Текст книги "Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха"

Ротшильды в фильме Эриха Вашнека

В Третьем рейхе была создана целая серия антисемитских фильмов. Показательно, что большая часть из них была снята в период 1939–1940 годов. Сначала на экраны вышли «Роберт и Бертрам» Ганса Церилетта (1939 год) и «Полотно из Ирландии» Хайнца Хельбига (1939 год). В 1940 году начался прокат трех самых «важных» антисемитских фильмов: «Ротшильдов» Эриха Вашнека, «Еврея Зюсса» Файта Харлана и «Вечного жида» Фрица Хипплера. Собственно, антисемитские сцены в изобилии встречались и в других фильмах. Так, например, снятый приблизительно в то же самое время фильм «Бисмарк» должен был содержать в себе эпизоды, когда английские евреи прилагают немалые усилия, чтобы Германия не могла создать вторую империю. Однако эти сцены не вошли в окончательный вариант фильма, в нем лишь остался эпизод неудавшегося покушения на «железного канцлера», которое было предпринято евреем. Кроме этого, антисемитские эпизоды имелись в фильмах 1941 года: «Превыше всего в этом мире», «Карл Петерс», «Возвращение домой», «…Скачет для Германии», «Венера перед судом». Однако в этих кинолентах еврей предстает как маргинальная фигура, которая уходит в прошлое. Как бы высказывалась мысль о том, что «благодаря политике фюрера евреи были больше неопасны».

В фильме «Роберт и Бертрам» одной из центральных фигур является коммерческий советник Ипельмайер, нувориш, которого обводят вокруг пальца главные герои фильма. В этой авантюрной комедии еврей изображен карикатурно грубо. Он неуклюж, необразован, в нем чувствуется происхождение из дальних переулков гетто. Сам фильм вращается вокруг известной комедийной формулы: вор украл у вора. К этой формуле добавлялся национал-социалистический тезис о том, что «еврей хитер, но умен». «Нордическая смекалка» главных героев позволила им одержать верх над «еврейской изворотливостью». При этом национал-социалистическая пропаганда не считала постыдным обманывать еврея, так как-де он нажил свою собственность нечестным путем. На это намекает один эпизод. Во время визита в напоминающий дворец дом Ипельмайера один из гостей восхищается его убранством. Другой гость бросает в ответ: «Это не столько заслуга самого Ипельмайера, сколько людей, которые были его клиентами».

Центральной фигурой фильма «Полотно из Германии» является честолюбивый Кун (Рольф Ванка), которого тогда звали Кон. После целого ряда махинаций он становится фактическим руководителем текстильной фирмы. В его планах завоевать и подчинить себе рынок Восточной и Центральной Европы, после чего оказывать влияние на мировую торговлю текстилем. Кроме этого, он хочет заполучить руку белокурой Лили (Ирена фон Майендорф), дочери президента фирмы, в которой он работает. На самом деле руководителем предприятия является Кун, которому президент очень доверяет. Чтобы провернуть эту операцию, Кун получает разрешение от министерства торговли на беспошлинный ввоз полотна из Ирландии. Ввоз огромного количества товара должен был разорить судетских ткачей (действие фильма происходит в Праге времен Австро-Венгерской империи). Но коварные планы срывает «расово сознательная» дочь владельца фирмы, которой помогает молодой референт из министерства торговли. В конце фильма молодые люди женятся. В данном фильме еврей является «опасным» только потому, что глупые бюрократы из Вены не замечают его деятельности. Кроме всего прочего, «Полотно из Ирландии» критиковало одряхлевшую монархию Габсбургов, которая была не в состоянии справляться с национальными и социальными проблемами империи. Тем самым как бы обосновывалась необходимость аншлюса Австрии, который произошел за два года до начала съемок фильма. Подчеркивалось, что в новом национал-социалистическом государстве ткачи были защищены от международных махинаций и афер теневых дельцов, которые воплотились в образе Куна. Сам Кун в фильме предстает как элегантный мошенник, которому дядя Зиги не раз напоминает о его истинном происхождении. Режиссер фильма пытался убедить публику в том, что элегантная внешность «еврейских мошенников» была лишь оболочкой, за которой крылось трусливое коварство.

Фильм Эриха Вашнека «Ротшильды» объединял в себе и антисемитскую, и антибританскую пропаганду. Впрочем, Геббельс всегда считал англичан «евреями среди европейцев». В картине же британцы характеризуются как инструмент «Всемирного еврейского заговора». Фильм о подъеме финансового дома Ротшильдов был сведен к простой формуле: «Мы говорим Ротшильд, подразумеваем Англию». Сама лента заканчивалась словами диктора: «Когда заканчивались съемки этой картины, последние потомки Ротшильдов стремительно покидали Европу. Теперь ведется борьба против их сообщника, британской плутократии».

Больная жена и «милосердный» муж (кадр из фильма «Я обвиняю»)

В одном из выпусков «Кинокурьера» тех лет сообщалось, что «фильм „Ротшильды“ не содержал в себе анализа общей проблемы еврейства и иудаизма, но являлся лишь изображением еврейских устремлений к власти в условиях зарождавшегося английского капитализма». Публика, пришедшая на фильм, должна прийти к мысли, что английская плутократия и еврейские дельцы поддерживали друг друга. В картине показано, как Ротшильд-старший занял 600 тысяч фунтов у ландграфа Гессенского, чтобы укрепить власть своей семьи, способствовать «ожидовлению» Англии, тем самым прокладывая путь «еврейско-английской плутократии» к мировому господству. Восторгаясь своей изворотливостью, Ротшильд говорит о ландграфе, которому платит всего лишь 1,1 % с занятой суммы, что тот является великим торговцем людьми. «Большое количество денег мы сможем сделать лишь на большой крови». Поскольку, как известно, иудаизм запрещает употребление пищи с кровью, а также содержит в себе заповедь «Не убий», то в национал-социалистическом кино большинство предпринимателей-евреев были изображены как отступники от веры. В «Ротшильдах» показано, как семейство зарабатывает на войне. Пока народы изводят друг друга, те считают прибыль. Победа Англии над Наполеоном была показана как «победа золота, победа Ротшильдов, победа звезды Давида». Истинным победителем битвы при Ватерлоо является Натан Ротшильд, который распространил лживые слухи о том, что Наполеон одержал верх. После этого он заработал миллионы, скупив на бирже моментально обесценившиеся акции и ценные бумаги.

Фильм «Вечный жид» был сделан в псевдодокументальной манере. Его режиссер Фриц Хипплер, кроме всего являвшийся Имперским киноинтендантом Третьего рейха, воспользовался идеей, подсказанной экспертом по еврейскому вопросу министерства пропаганды доктором Траубертом. Премьера этого печально известного фильма состоялась 28 ноября 1940 года в Берлине. Дублированные версии этой картины были позднее показаны во многих европейских странах, завоеванных нацистами. Картина подавалась ими как документальный фильм о роли евреев в мировой истории. Евреи изображались в нем как паразиты, существа, похожие на крыс, неопрятные, грязные, помешавшиеся на деньгах; лица, которым чужды все высшие духовные ценности; совратители мира: «Им нужен лишь базар, они не умеют что-либо делать сами», «Они разносят болезни», «Они безобразны, трусливы и ходят стаями». Сцены ритуальных убийств животных в кошерном стиле призваны усилить до гротеска впечатление от садизма иудейской религии. Фильм не завершался призывами к уничтожению евреев, но его смысл достаточно ясен: единственным путем к спасению мира была ликвидация евреев.

Среди фильмов, которые преследовали своей целью оправдать художественными средствами преступления национал-социалистического режима, особняком стоит лента Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю». Эта кинокартина была снята с целью приучить общественное мнение к мысли о возможности убийств, узаконенных государством. Сам фильм был воспринят германским обывателем сдержанно, почти благожелательно. В киноленте речь шла о молодой женщине (Хайдемария Хатейер), страдающей от рассеянного склероза, недуга, превратившего ее в существо, похожее на человека лишь внешне, а в остальном исполнявшее лишь вегетативные функции. Болезнь – неизлечима. Женщина боится не смерти, а медленной агонии, которая сделает ее похожей на растение. Ее муж (Пауль Хартман) уступает мольбам жены и убивает ее, чтобы спасти от невыносимых мучений. Он делает это после того, как лечащий врач отвергает аналогичную просьбу. Муж подвергается затем судебным преследованиям, и последняя, самая драматическая, сцена фильма происходит в зале суда, где муж защищает свои действия. Отличный сценарий и прекрасная игра актеров приводят к тому, что заключительная сцена становится гимном во славу эвтаназии. Здесь звучат все теоретические рассуждения, использовавшиеся нацистами для обоснования и оправдания этого способа убийства больных. Один член суда выдвигает следующий аргумент: если государство имеет право требовать от солдата, чтобы он пожертвовал своей жизнью во имя нации, то оно должно также предоставить гражданину право умереть в любой момент и при обстоятельствах, которые он сочтет наиболее подходящими. В фильме эвтаназия представлена в самой безобидной форме: смерть происходит в момент, выбираемый самим больным, который желает избежать дальнейших страданий. Врач, выступающий теперь в защиту мужа женщины, заявляет, что он изменил свою точку зрения и что, если бы ему пришлось оказаться в подобной ситуации снова, он умертвил бы женщину по ее просьбе. В своем заключительном слове, которое звучит весьма эмоционально, муж заявляет, что обвинителем является именно он, поскольку закон, преследующий человека за спасение своей жены от ненужных мучений, антигуманен и его следует отменить. Диалог в этой сцене производит потрясающее впечатление; обладая высоким эмоциональным накалом и будучи построенным на не менее высоком интеллектуальном уровне, он рассчитан на то, чтобы зрительская аудитория сама пришла к определенному заключению в отношении поставленной проблемы. В фильме не было ни героев, ни злодеев, хотя зрители обычно покидали кинозал с чувством симпатии к обвиняемому, оправдывая его поступок. Вызвать такую реакцию у зрителя было главной задачей фильма, что стало бы «благословением на геноцид».

Режиссер фильма Либенайнер после войны был свидетелем на процессе против врачей, осуществлявших убийство больных в рамках национал-социалистической программы эвтаназии. Он заявил, что ему был показан приказ Гитлера о «милосердном умерщвлении» неизлечимо больных людей. В министерстве пропаганды планировали проверить этим фильмом, как жители Германии отреагируют на принятие официального закона об эвтаназии. В первом варианте сценария Либенайнер планировал показать двух медиков, которых неизлечимый больной просит о смерти. Два доктора должны были представлять различные точки зрения, что и должно было послужить материалом для конфликта, изображенного в фильме. Несколько позже из министерства пришел другой вариант развития событий. Предполагалось, что в фильме речь должна была идти об убийстве душевнобольных. В качестве сюжетной линии предлагалась история юноши, который, будучи сыном мастера, работает на том же заводе, что и его отец. После того как сын сходит с ума, отец убивает его, после чего попадает под суд. Эта история показалась режиссеру слишком мрачной и ужасной, а потому он предложил экранизировать роман Гельмута Унгера «Призвание и совесть», который в итоге и был положен в основу фильма «Я обвиняю». Впрочем, история о душевнобольном ребенке была вставлена побочной сюжетной линией в фильм. Она должна объяснить, почему доктор меняет свое отношения к эвтаназии. Он боролся за жизнь ребенка, которого в итоге спас. Однако мать мальчика не выказывает никакой благодарности медику. Напротив, она обвиняет его в том, что он лишь продлил страдания ребенка.

Глава 2. Великое прошлое + великая иллюзия

Превратить национал-социализм вместе с партийными подразделениями, их символами (свастикой, штандартами и эмблемами) в особый культ было одной из важнейших задач документального кино первых лет существования Третьего рейха. Приверженцы новой политической религии должны были испытывать «повторяющееся переживание нового для них чувства сплоченности» (как писал Альфред Розенберг в своем «Мифе XX века»). Именно это чувство должно было стать базой пресловутого «народного сообщества». Немецкая кинопромышленность в те дни проявляла самый повышенный интерес к истории. Кинофильмы должны были способствовать возникновению у зрителей впечатления, что будто бы возвратились великие люди прошлого.

Из всех исторических персонажей, которые оказались включенными в состав национал-социалистического мифа, на первом месте располагался Фридрих II Прусский (1712–1786). Он был любимым героем для сценаристов Третьего рейха. Гитлер продемонстрировал публике свое особое отношение к Фридриху Великому еще на страницах написанной с тюрьме «Майн кампф». Гудериан, тогдашний шеф Верховного командования сухопутных войск сил Германии, вспоминал об одном совещании у Гитлера зимой 1944/45 года.

«Гитлер указал на картину фон Графа, на которой был изображен прусский король, после чего произнес: „Этот портрет всегда вселяет в меня новые силы, когда тревожные сводки с фронтов начинают угнетать меня. Посмотрите на властный взор его голубых глаз, на этот огромный лоб. Вот это голова!“ Затем мы начали беседу о государственном и полководческом таланте великого короля, которого Гитлер ставил выше всех и на которого он хотел бы походить. Но, к сожалению, его способности не соответствовали его желанию». Сразу же надо оговориться, что этот портрет был единственным украшением в бункере Гитлера, который находился на глубине 16 метров под зданием имперской канцелярии.

Кадр из фильма «Лейтенский хорал»

В своем дневнике министр финансов Третьего рейха Шверин Крозигк описал эпизод, когда в начале апреля 1945 года Геббельс зачитывал Гитлеру отрывки из «Истории Фридриха Великого». Описание трудностей, с которыми в 1761–1762 годах столкнулся прусский монарх, должно было воодушевить фюрера. После этого Геббельс как-то сказал Крозигку, что во время чтения видел на глазах Гитлера слезы. Главный догматик Третьего рейха Альфред Розенберг также видел в фигуре Фридриха II «символ всего самого героического». Впрочем, Фридрих Великий всегда был кумиром немецких националистов. Его культ стал формироваться сразу же после того, как Германия потерпела поражение в Первой мировой войне. Именно тогда возникла целая серия фильмов, которые были посвящены Фридриху Великому. Перечислим самые важные из них.

В 1922 году снимался фильм «Фридерикус Рекс», который год спустя вышел на экраны под названием «Судьба короля». Режиссером этого фильма был фон Ксерепи, а главные роли исполняли Отто Гебюр и Вернер Краусс. Несмотря на то, что фильм очень сильно критиковали в левой прессе, он пользовался немалым успехом в рабочих кварталах. Последующие части фильма («Сансуси» и «Поворот судьбы») получили в Веймарской республике оценку «народное кино». В 1925 году был снят фильм «Мельница Сансуси», режиссером которого выступил Зигфрид Филиппи. В главной роли опять снимался Отто Гебюр. Этот фильм примечателен хотя бы тем, что среди помощников оператора на съемках трудились Густав Уцики и Эдуард фон Борзоди, которым в будущем предстояло стать известными немецкими режиссерами.

В 1927 году на экраны вышел двухсерийный фильм Герхардта Лампрехта «Старый Фриц», в котором Отто Гебюр опять же играл главную роль. Его первая часть («Мир») была оценена как «высокохудожественная» и даже получила статус «воспитательного фильма». Год спустя был снят фильм «Ватерлоо». В качестве его режиссера выступил Карл Грюне, который после 1923 года специализировался исключительно на исторических фильмах. На этот раз роль короля исполнял Чарльз Ванель. В этом фильме Отто Гебюр сыграл маршала Блюхера. К тому моменту актер был настолько популярным, что во многих берлинских ресторанах появилось новое блюдо, которое назвалось «филе а-ля Отто Гебюр». В 1930 году Гебюр вновь сыграл Фридриха Великого. Это произошло в ленте Густава Уцики «Концерт для флейты в Сансуси». Поначалу фильм было решено снять с проката, так как против его показа протестовали левые партии, однако в 1931 году он собрал очень приличную кассу, став одним из трех успешных фильмов сезона. В 1945 году оккупационные власти запретили показ этой кинокартины на территории Германии. В этом фильме Фридрих представал не только как ревнитель морали (он запрещает невесте солдата расторгать свой брак), но и как хитрый политик. В то время как Англия, Франция и Россия планируют напасть на Пруссию, король тайком проводит мобилизацию. Одновременно с этим он дает концерт в своем дворце, на котором присутствуют дипломаты трех стран, замысливших агрессию, но при этом они даже не догадываются, что король-композитор на самом деле вовсю готовится к войне, а не полностью посвятил себя музыке.

В 1932 году на экраны выходит «Танцовщица Сансуси», режиссером фильма являлся Фридрих Цельник. Для съемок в главных ролях были задействованы Отто Гебюр и Лил Даговер. В этой киноленте король предстает в качестве великодушного и щедрого монарха. Он приказывает все деньги, предусмотренные для празднования военной победы, раздать жертвам войны. Кроме этого, он помогает двум влюбленным. В том же самом году был снят фильм «Тренк», во время съемок в качестве сорежиссеров выступили Хайнц Пауль и Эрнст Нойбах. В ленте рассказывалось о любовной истории между сестрой Фридриха II и его адъютантом Тренком. Несмотря на то что монарх появляется в кадре только однажды (в фильме его играл даже не Отто Гебюр), тем не менее он постоянно находится в центре действия. Так, в одной из сцен зритель может слышать, как Вольтер объясняет монарху, что хорошие граждане гораздо лучше хороших законов. Фильм заканчивается фразой, которую Тренк оставил в своих мемуарах: «В духе короля Пруссии Фридриха воплотилась вся моя жизнь». В 1933 году, буквально пару дней после того, как Гитлер пришел к власти, состоялась премьера фильма Карла Фройлиха «Лейтенский хорал». В съемках молодому режиссеру помогал фон Ксерепи, который был в свою бытность режиссером «Фридерикуса Рекса». Кроме Отто Гебюра, в кадре появляется в качестве актера Файт Харлан, которому позже было суждено стать великим режиссером. В фильме Фридрих Великий предстает перед зрителем гением, чьи масштабы едва ли могут быть понятны современникам. Он отказывается прислушиваться к советам бывалых генералов, идет в битву и одерживает верх. Один из современников писал: «Несмотря на то, что события, показанные в фильме, происходили более 175 лет назад, они нисколько не утратили свою актуальность. Человек, который заботится обо всех, который не позволяет себе отдохнуть, подбодряет колеблющихся, направляет вперед самых мужественных, – в наше время, когда крепнет вера в фюрера, это самая востребованная тема». К тому моменту в роли Фридриха Великого режиссеры могли видеть только Отто Гебюра, который в каждом фильме показывал «нового» монарха: то приветливого, то непреклонного, то фамильярного, то нелюдимого. Этот фильм был наполнен штампами и стереотипами. Австрийцы в нем были показаны как любители музыки, более напоминающие беззаботных и изнеженных статистов из Венской оперы. Французы предпочитали постоянно интриговать и вести заумные беседы. В то же самое время внешняя бедность Пруссии контрастировала с показной роскошью ее врагов. При этом сами пруссаки придерживаются формул, которые, казалось, были позаимствованы из «Майн кампф». Это такие фразы, как «авторитет вождя», «значение личности» и т. д.

По большому счету, когда был создан Третий рейх, то культ Фридриха Великого уже сформировался в Германии. Более того, в национал-социалистической Германии было снято всего лишь три ленты про прусского монарха. Первой из них является лента Ганса Штайнхоффа (режиссера «Гитлерюнге Квекса») «Старый и молодой король». Ее съемки начались в 1935 году. Между «Гитлерюнге Квексом» и «Старым и молодым королем» Штайнхофф успел снять еще четыре ничем по большому счету не примечательные ленты, в том числе шпионский фильм «Остров» и комедии «Радуюсь вашей жизни» и «Птица-приманка».

Режиссер Ганс Штайнхофф

Фильм «Старый и молодой король» имел подзаголовок: «Юность Фридриха Великого». Это была очень длинная лента – более двух часов по продолжительности. Сценарий к фильму был написан бывшей женой и помощницей Фрица Ланга Теа фон Гарбоу. Роль короля Фридриха Вильгельма I была поручена культовому актеру тех времен Эмилю Яннингсу. Молодой актер Вернер Хинц, которого в последующие года ожидала немалая известность, сыграл его сына, коему предстояло войти в историю под именем Фридриха Великого. Фильм был основан на исторических событиях. Солдатский король, которого волновали только деньги и войны, заботится о том, чтобы передать трон своему наследнику, которого волнуют лишь книги и музыка. На казарменном дворе Фридрих Вильгельм отчитывает своего сына, облаченного в форму прусского капитана. Монарха не устраивает образ жизни, который ведет наследник. Молодой Фридрих вместе со своим приятелем лейтенантом Катте планирует бегство из дворца. Узнав о замыслах молодых людей, отец сажает сына под домашний арест. Ему запрещено не только читать французские книги, но даже играть на флейте. Когда наследник намеревается повторно бежать, то его направляют в крепость, а его приятеля Катте казнят. Фридрих уступает своему отцу – он просит у него прощения, только после этого его освобождают из крепости. На самом деле примирение является уловкой. Настоящее примирение произойдет только у смертного одра Фридриха Вильгельма. Фильм «Старый и молодой король» получил оценки «высокохудожественный», «государственно-политически ценный», «народно-воспитательный» отнюдь не случайно. Этот фильм был призывом к полному подчинению, абсолютному послушанию главе государства. Этот образ проецируется на молодого Фридриха, а не на короля Фридриха Вильгельма. Не случайно в фильме он показан как солдатский король. Он большой любитель выпить и поесть, кроме этого много курит. Из-за этих привычек монарх не просто тучен, а откровенно толст. Кроме этого, Фридрих Вильгельм показан в фильме как жестокой и жадный человек. В некоторых сценах показано, как он торгуется из-за жаркого из баранины, а также собирает огарки свечей, чтобы сэкономить на освещении.

Кроме этого, отец-монарх избивает своего сына, постоянно отвешивает ему пощечины, сжигает его книги, ломает его флейту. Он даже принуждает несчастного Фридриха смотреть на казнь своего приятеля. Зритель может догадаться, что в юном Фридрихе зреет недовольство своим отцом, но все-таки он благодарит

Фридриха Вильгельма, когда тот умирает. Диалог в этой сцене был весьма показательным.

Король: Возможно, я был слишком строг с тобой?

Наследный принц: Успокойся, ты был прав!

Король: Это была моя любовь!

Наследный принц: Я отдал тебе все мое сердце

Король: Я знал это. Ты – мой сын и передаю тебе в руки мою страну, молодой король!

Наследный принц: Не говори больше ничего, отец!

Король: Генералы! Это – ваш король! Сделай Пруссию великой!

Некоторые эпизоды фильма проникнуты осмыслением монаршего долга, который больше напоминает национализм и почитание армии («Пруссия – это моя Вселенная»). Когда отец лейтенанта Катте просит о помиловании своего сына, то старый король прикрикивает: «Лучше лейтенант Катте умрет, чем будет заботиться о сохранении мира». Отец лейтенанта смиряется с волей монарха: «Я буду считать, что идет война и что мой сын погиб на поле брани». – «Мои восторги, господин Катте», – отвечает Фридрих Вильгельм.

Фильм заканчивается тем, что камера берет крупным планом лицо молодого короля Фридриха. Перед зрителем он предстает неким подобием нового Зигфрида, с волевым выражением лица, с ясным, целеустремленным взглядом. Это тип мужчины, для которого жизненные блага не столь важны, а его противники – изнеженные французы, являются толпой «дегенератов». Уже после войны немецкая кинокритика писала, что фильм «о двух королях» был полностью проникнут национал-социалистической идеологией. В частности, писалось: «Авторитет популярного в Германии короля Фридриха использовался, чтобы унижать стран-соседей. Об их хитрости: „ночной воздух отдает коварством, если он прибыл со стороны Франции“. Французские романы: „Чтение для проституток“. Англия: „Она теряет время, лишь громогласно потрясая воздух“. Досталось даже древним римлянам: „Что могут знать о Восточной Пруссии Тацит и Тит Ливий?“ Зрителя ориентируют на непреклонные решения Гитлера: „Страна распадается, если в ней нет сильной воли“. Фильм преподносит Гитлера как верховного правителя и даже с исторической точки зрения оправдывает подавление так называемого „путча Рёма“. Солдатский король заточает лейтенанта Катте в крепость, а затем приказывает обезглавить его. Это является воспеванием произвола, террора и даже намекает на создание концентрационных лагерей. Сам же солдатский король произносит: „Моя воля – это закон. Тот, кто не подчиняется ей, должен быть уничтожен“. Фильм использует исторические события для политической пропаганды, в нем даже наличествует книгосожжение. Тот же, кто сомневался в оправданности данных действий в фильме, получал ответ: „Эти дела слишком велики, чтобы их были в состоянии постичь слабые духом“». В настоящий момент данная послевоенная критика фильма «Старый и молодой король» кажется несколько утрированной и даже искажающей действительность. Изображение солдатского короля в его повседневной жизни (как отца и главы семейства) должно было побудить зрителя все-таки к концу фильма проникнуться симпатией к Фридриху Вильгельму. Он должен был заслужить уважение публики, даже несмотря на свою грубость и допущенные ошибки. Возможно, именно по этой причине на исполнение роли монарха-отца был приглашен актер Эмиль Яннингс. Он как нельзя лучше мог изобразить противоречивые, но в итоге все-таки «положительные» образы. В итоге разве не суровое воспитание отца (старого короля) смогло превратить мечтательного юношу в одного из самых известных правителей Германии, Фридриха Великого?

Кроме этого, надо отметить, что фильм был не лишен внутреннего юмора. Под барабанный бой королевская семья выходит в столовую, а «старый король» шествует перед своими родственниками и членами семьи, будто бы принимает фронт. Несколько позже, когда королева собирается пить горячий шоколад, ее ушей достигает крик: «Мы все еще живем в Пруссии!!!» После этого камера показывает стол, на котором видны следы прошедшей с участием короля оргии. Повсюду раскиданы курительные трубки, перевернутые тарелки, многочисленные бокалы и пивные кружки. В итоге фильму нельзя давать однозначную оценку, так как он сам по себе не является цельным, монолитным произведением. Есть ощущение, что привыкшего к размаху Штайнхоффа несколько раз одергивали из министерства пропаганды. Сам по себе «Старый и молодой король» был студийной лентой, снятой исключительно в павильонах киностудии. Некоторые актеры переигрывали, хотя не исключено, что это было пожеланием режиссера. Грандиозной являлась сцена казни. Отчаянные просьбы приговоренного к смерти лейтенанта, безысходность, охватившая принца, и в то же самое время полная расслабленность и безразличие героя Эмиля Яннингса. Зрителям могло даже показаться, что в этой сцене он играл сам себя. В этом фильме актер напоминал Жана Габена в 60-е годы. Несмотря на послевоенные обвинения в национализме и даже шовинизме, фильм «Старый и молодой король» с большим успехом шел в кинотеатрах Европы и США, в 30-е годы его не думал никто ни в чем обвинять. Кроме этого, именно после этой ленты верхушка рейха (Гитлер, Геббельс и Геринг) стала благоволить к Эмилю Яннингсу. Ему даже предлагалось возглавить немецкий кинематограф, на что артист ответил вежливым отказом.

Встреча с Фридрихом II (кадр из фильма «Великий король»)

Почти сразу же после этого фильма Йоханнес Мейер снимает фильм «Фридерикус» (1936 год). Это была уже третья по счету экранизация романа Вальтера фон Моло о временах Семилетней войны. Ранее та же самая книга служила основой для фильмов «Фридерикус Рекс» и «Лейтенский хорал». В фильме привычную для себе роль вновь играл Отто Гебюр. Его партнершей по фильму вновь стала Лил Даговер. Некоторые немецкие исследователи пытались доказать (например, Кракауэр), что фильмы о Фридрихе Великом предвосхитили экспансионистскую политику Гитлера. В качестве примера приводились первые слова, которыми начиналась лента «Фридерикус»: «Окруженная великими европейскими державами восходящая Пруссия десятки лет боролась за свое право на жизнь». Собственно, этой фразы явно недостаточно для подобных обвинений. Сам же фильм рассказывал о начале Семилетней войны, когда Фридрих Великий оказался в очень сложной ситуации. Однако лента заканчивается его триумфальным вступлением в Париж.

Третий фильм про Фридриха II снял один из самых известных режиссеров Третьего рейха – Файт Харлан. Сам Харлан родился в 1899 году в пригороде Берлина Шарлоттенбурге. Он дебютировал в 16 лет в качестве театрального актера. После этого к нему стали поступать предложения сняться в кино. К 1942 году, когда на экраны вышел фильм «Великий король», на его счету как режиссера было уже 16 кинолент. Сам фильм «Великий король», который длился более двух часов, был несколько затянут. Несмотря на прошлые успехи, Харлану, так же, как и режиссеру Либенайнеру (фильмы «Бисмарк» и «Отставка»), не очень удалось отобразить великого исторического деятеля. И это невзирая на то, что в распоряжении Харлана были все необходимые средства. Он вспоминал: «Для фильма „Великий король“ мне предоставлялось все, что я считал нужным. Я получил 5 тысяч лошадей, когда нуждался в них. В любой из сцен я мог задействовать настоящих солдат. Я не нуждался в деньгах. Генерал СС Далюге был готов предоставить мне в распоряжение всю берлинскую полицию».

Фильм Харлана даже больше, чем ленты Лени Рифеншталь, определялся массовыми сценами, натурными съемками, толпами статистов. Это был своего рода кинематографический театр. Но Харлану, некогда постановщику хороших театральных постановок, не удалось справиться с поставленными задачами. Он мог работать только в интерьерах. Не был убедительным и образ, который в фильме сыграла супруга режиссера актриса Кристина Зёдербаум (более подробно о ней в одной из последующих глав). Супруг явно привлек актрису к съемкам только для того, чтобы дать ей роль. В итоге в фильме Кристина Зёдербаум выглядит каким-то кусочком интерьера, сентиментальной декорацией. Харлан пытался оправдать свое решение. Он вспоминал: «Как-то Геббельс спросил меня очень сурово: „Почему вы нуждаетесь в любовной истории?“ Я попытался доказать ему, что ни Шиллер, ни Гете, ни даже древние греки не могли создавать исторические произведения, не позволив себе вознести несколько славословий в адрес Эроса… Для Кристины подобрали моего сотрудника Альфреда Брауна, а я придумал забавную историю, в которой дочь мельника не узнала короля. Правда ей открылась только позже. По сюжету мы сочетали браком дочь мельника и молодого вахмистра».