на французскую столицу. Виганду удается сбежать. Усталый и раненый он все-таки пробирается до линии фронта. Его не волнует, что у него прострелены обе ноги, главное, что он снова вернулся в Германию! Этот фильм, который был посвящен судьбе разных людей, кроме всего прочего, использует кадры, в которых участвуют в бою эскадрильи люфтваффе и эскадры немецкого военно-морского флота. В фильме также была рассказана история австрийского музыкального коллектива, который оказался в начале войны за границей. Отдельные сюжеты задают общую тональность фильма, которая должна показать, что с началом войны судьба отдельного человека ничего не значит, значение имеют только общие военные установки. В то время как в картине немцы показываются как честные люди, для которых действительно Отечество «превыше всего в этом мире», пропаганда и способы ведения войны, к которым прибегают англичане и французы, характеризуются как лживые и коварные. В фильме Густава Уцики «Возвращение домой» (1941) был использован один из приемов нацистской пропаганды, когда противнику приписываются собственные варварские методы ведения войны.

Паула Вессели в фильме «Возвращение домой»

Действие в фильме происходило в Польше 1939 года. Из первых кадров явствует, что «этот фильм повествует о горстке немцев, чьи предки эмигрировали на Восток многие десятки лет назад, потому что на родине им не нашлось места. В 1939 году они вернулись на родную землю, домой, в новый, сильный рейх. На их долю выпали те же испытания, что перенесли сотни тысяч других их соотечественников, разделивших ту же судьбу». Действие первого эпизода «Возвращения домой» происходит в Луцке 27 марта 1939 года. Нарастающее напряжение между Польшей и рейхом провоцирует польских шовинистов, антигермански настроенных изуверов, на бесчеловечные поступки. Они громят немецкую школу. Маленький немецкий мальчик заливается слезами, видя, как бессердечные поляки сваливают на улице в кучу школьную мебель и поджигают ее. Когда языки пламени охватывают классную доску, зритель видит на ней написанные рукой прилежного немецкого учителя слова «Великая Германия» и несколько статистических выкладок о народонаселении.

Немка Мария (Паула Вессели) – неофициальный лидер местной немецкой общины. Ее щадят местные польские власти. Они не отдают приказа на повторное открытие немецкой школы.

В гротескной сцене, действие которой происходит в маленьком городском кинотеатре, зрители-поляки буквально звереют, когда слышат, как немцы говорят на своем родном языке. Когда три немца не встают со своих мест при исполнении звучащего с экрана польского национального гимна, толпа поляков приходит в неистовство и избивает их. На место происшествия прибывает полицейский, но лишь для того, чтобы выбросить несчастных немцев из кинотеатра! А его владелец не позволяет зверски избитому жениху Марии (Карл Раддац) лежать на тротуаре перед своим кинотеатром до прибытия машины скорой медицинской помощи. Затем бюрократ-поляк не принимает несчастного в больницу. Шокированная произошедшим Мария указывает на распятие, после чего произносит: «Побойтесь Бога!» Тем временем ее жених, тоже врач по профессии, умирает у стен больницы.

Вполне очевидно, что справедливости этническим немцам в Польше не найти, и Мария впадает в отчаяние. На каждой улице можно увидеть польских военных – «свидетельство» враждебных намерений Польши. Польские власти продолжают уверять, что немецкое меньшинство обладает всей полнотой прав, но зритель сам видит истинное положение дел. Поляки бросают одобрительные взгляды на развешенные на городской площади плакаты, демонстрирующие, как польская армия угрожает Берлину; немецкая школа по-прежнему закрыта; 1 августа немцы лишаются своей собственности, не получив никакой компенсации. Пожилого немца, видного активиста общины, ослепляют, но представитель польских властей сообщает Марии, что достойный сожаления случай не имеет ничего общего с политикой или этническим происхождением жертвы.

По мере развития сюжета действие картины подходит к самому кануну Второй мировой войны. Немецкая община оказывается перед угрозой уничтожения. В «Возвращении» есть сцена погрома, устроенного поляками, которая концентрирует в себе большую часть нацистской идеологии военных лет в течение всего лишь каких-то трех минут. Поляки грабят и поджигают немецкий фольварк. Они носятся вокруг, как обезумевшие животные, а один ужасный «недочеловек» срывает с груди испуганной немецкой женщины цепочку со свастикой, рыча при этом от восторга. Нацисты еще раз спроецировали свои собственные преступления на своих жертв. Когда начинается война, польские солдаты окружают Марию и ее соотечественников и помещают их в тюрьму: немцев собираются расстрелять, всех, до последнего мужчины, женщины или ребенка. Мария продолжает оставаться маяком надежды, достойным подражания, образцом несгибаемого германского духа. Это был излюбленный прием нацистов – они любили идеализировать женские образы в качестве символов истинного германского духа, направляющего несчастных на дорогу спасения в мужском мире.

Охваченная ужасом, отчаявшаяся Мария мечтает о Родине, о том дне, когда ей больше не придется слышать польскую речь или идиш, а одну лишь родную – немецкую. Любимыми словами в лексиконе нацистов военных лет были «мужество», «не напрасно», «отчизна», «вера». Где-то вдалеке слышатся звуки немецкого гимна, раздающиеся, очевидно, откуда-то с небес, а целый хор голосов начинает подпевать песне о Родине. А затем происходит чудо. Раздается лязганье гусениц немецких танков. Налет самолетов люфтваффе рассеивает польский гарнизон, намеревавшийся расправиться с мирными немцами. «Немцы идут!» – вскрикивает Мария. Это – проявление экстаза, не находившего особого отклика в Европе той поры.

Как отмечал английский исследователь Роберт Герцштейн, на финал скорее всего оказали влияние романы немецкого писателя Карла Мая об американском Диком Западе. Люфтваффе и танки были кавалерией, немцы – белыми поселенцами, а поляки – индейцами. Кроме всего прочего, Карл Май был одним из любимых писателей Гитлера. Судьба этнических немцев в фильме разрешалась необычно удачно. Они возвращались в рейх, пересекая старую германо-польскую границу, где их приветствует плакат, изображающий широко улыбающегося фюрера, тем самым благословляя их появление на Родине.

Несмотря на то, что фильм в первую очередь должен был являться антипольской и антиславянской агиткой, в нем присутствует несколько антисемитских сцен. Так, например, в одной из них Мария проходит мимо лавки, владелец которой, еврей, торгует тканями. Он демонстрирует свои товары, говоря на похожем на идиш немецком языке, восхваляя «великую немецкую нацию». Еврей сожалеет лишь о том, что Гитлер не любит его соплеменников, на что Мария остроумно отвечает: «Так напишите ему письмо!» Когда ободренная женщина уходит, слышно, как еврей бормочет ужасные проклятия в адрес ненавистных ему немцев.