Текст книги "Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха"

Однако Геббельс не собирался отказываться от контроля над кино. Во многом это было связано с актрисами, подбором которых («в народно-воспитательных целях») хотел руководить министр пропаганды. Как-то Геббельс произнес: «Правильно подобранная по своим внутренним и внешним качествам женщина, мелькнув на экране, может даже неосознанно, но в то же время очень мощно повлиять на общие вкусы и идеалы красоты». После этого Хипплер стал опасаться, что если Геббельс будет вмешиваться в съемки каждой картины, то это может закончиться крахом. Выход из ситуации он нашел в использовании так называемых сущностных списков. Все немецкие актеры делились на пять категорий, что, собственно, могло предопределить их появление в той или иной киноленте. В списке № 1 значилось не более дюжины фамилий. Это были наиболее известные актеры и актрисы, которым благоволили Гитлер и Геббельс. Среди них можно было найти имена Зары Леандер, Хайнца Рюманна, Лил Даговер, Хенни Портен. Большинство актеров пребывали в списке № 2. Это были сотни имен, которые были на слуху у большинства немецких зрителей: Аксель фон Амбессер, Бригитта Хорней, Отто Вернике и т. д. Их можно было привлекать к съемкам и без разрешения министра пропаганды. В списке № 3 были имена актеров молодого поколения, для их привлечения требовалось разрешение Геббельса или Хипплера. В списке № 4 было не более десяти имен. Для того чтобы они попали на съемки, режиссеру было необходимо предоставить специальное обоснование. В списке № 5 значились имена актеров, которые считались «неблагонадежными», а потому они не должны были появляться в кадрах фильмов. К таковым, например, относился Иоахим Готтшальк, который отказался развестись со своей женой-еврейкой. В итоге он предпочел совместно с ней принять смерть.

Мероприятия, которые были осуществлены Геббельсом, показывают, что он хотел реформировать немецкий кинематограф на всех уровнях. Сам он предпочитал называть себя «покровителем немецкого кино», но на самом деле вел он себя как мнительный «медиамагнат», который предпочитал лично контролировать все процессы. Собственно, в этом он походил на некоторых голливудских воротил того времени. На людях Геббельс обличал и клеймил позором Голливуд, но в узком кругу восхищался американскими фильмами и призывал своих подчиненных ориентироваться на них как образцы для подражания. По большому счету Геббельс пытался соревноваться с Голливудом. Ему рисовались фантастические картины. После окончания Второй мировой войны, в которой, по мнению Геббельса, верх должна была одержать Германия, Бабельсберг и Крым («Новый Бабельсберг») превратились бы в крупнейшие и самые современные съемочные площадки мира.

По мнению Геббельса, Крым обладал не только солнцем Калифорнии, но и огромными ресурсами, которые позволили бы создать систему выращивания звезд. Но при этом министр пропаганды полагал, что немецкий кинематограф должен был повернуться в сторону реализма. Он говорил: «Достаточно посмотреть американские ленты „Жизнь бенгальского улана“ или „Это случилось ночью“, чтобы убедиться – киноискусство по возможности начинает двигаться в сторону правдивого изображения». Впрочем, в Третьем рейхе не было пущено в прокат ни одного фильма, которые можно было бы назвать реалистичными. Между тем Голливуд бросал Геббельсу новый вызов. В 1935 году свет увидела лента Рубена Мамуляна «Беки Шарп» (экранизация «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея). Революционность данной ленты заключалась в том, что она была снята в трех цветах. И почти тут же Геббельс начинает налаживать сотрудничество с фирмой «Агфа-колор-систем». После множества удачных и не очень экспериментов в 1939 году начались съемки «полнометражного немецкого цветного фильма». Это была кинолента «И все-таки женщины это лучшие дипломаты» с Марикой Рёкк и Георгом Якоби в главных ролях. Но Геббельса ожидало разочарование – именно в это время на американские экраны выходят легендарные «Унесенные ветром» (для тех, кто не смотрел, напомним, что кинолента цветная), немецкий фильм так и остался в тени этого творения Голливуда. «Лучшие дипломаты» вышли на экраны лишь два года спустя. Эффекта разорвавшейся бомбы лента не произвела. Марика Рёкк вспоминала, что на экране зеленые луга, снятые в павильоне Бабельсберга, выглядели желтыми, как лепестки подсолнуха. «Это дерьмо выбросить и сжечь!» – бушевал после просмотра фильма Геббельс. Он был в ярости, он не ожидал столь провального результата. Лишь в 1942 году техникам студии «УФА» удалось сделать действительно полнометражную цветную ленту «Золотой город» (режиссер Файт Харлан). После этого в Германии стали появляться неплохие цветные фильмы. Это относилось к «Мюнхгаузену», «Жертвоприношению», и в особенности запрещенному национал-социалистической цензурой фильму «Великая свобода № 7». Но особо возмущал Геббельса тот факт, что немецкие кинозрители предпочитали смотреть все-таки американские фильмы. И это невзирая на то, что их закупка в середине 30-х годов существенно сократилась и полностью была прекращена в 1941 году. Публику прежде всего привлекали звезды Голливуда, которые в них снимались.

На тот момент в Германии были и свои звезды, но по меньшей мере в первый период существования Третьего рейха они не вызывали у немецких зрителей такого ажиотажа, как американские актеры. Когда национал-социалисты пришли к власти и в немецком обществе были сильны социалистические настроения (период до «ночи длинных ножей» 1934 года), кинозвезды никак не ассоциировались с национальным подъемом. На тот момент разница в гонорарах актеров могла быть существенной. Ктото получал 4 тысячи рейхсмарок в год, а кто-то полмиллиона. К первым можно отнести большинство немецких актеров, к последним – звезд вроде Ганса Альберса. Именно он был в начале 30-х годов самым высокооплачиваемым актером немецкого кино. Но как в этих условиях можно было объяснить ему и прочим любимцам зрителей, что в будущем (в соответствии с социалистическими требованиями революционных национал-социалистов) им пришлось бы довольствоваться более скромными денежными выплатами?

Мюнхгаузен в исполнении Ганса Альберса

Однако очень быстро национал-социалистическое правительство отказалось от политики экономии, существовавшие ограничения были отменены. Геббельс, сам выходец из левого крыла НСДАП, прекрасно понимал, что для того, чтобы сделать немецкие фильмы привлекательными, надо было создавать культ кинозвезд. На них никак нельзя было экономить. В конце концов они не только были любимцами публики, но могли содействовать улучшению имиджа нового государства. В итоге в 1938 году Гитлер подписал указ, согласно которому для знаменитых деятелей культуры делались значительные налоговые послабления. Отныне они могли более не перечислять в казну 40 % своих доходов, которые ранее якобы шли на рекламную и пропагандистскую деятельность. Ответом на вопрос, кто выиграл от этого «подарка фюрера», может стать документ, который был подготовлен в недрах Имперского министерства финансов. В нем, в частности, говорилось: «Кинодеятель (режиссер или актер) является знаменитым, если он имеет для общества особое художественное значение и пользуется особой репутацией в обществе. При этом признание человека в качестве известного деятеля кино может происходить только тогда, когда его доход от художественной деятельности составляет в год не менее чем 100 тысяч рейхсмарок. Тем не менее не исключается, что даже при более скромных доходах человек может подтверждать свой статус знаменитого деятеля кино». Если говорить об актерах-мужчинах, то на тот момент к числу знаменитых можно было отнести Ганса Альберса, Эмиля Яннингса, Хайнца Рюманна, Генриха Георге, Густава Фройлиха, Вили Биргеля, Вили Форста, Альбрехта Шёнхальса, Густава Грюндгенса, Пауля Хартмана и, с некоторыми оговорками, Ганса Мозера. Собственно, большинство из них соответствовали определенным амплуа, которые существовали в кино: герой-любовник, честный супруг, проворный обольститель, патриарх семейства, злодей, остроумный шутник. При этом на общем фоне актеров Третьего рейха, несомненно, выделялись немолодые Яннингс и Георге, а также по-своему уникальный артист Ганс Альберс. Они должны были воплощать в себе добродетельность. Они должны были быть открытыми и откровенными. На фоне новых героев нового кино они выглядели несколько слабохарактерными и чересчур порядочными. Им были чужды соблазны. Их игра была напрочь лишена чувственности и эротичности. Они едва ли могли быть героями девичьих грез. В них не было брутальной энергичности. Они показывали зрителям не крепкие мышцы, а застенчивые, но лучезарные улыбки, которые более подходили образу идеального зятя, нежели героя-любовника.

Некоторые из актеров, например Аттила Гёрбигер, выглядели на экране и вовсе глуповатыми. Если они где-то применяли силу, то сцены выглядели натянутыми и надуманными. Подобные актеры предпочитали улыбаться, появляясь на экране в ролях преданных супругов и надежных глав семейства. То есть если говорить нынешним языком, то почти все герои-мужчины фильмов Третьего рейха были какими-то «мямлями».

Возможно, именно в этом крылась косвенная причина того, что Гитлер и Геббельс предпочитали окружать себя именно актрисами. Между собой они нередко иронизировали по поводу типажа «утомленного киношного придурка». Действительно, если принимать во внимание национал-социалистическую идеологию, то почти все эти актеры являли собой полностью противоположный образ, который подобал немецкому мужчине.

С этой точки зрения можно утверждать о том, что в кино Третьего рейха женщины играли более важную роль. Они сильные, таинственные и при этом умные. Нередко они жертвуют собой во имя мужчин. Если они где-то медлят, то можно быть уверенным, что в фильме Третьего рейха женщина-звезда непременно примет правильное решение, при этом совершенно независимо от мужчины. Если где-то героиня должна подчиниться неумолимым событиям, то позже она непременно изменит их течение, заставив вращаться вокруг себя. Некоторые из героинь ведут на экране непривычно самостоятельную для Германии жизнь. Киногероини Третьего рейха являются сложными личностями, мужчины же кажутся всего лишь их тенями. При этом каждый из фильмов этой эпохи, вне зависимости от его художественного уровня, является оригинальным документом, который может показать колорит времени, быт, нравы, манеры и т. д. Так, например, в фильме «Большая любовь» героиня Зары Леандер (знаменитая певица) едет в метро. Сейчас подобная сцена показалась бы надуманной. Однако если принять во внимание то обстоятельство, что фильм был снят в 1942 году и был лишь иллюстрацией к популярным для журналов Третьего рейха сюжетам, – знаменитые актеры, звезды с мировым именем после начала Второй мировой войны повинуются приказу о комендантском часе, а потому добираются на работу на метро, автобусе или даже велосипеде.

Но соответствовал ли женский образ, показанный в немецком кино, идеологии национал-социализма? В 1935 году Гитлер произнес: «Прежде всего, мы воспринимаем женщину как вечную мать нашего народа. И лишь затем мы видим в ней спутницу по жизни, помощницу в труде и борьбе, которую ведет мужчина». То есть место женщины было дома, у домашнего очага. Борьба являлась не ее уделом. Согласно национал-социалистическим идеологам «спасение Германии зависит не только от юношей и мужчин, но и от того, насколько наши женщины и девушки посвятят себя семейному служению, и насколько глубоко они проникнутся идеей материнства».

Эмансипация женщин в годы Веймарской республики, приобретение ими типично мужских профессий резко осуждались национал-социалистами, которые полагали подобные общественные процессы ненормальными и извращенными. После прихода к власти национал-социалисты предприняли ряд мер, которые должны были «урегулировать» ситуацию. В частности, летом 1933 года многие женщины, в случае если они являлись матерями, стали терять свои рабочие места. Формально это происходило для того, чтобы они могли заботиться о детях, а данные рабочие места достались мужчинам – главам семей. Кроме этого, в университеты был существенно ограничен доступ девушкам. Наиболее рьяные поборники прав мужчин из числа реакционеров даже предлагали, чтобы количество выпускниц средних школ не превышало 10 % от общего числа одногодков. «Женщина, которая не умеет варить суп, является инвалидом, даже если она при этом может решать математические уравнения четвертой степени сложности», – произнес один из служащих министерства образования Саксонии. Повсеместно в Германии упразднялось совместное обучение. При воспитании девушек в школе упор стал делаться на домоводство.

Ситуация изменилась лишь в годы Второй мировой войны. Женщины не только стали на «законных основаниях» трудиться на предприятиях, но нередко даже пополняли ряды Фольксштурма. После того как в 1943 году Геббельс провозгласил курс на «тотальную войну», в Германии прекратились любые «теоретические разработки» относительно места женщины в национал-социалистическом обществе. Одним из следствий ухода от военной действительности стал резкий рост количества кинозрителей, точнее кинозрительниц. Если в 1939 году немецкие кинотеатры посетило 624 тысячи человек, то к 1943 году эта цифра фактически удвоилась и составила 1,17 миллиона человек. Если когда-то среднестатистический немец смотрел один кинофильм в месяц, то в разгар войны он смотрел уже два фильма. Некоторые фильмы по количеству посетителей били все рекорды. Так, например, ленты «Концерт по заявкам» (1940 год) и «Венская кровь» (1942 год) посмотрело более 20 миллионов человек. При этом около 30 фильмов вышли на такой «мощный рубеж», как 10 миллионов зрителей. Несмотря на то что война существенно осложнила сам процесс съемок, тем не менее, большинство фильмов были очень богато обставлены и были весьма продолжительными по времени. Так, например, продолжительность снятой под самый занавес войны «Девушки моей мечты» составляла 94 минуты – и это только в прокатном варианте.

В годы войны немецкий кинематограф окончательно вышел из кризиса, который поразил его в 1937 году. Как ни странно прозвучит, но Вторая мировая война фактически спасла немецкое кино. Не стоило, однако, забывать о том, что по мере того, как Германия завоевывала Европу, расширялась (хотя и невольно) аудитория, которая смотрела немецкие фильмы. Вплоть до весны 1943 года Геббельс все еще мечтал о том, что немецкое кино сможет конкурировать с Голливудом. Обстановка для этого ему казалась весьма благоприятной. Именно в это время он произнес: «Мы никогда не считали искусство уделом лишь мирного времени. Для нас фраза: „Когда говорит оружие, музы молчат“ не имеет никакого смысла». Бюджеты, выделяемые на съемки той или иной картины, постоянно росли. Наиболее известные режиссеры, такие, как Файт Харлан, Карл Риттер или Вольфганг Либенайнер, постоянно снимали по заказу Геббельса «великие фильмы», которые почти моментально делали кассу. Кино стало психологической отдушиной. Чем больше отдельный человек чувствовал себя неуверенно, чем сильнее нарушалась его привычная жизнь, чем больше разрушений он видел вокруг себя, тем сильнее в нем возрастала потребность на несколько часов отдохнуть в кинотеатре от ужасающей реальности. Кинотеатры, наряду с бункерами и бомбоубежищами, превратились в укрытие немецкого гражданского населения. Чем безнадежнее становилось положение на фронтах, тем большую популярность приобретали новые фильмы. Они не только позволяли перенестись в далекие, мирные южные страны, но увидеть счастливый финал. Не удивительно, что половина из снятых в годы национал-социалистической диктатуры фильмов были комедиями и популярными фильмами. В 1942 году треть всех немецких фильмов были исключительно комедиями. Это было сдирижировано по указаниям Геббельса, который полагал, что Германия никогда бы не выиграла войну, если бы немцы пали духом. Он пытался противопоставить настроения в тылу настроениям, которые царили в годы Первой мировой войны. Напряженность и тревога исчезли с киноэкранов после того, как Германия завоевала Францию. О том, насколько важным для Геббельса был моральный аспект войны, показывают его слова: «На весь срок войны духовное и культурное обеспечение нашего народа станет одной из важнейших стратегических задач. Одна из этих задач – поддерживать у нашего народа хорошее настроение. Мы упустили этот момент в годы Первой мировой войны, что и привело нас к ужасной катастрофе. Этот удручающий пример не должен повториться ни при каких условиях. Войну, которая идет с таким огромным размахом, можно выиграть только с оптимизмом». И кино должно было внушить немцам этот оптимизм. Чего только стоили названия немецких фильмов, которые были сняты в годы войны: «Счастье живет рядом», «Лето, солнце, Эрика», «Главное быть счастливым», «Веселый дом» и т. д.

Комедии, как уже говорилось выше, имели несомненный приоритет перед всеми остальными жанрами. Они выходили в прокат и собирали неплохую кассу, даже если юмор в них был невзыскательным, а иногда и откровенно плоским. Кроме этого, в комедиях должны были много танцевать. Несомненной профессионалкой в этом деле была Марика Рёкк. Впрочем, ей никогда не удалось достигнуть уровня Элеанор Пауэлл – звезды американских мюзиклов («Бродвейская мелодия», «Бродвейская история» и т. д.). Кроме этого, Геббельс распорядился найти в Германии актера, который бы стал немецким Фредом Астером. Но все поиски оказались безрезультатными. А создавать с нуля целую плеяду актеров, которые могли если не затмить, то хотя бы сравниться с голливудскими актерами, было слишком дорогим проектом. Все актеры танцевальных фильмов Третьего рейха в итоге выглядят несколько неловкими и угловатыми. Впрочем, именно подобным образом выглядят звезды Голливуда на фоне русских танцоров, чьи движения были отточенными и предельно четкими.

Сама же Марика Рёкк характеризовала себя не иначе как «певицу, которой хватило наглости танцевать». Впрочем, в усердии отказать ей нельзя. Марика Рёкк ездила в фильмах верхом, делала акробатические номера, постоянно меняла одежду, в итоге зритель был готов простить ей некоторые неловкие танцевальные па. Если посмотреть на ее фильмы «Пусть светят звезды» (1938) и «Девушка моей мечты» (1944), то ее хореография выглядит скорее напыщенной, нежели элегантной. Впрочем, во многом это можно списать на не самую лучшую работу оператора.

В американских танцевальных ревю применялись съемки подвижной камерой, что делало танцоров почти невесомыми и усиливало динамику их танца. В немецких же фильмах, в которых делался акцент на танцах, камера была неподвижной, что придавало сценам некую статичность. Как результат, танцевальные сцены в фильмах Третьего рейха выглядели напряженными, возникало ощущение некой внутренней тревожности. В комедиях Третьего рейха не было элегантной небрежности, присущей американским мюзиклам, что скорее всего было результатом изгнания еврейских режиссеров, которые делали фильмы эпохи Веймарской республики по-своему неподражаемыми. Сами же немецкие режиссеры не потрудились создать чего-то нового в данном направлении. В итоге нет ничего удивительного в том, что публика, которая до войны имела возможность сравнивать немецкие и американские фильмы, отдавала предпочтение последним.

Поначалу национал-социалисты, только еще рвавшиеся к власти, планировали «устранить» из немецкой культуры все признаки «эпохи упадка», к которым они относили и легкомысленные комедии. Однако после 1933 года они поняли, что об этом не могло быть и речи. Геббельс дал установку, что неважно, о чем шла речь, о комедии ли, мелодраме, танцевальных фильмах – главное, чтобы они находились под его контролем.

Наилучшим примером подобной установки мог являться джаз. Поначалу национал-социалисты планировали «упразднить» его, заменив маршевыми мелодиями и опереттами. Но в итоге Геббельсу пришлось протежировать таким эстрадным композиторам, как Варнава фон Гекцю, Петер Кройдер или Тео Макебен, которые написали музыку для множества немецких фильмов. Именно они создали уникальную смесь из мелодий привычных шлягеров и ритмов джаза, танго и фокстрота.

Танцевальная сцена с участием Марики Рёкк

Или другой пример. Национал-социалисты до 1933 года планировали всеми силами бороться с эротикой. Однако ежегодные выставки, проходившие в Доме немецкого искусства в Мюнхене, по большей части состояли из изображения обнаженного женского тела. Один из высокопоставленных покупателей этого «национал-социалистического ню» был сам Гитлер. При этом никто не находил живописное творчество Адольфа Циглера или Иво Залигера предосудительным или непристойным. Однако это была эротика без эротизма. Демонстрация обнаженного тела не должна была нести в себе никакого сексуального подтекста. Показанные тела должны были быть правильно сложенными и атлетическими. По призыву Гитлера художники должны были следовать образцам античной пластики. Это наиболее ярко проявилось в первых кадрах фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». Античная статуя дискобола на экране оживает, превращаясь в современного атлета. То есть вербальные намеки на эротику в национал-социалистическом искусстве все-таки оставались. Исключение из этого правила составляли, пожалуй, фильмы студии «Вена-Фильм», в которых опереточная шутливость тесно переплеталась с эротическими намеками и неким сексуальным шармом. Снятый по французскому образцу фильм Вили Форста «Бель Ами» («Любовник прекрасной женщины», 1939 год, экранизация Мопассана) содержал в себе достаточно смелые сцены. Например, затянутая в весьма соблазнительную юбку Ольга Чехова, возлежа на диване, не раз показывала зрителю свои стройные ноги. Видимо, по этой причине фильм получил ограничение по возрасту – он был предназначен для зрителей старше 18 лет.

После того как началась Вторая мировая война, Геббельс дал указание, что все фильмы без исключения должны были показывать брак как социальный институт исключительно с положительной стороны. Министр пропаганды опасался, что фильмы, в которых «были бы неверно показаны обязанности супругов», могли оказать негативное воздействие как на женщин, оставшихся в тылу, так и на солдат, которые воевали на фронте. Именно по этой причине под запрет попал в конце войны фильм «Великая свобода № 7». Хотя тот факт, что сценарий фильма не был запрещен до начала съемок, показывает, что в отношении изображения сцен со «смелым содержанием» было сделано послабление. В «Великой свободе № 7» действие происходит в районе Гамбурга Сант-Паули, который до сих пор известен своим фривольным поведением и специфическими развлечениями. В одной из сцен актриса Ильза Вернер предстает зрителям в нижнем белье. Или другой пример. В сцене из фильма «Девушка моей мечты» Марика Рёкк едет на мотоцикле, рвет юбку, после чего срывает ее, демонстрируя зрителю свои ноги.

Национал-социалисты во многом намеревались приукрашивать в своем кино действительность. Показанные в фильмах жилища были уютными и просторными, места работы были аккуратными, природа почти идеальной. Одним из примеров данной идеализации, воплощенной в жизни, стал город Вольфсбург, который был заложен в 1938 году специально для производства машин «Фольксваген» по линии проекта «Сила через радость». Жизнь и работа в этом городе должны были стать идеалом для всех немцев.

Впрочем, показной оптимизм не всегда мог брать верх над реалиями жизни. После поражения немецких войск под Сталинградом в немецком кино наступает эпоха меланхолических и даже фатальных по настрою фильмов. На свет появляются: «Жертвоприношение» Файта Харлана, «Романс в миноре» Гельмута Койтнера, «Титаник» Герберта Зельпина, «Зачарованный день» Петера Певаса. Это были трагедии, часть которых подверглась цензурным переделкам, часть («Титаник» и «Зачарованный день») и вовсе оказалась под запретом. Даже из названий этих фильмов следует, что в них присутствует элегический настрой. Предчувствие бесславного конца Третьего рейха прокралось в немецкое кино много раньше, чем Геббельс приказал навязать публике «пропагандистские комедии» с их показным оптимизмом. Собственно, сами немцы не могли не замечать приближающегося конца, когда ходили отвлечься в кинотеатр по улицам, превращенным бомбардировками в руины и груды мусора. Так что же могли делать соблазнительные женщины посреди этого царства ужаса, разрушения и смерти? Немцы попались на уловку, они психологически стали подменять действительность иллюзорным миром. Мир за стенами кинотеатра был чуждым, нереальным, их родной, настоящий мир был в кадрах веселого кино. Почти никто не обращал внимания на то, что многие сцены в комедиях были слишком идеальными, почти пасторальными.

Журнальная реклама фильма «Бель Ами»

В итоге, по мере того как приближалось военное поражение Германии, все меньше на экранах мелькали реалистичные ленты. Немцы бежали от действительности 1944 года. Они панически боялись узреть и осознать ее. Никто не хотел видеть, как, например, в «Великой свободе № 7», разрушенные бомбардировками здания Гамбурга. Рядовой немец мог это увидеть в любом городе – достаточно было выйти из кинотеатра на улицу.

Сознание немцев в Третьем рейхе оказалось расколотым. Собственно, расколотыми были и сами кинопоказы. Вначале зрителям демонстрировался получасовой киножурнал, пропагандистское отражение ужасающей реальности, и только после этого зрители могли насладиться искусством. Геббельс как-то произнес: «Мы не будем иметь права в будущем говорить о немецком киноискусстве, если не применим к нему издавна существующие законы искусства в целом. А эти законы являются вечными». Согласно Геббельсу, эти законы говорили о том, что искусство должно было быть в первую очередь возвышенным. «Искусство имеет целью преображать жизнь, возвышать ее». Министр пропаганды, не раздумывая, сравнивал кино с театром, архитектурой, поэзией, не желая при этом видеть, что кинематограф подчинялся совершенно иным производственным принципам. Он говорил: «Искусство не может быть легким. Оно непреклонно жесткое и даже жестокое». Мог ли нечто подобное в 40-е годы произнести какой-нибудь Голливудский режиссер или продюсер? В Германии же искусство трактовалось как усилие, что можно обнаружить, если посмотреть некоторые развлекательные фильмы Третьего рейха. Возникало ощущение, что немецкие режиссеры, снимая комедии, постоянно опасались снизить их художественный уровень. Весьма характерно, что сюжеты многих фильмов Третьего рейха (комедий в том числе) разворачивались в художественной среде. Главными героями зачастую были художники, скульпторы, композиторы, музыканты, что как бы изначально закладывало в сюжет внутренний конфликт между их творчеством и реальной жизнью. Но при этом Геббельс требовал, чтобы кино не было «фотографией с реальной жизни» – оно должно было возвышать зрителя. Именно поэтому он создавал культ немецких актрис. Звезды кино не должны быть простыми смертными существами, они должны были представать зрителям идеальными творениями. Впрочем, это относилось не только к Германии, но и Голливуду. Нечто подобное можно было бы сказать про Грету Гарбо, Май Вест, Джоан Кроуфорд. Но только в кинематографе Третьего рейха у женских образов проступали некие идеологические черты, которые, естественно, соответствовали образу женщины в национал-социалистической идеологии.

Ильза Вернер и Ганс Альберс в фильме «Великая свобода № 7»

Сразу же оговоримся, что кинематограф Третьего рейха состоял не только из кинодив. Но тем не менее его ядро составляли где-то около 50 актрис. Лил Даговер, Хенни Портен и Адель Зандрок пришли в национал-социалистическое искусство из мира немого кино. Другие, например Хильда Кнеф и Марго Хильшер, были представительницами поколения, пережившего вызванный Первой мировой войной кризис немецких киностудий. Многие, как Люси Хефлик, Кете Дорш, Марианна Хоппе, Хильда Краль и Паула Вессели, пришли в кино из театра. Кроме этого, имелась сладкоголосая Люси Энглиш, или чудаковатая старушка Ида Вюст – актрисы, которых приглашали на характерные роли. Карин Хардт или сестра и брат Хёплеры пришли из варьете и немецких ревю.

Когда листаешь старые выпуски «Кинокурьера», то подкупает разнообразие очень привлекательных женщин. При этом некоторых актрис едва ли могут вспомнить даже знатоки немецкого кино: Анне-Лиза Улиг, Кристен Хайбрег, Мария фон Таснади и т. д. Но при этом одна треть из упоминавшихся нами выше 50 актрис действительно имела статус звезд, а некоторые – не только немецкого кино. Зара Леандер, Паула Вессели, Дженни Юго, Кристина Зёдербаум, Ольга Чехова, Бригитта Хорней, Рената Мюллер, Сибилла Шмиц, Ильза Вернер, Марика Рёкк, Лилиан Харвей, Хайдемария Хатейер, Марианна Хоппе, Луиза Ульрих, Камилла Хорн, Карола Хён, Кате фон Надь.

Популярность отдельных звезд не обязательно определялась их большими гонорарами. К слову сказать, между указанными выше актрисами в заработках были существенные различия. Так, например, Зара Леандер в период между 1940 и 1942 годами зарабатывала в год около полумиллиона рейхсмарок. Для этого ей было вполне достаточно сняться в трех кинолентах. Более молодая, не менее талантливая и не менее известная актриса Ильза Вернер зарабатывала значительно меньше – всего лишь 27 тысяч рейхсмарок в год.

Марика Рёкк

Но между тем министерство пропаганды принимало все мыслимые и немыслимые усилия, чтобы «раскручивать» звезд. Их изображения постоянно появлялись в журналах, на почтовых открытках, на книгах «собственного» авторства, даже на цветных вкладках в сигаретные и папиросные пачки. Они постоянно составляли окружение Гитлера во время визитов в имперскую канцелярию, где для звезд кино регулярно проводились специальные чаепития. Высокопоставленные партийные и государственные чиновники одаривали звезд букетами и подарками во время премьерных показов кинолент. Некоторые актрисы имели собственных художников-модельеров и операторов (Зара Леандер) и даже режиссеров (Кристина Зёдербаум). Их фотографические открытки, которые сейчас бы назвали гламурными, уже во времена Третьего рейха были предметом для коллекционирования (собственно, таковыми они являются и по сей день). Звезды самой различной величины являлись предметом обожания мужчин. Их портреты можно было найти висящими в солдатских шкафчиках или стоящими на письменном столе имперского министра. В годы войны национал-социалистическая пропаганда развернула специальную кампанию, когда звезд пытались показать «такими, как все». Фотографы снимали их едущими в общественном транспорте, выступающими в госпиталях, сдающими кровь. Но при этом актрисы в «пантеоне» Третьего рейха занимали место рядом с «небожителями», которые окружали фюрера. При этом сами изображения Гитлера и немецких звезд едва ли не превратились в своеобразные иконы.