Текст книги "Питчинг. Как представить и продать свою идею"

Питчинг в российском кино

Первый питчинг в российской киноиндустрии мы провели на фестивале «Кинотавр» в 2006 году. Это было бы невозможно без помощи Ситоры Алиевой, программного директора фестиваля, и Игоря Толстунова, генерального продюсера «Кинотавра», который вместе с Александром Роднянским в 2005 году выкупил фестиваль у его тогдашнего владельца и основателя Марка Рудинштейна. В то время я работала редактором у Толстунова в его кинокомпании «Профит». Одной из главных моих задач в качестве редактора был поиск молодых режиссеров и сценаристов: они получили бы возможность снять свои дебютные фильмы, а компания – новых ярких авторов и коллег. Я постоянно встречалась с участниками короткометражных программ разных фестивалей, едва ли не с каждым выпускником главных киношкол того времени – ВГИКа и СПбГИКиТа – и поняла, что у всех нас общая цель, но нет ни места, ни технологии, ни системы. Молодым надо показать себя и рассказать, что их интересует, а продюсерам – увидеть и услышать молодых. А для этого нужна была механика, и я начала ее искать. Найти ее помогли международные фестивали – в первую очередь Роттердам (опять же, спасибо Игорю Толстунову), Варшава (благодаря Ситоре Алиевой) – и несколько других смотров того же уровня. Именно там я увидела, как работает питчинг, насколько проста, эффективна и распространена на Западе подобная система и насколько востребованной она может оказаться в России.

Первый питчинг на «Кинотавре» был сделан для сценаристов, прошел без специальной подготовки и обнажил типовые проблемы – и индустрии, и самого мероприятия. Сценаристы не умели рассказывать свои истории, фестивальная публика оказалась не готова их слушать, а все мы вместе пока не понимали, как добиться, чтобы питчинг работал. Выглядело это все довольно грустно. Авторы или монотонно зачитывали свои тексты с листа, или вываливали множество ненужных подробностей, путаясь в героях, сюжете и деталях. А слушатели не понимали, чего от них хотят, и бросались критиковать услышанное с самых разных точек зрения – от драматургической до экономической. В итоге обижены были – так или иначе – все: и выступающие, которых как будто бы прилюдно выпороли, и аудитория, которой было скучно слушать, а самовыражаться на фоне участников ей не очень-то позволили. Непонятен был практический смысл происходящего. Не был выработан и этикет поведения на таком мероприятии.

И тогда весной 2007 года я пришла к Игорю – уговорить его, чтобы он позволил мне сделать на «Кинотавре» питчинг для продюсеров. Я хорошо помню, что он мне тогда сказал: «Вы не найдете в этой стране ни одного продюсера, который будет готов выйти и во всеуслышание заявить, что у него есть проект, но нет денег». Тем не менее Игорь разрешил мне попробовать – и я всю жизнь буду ему благодарна за то, что он пошел на этот риск.

В каком-то смысле именно на той встрече произошел «питчинг питчинга» – потому что моей задачей было продать хозяину фестиваля новую концепцию деловой программы, которая бы соответствовала и отвечала актуальным задачам развития российской киноиндустрии того времени.

Питчинг на «Кинотавре» в 2007 году совмещал в себе сразу несколько функций:

• профессиональное общение;

• место встречи;

• профессиональная экспертиза;

• обмен информацией;

• обозначение вектора развития;

• образовательный опыт.

Когда я только начинала делать презентации проектов на «Кинотавре», мы много и часто обсуждали с коллегами, можно ли найти русский аналог слову «питчинг», потому что над его звучанием не издевался только ленивый. Десятки раз мне приходилось объяснять, что стоит за этим забавным заимствованным словом. Но заменить его так и не удалось – да и не было особого желания. Как и с любым другим англицизмом, история проста: если приживается то, что слово обозначает, сам набор звуков тоже автоматически закрепляется в языке. Моей задачей было заимствовать не слово. Необходимо было воспроизвести – и укоренить на российской почве – значимый элемент западной индустрии, который прочно встроен в разветвленную и развитую систему отношений между людьми, профессиональными институтами и государственными механизмами.

Западный питчинг имеет длинную историю. В Европе одним из «родоначальников» питчинга (в нынешнем понимании) стал рынок проектов «Синемарт» при Роттердамском кинофестивале, открытый в 1983 году. В Америке питчинг как самостоятельный вид коммуникации получил широкое распространение еще раньше: в 70-е, на фоне крушения студийной системы и рождения нового американского независимого кино появилась целая плеяда новых авторов, и каждый из них искал свой собственный путь к продюсерам и финансированию. Конечно же, студийный питчинг существовал гораздо раньше (вероятно, он возник одновременно с самим кинематографом). Но питчинг в его теперешней форме, безусловно, связан именно с появлением авторских проектов и независимых режиссеров, которым необходимо было убедить мир, что их стремление к открытиям заслуживает поддержки.

В разобщенном мире российского кинематографа середины 2000-х это казалось очень важным и своевременным. Необходимо было выработать форму для обсуждения не только кино, но и идей, ощутить почву под ногами, понять, куда мы идем, зачем и в каком количестве. Строго обозначенное время выступлений, заданные образцы вопросов и ответов, поведение модератора, атмосфера взаимного уважения участников и экспертов друг к другу – все это несколько меняло окружающее кинопространство.

Люди всегда приезжают на фестиваль поговорить: обсудить увиденные фильмы, поделиться профессиональными и личными новостями, как-то соотнести себя с происходящим – у других людей и в большом мире. Но форма часто определяет и содержание разговора. Пляжные беседы с едой и вином – прекрасный жанр, но он полностью исключает обязательства, ответственность и последствия. И хотя тема разговора на питчинге и во время застолья у кинематографистов может быть одной и той же, принципиальная разница будет во внутренней собранности и дисциплине. В неофициальных встречах нет ничего дурного, но они не могут и не должны подменять собой систему. В хаосе тоже можно ориентироваться, жить и работать, но каждое движение требует больше времени, сил и нервного напряжения, нежели предсказуемое и обустроенное профессиональное пространство – с заранее обговоренными правилами и этикетом, с нацеленностью на результат. Поэтому формат, заданный питчингом, довольно быстро поменял интонацию беседы.

На первый продюсерский питчинг 2007 года никакого конкурса не было и быть не могло. Мне надо было предъявить формат, задать правила, отработать схему. Я обзванивала продюсеров и предлагала им презентовать проект коллегам, убеждая их, что будущее – за открытым поиском партнеров. Соглашались те, кто неоднократно бывал на международных фестивалях, участвовал в похожих мероприятиях за рубежом и не раз испытал на себе эффект от такого рода программ. У каждого из этих продюсеров были фестивальные призы, у большинства – опыт ведения международных переговоров и встреч. Только их вписанность в более широкий контекст, нежели российские реалии того времени, позволила мне провести продюсерский питчинг. Готовность к цивилизованным переговорам, понимание правил игры, интерес к движению вперед и созданию общего переговорного поля – всеми этими качествами обладали мои драгоценные пионеры питчинга.

Первый продюсерский питчинг на «Кинотавре» оказался сложным испытанием для всех участников. Я пригласила в жюри двух крупных российских продюсеров и прокатчика авторского кино[2]2
  Хозяина фестиваля и кинопродюсера Александра Роднянского, прокатчика и главу компании «Парадиз» Геворга Нерсисяна, много лет преданно занимавшегося показом именно авторского кино, а также продюсера Андрея Дерябина, имевшего недавний успешный опыт копродукции и продажи российского кино за рубежом («Русский ковчег» Сокурова).


[Закрыть], рассчитывая на то, что их опыт копродукции и взаимодействия с европейскими партнерами поможет задать правильный тон всему мероприятию и беседе. Но, оказавшись в статусе судей конкурса проектов, эти, безусловно, уважаемые и профессиональные люди неожиданно повели себя как раздраженные и самоуверенные школьные учителя, распекающие нерадивых и неразумных детей перед всем классом. А я была совершенно неопытным модератором, боявшимся всех и вся, и оказалась неспособна управлять ситуацией и действиями своих гораздо более статусных коллег.

Европейский питчинг по умолчанию предполагает, что все участники процесса – с любой стороны, то есть и жюри, и экспертная аудитория, и конкурсанты, – часть профессионального сообщества. Здесь нет «дедов» и «салаг», есть молодые авторы и более опытные коллеги, но друг без друга они не могут существовать и развивать общую идею культуры. Я имею в виду, что все мы – часть одного обширного, многовекового интеллектуального и художественного процесса, и кино – лишь часть огромной системы, которую создает, формирует и определяет вид Homo sapiens. Мне кажется, что как раз осознание встроенности в эту систему, ощущение себя лишь частью единого организма позволяют западной культуре создавать мощные механизмы поддержки (в том числе и в кино), которые работают поверх границ, поверх политических разногласий. Потому что идея принадлежности к одной человеческой и интеллектуальной общности, идея партнерства в одном поле становится важнее всего прочего – важнее статуса, опыта, возраста. На западном питчинге у жюри не бывает «припадков самовыражения». Задача экспертов – постараться помочь авторам проекта реализовать задуманное, как можно точнее увидеть и понять то, что им предлагают.

Именно поэтому поведение судей на первом питчинге оказалось для меня такой тяжелой и мучительной неожиданностью. Мы все стали свидетелями не профессионального обсуждения проекта, а патриархальной сцены разноса школяров за «плохое» (с точки зрения одного из судей) знание предмета. По сути, вопросы возникали следующие: стоит ли идти за режиссером или он сам должен полностью подчиняться продюсеру (например, в период монтажа)? Какую стратегию выбрать при работе над фильмом? Как выстраивать отношения в профессиональной среде? По каждому пункту может быть масса мнений, в зависимости от сути проекта, его аудитории, специфики отношений между продюсером и его командой. И на питчинге попросту столкнулись разные профессиональные подходы. Но жюри высказывалось в стиле «есть ваше мнение и наше, оно же правильное». Без должного уважения, без соответствующей дистанции, без желания услышать то, что до них пытались донести. Эта история стала для меня уроком на всю жизнь.

С тех пор я очень серьезно относилась к своим задачам и навыкам в качестве модератора. Именно от ведущего (как минимум у нас, потому что в Европе я ни разу не видела ничего хоть сколько-нибудь напоминающего публичную порку профессионалов) зависит интонация разговора, комфорт участников и их спокойствие, именно модератор устанавливает границы дозволенного, выстраивает драматургию всего действа и заботится о том, чтобы участники выгодно оттеняли друг друга, проекты контрастировали, а жюри вело себя вежливо и благожелательно.

Все это стоит держать в голове при формировании жюри питчинга и представлять себе, кто и как, возможно, отреагирует на тот или иной проект, кто будет готов защитить автора, кто сможет проконсультировать проект с точки зрения коммерческих и/или прокатных перспектив. У модератора есть несколько инструментов – в первую очередь знание индустрии, понимание процессов, которые в ней происходят, включенность, информированность и знание, куда необходимо прийти в итоге. С точки зрения интонации ведения мероприятия модератор, безусловно, должен быть на стороне дела, проявлять благожелательность по отношению ко всем участникам и экспертам – но все же стоять «над схваткой», что позволяет вычленить все ценные замечания, отзывы и рекомендации, исходящие от жюри и аудитории и способные пригодиться участникам. Это с одной стороны. С другой – железной рукой пресекать любые попытки агрессии, хамства, вкусовщины, навязывания своего субъективного мнения со стороны жюри. А также уметь оценить качество презентаций участников, остановить, поддержать, успокоить и направить волнующегося человека в правильное, конструктивное русло.

В 2007 году эффект от агрессивного жюри оказался довольно комическим – жизнь безупречно и очень быстро расставила все по местам. Больше всего один из судей нападал на Романа Борисевича, который вместе с режиссером Хлебниковым представлял фильм «Сумасшедшая помощь», проживший потом прекрасную, успешную фестивальную жизнь. Более того, буквально несколько дней спустя на церемонии закрытия «Кинотавра» фильм Алексея Попогребского «Простые вещи», спродюсированный тем же Борисевичем, взял все главные призы фестиваля, тем самым показав, насколько успешной и правильной может быть избранная им бережная стратегия обращения с режиссером. Кроме того, Борисевич на долгие годы стал «продюсером-флагманом» в российском авторском кино, что оказалось для него и проклятием, и наградой одновременно: все сложные режиссеры-дебютанты стремились работать именно с Романом, а сам он в какой-то момент больше всего захотел заниматься исключительно коммерческими и зрительскими киноисториями. Но с течением времени баланс был найден, и в пакете продюсерской компании Борисевича есть и фестивальные проекты, и коммерческое кино.

И пусть мы совершили массу ошибок, именно с того момента питчинг прочно обосновался на «Кинотавре». В 2008 году на него уже можно было проводить настоящий конкурс. Поняв, что на «Кинотавр» действительно приезжают люди, принимающие административные и финансовые решения в отрасли, продюсеры, режиссеры и сценаристы заинтересовались новой возможностью. Я впервые пригласила профессионального тренера по питчингу – человека, который помогал участникам подготовиться к презентации, разбирал проекты, давал советы по поводу стратегии и возможного копродукционного потенциала будущей картины. Им стал Жан-Люк Ормьер, французский кинопродюсер и специалист в области разработки сценариев и развития кинодраматургии (большое спасибо Жоэлю Шапрону[3]3
  Жоэль Шапрон – крупнейший специалист по российскому кино во Франции, многолетний отборщик Каннского кинофестиваля, вице-директор UNIFRANCE, автор нескольких книг по устройству киноиндустрии во Франции.


[Закрыть] за оказанную мне тогда неоценимую помощь).

Жюри-2008 состояло из трех мощных продюсеров. В него вошли Игорь Толстунов (кинокомпания «ПРОФИТ»), Сергей Сельянов (компания «СТВ») и Рубен Дишдишян (тогда – глава кинокомпании ЦПШ, сейчас – основатель и руководитель «Марс Медиа Энтертейнмент»). Их манера разительно отличалась от жюри предыдущего года, общая интонация стала гораздо уважительнее, мягче и профессиональнее. Удалось собрать и разнообразный пул проектов для презентации. В питчинге вновь принял участие Роман Борисевич – на сей раз с фильмом Алексея Попогребского, который поначалу назывался «Последний день», а потом прославился во всем мире под названием «Как я провел этим летом» и стал призером Берлинале, а также многих других крупных мировых киносмотров. Участвовали Елена Гликман с фильмом «Слон» (с Сергеем Шнуровым в главной роли, премьера картины состоялась в конкурсе «Кинотавра» несколько лет спустя), Анна Михалкова в качестве продюсера с фильмом Игоря Волошина «Я» и другие, не менее известные в индустрии люди. В этот раз крупные имена привлекли на питчинг огромную для делового мероприятия аудиторию: пришли журналисты и критики, коллеги-продюсеры, актеры и режиссеры. Благодаря работе тренера выступления стали гораздо более структурированными и содержательными, слушать продюсеров было увлекательно и полезно. Да и за работой жюри аудитория следила с любопытством: что привлекает и отталкивает продюсеров-«судей» в проектах, как они анализируют услышанное, как понимают реальную ситуацию на рынке и в индустрии на тот момент.

Неожиданным аттракционом стала в том году презентация проекта «Лучшие друзья девушек» продюсера Анастасии Перовой, благодаря которому слово «питчинг» выучили даже гостиничные горничные и официантки в пляжных кафе. Фильм вместе с продюсером представлял очень известный артист, который по ряду личных обстоятельств находился в сложном эмоциональном и физическом состоянии, вследствие чего его презентация превратилась в громкое и явно незапланированное шоу. Целью его было продемонстрировать, что звезде ни от кого ничего не нужно, но чем больше он это повторял, тем жалобнее это выглядело. Сама идея прийти на презентацию, чтобы объяснить, что он ни в ком и ни в чем не нуждается, очень напоминала классический эпизод романтической комедии с брошенным возлюбленным. Но я всегда буду благодарна актеру за тот внезапный эпизод – лучшей рекламы сугубо рабочему событию российской киносреды было не придумать. Теперь все хотели побольше узнать про питчинг и попасть на него. Правда, в момент самой презентации мне было абсолютно не до веселья.

В следующие десять лет мы не раз экспериментировали с форматом: приглашали продюсеров и режиссеров, устраивали конкурс специально для дебютантов-участников короткометражной программы, расширяли питчинг до двух дней и приглашали зарубежных конкурсантов и так далее. В 2016 году питчинг превратился в «Рынок киношкол», где свои проекты представляли отобранные вузами участники. Словом, он прожил на фестивале долгую счастливую жизнь – и именно оттуда начал свое повсеместное распространение: сейчас в той или иной форме питчинг присутствует едва ли не на любом киномероприятии. С «Кинотавра» же питчинг перекочевал в Фонд кино и Министерство культуры и исчез с фестиваля – возможно, ненадолго, а может быть, и навсегда. Все же смысл презентаций был в том, чтобы найти возможность реализовать представленные проекты, а сделать это стало можно благодаря исключительно государственному финансированию. Как только стало понятно, что «Кинотавр» превращается в посредника между продюсером и Минкультом (то есть дебютанту, в общем, уже ничто не мешало обращаться сразу на государственный питчинг, минуя фестивальный), стало понятно, что надо искать новые схемы работы.

Но важным достижением стало то, что Минкульт и Фонд кино ввели питчинг именно в качестве демонстрации растущей прозрачности индустрии. До этого все решения, каким проектам давать финансирование, принимали экспертные советы при министерстве – а к этим решениям, к их составу и механике у участников и у индустрии в целом не раз возникали вопросы. Питчинг появился в Минкульте для того, чтобы дать возможность всему сообществу взглянуть на материалы, которые представляют продюсеры, на самих продюсеров, сделать открытым процесс презентации и защиты. Питчинги в Фонде кино транслировались онлайн (в справочном разделе этой книги можно найти ссылки на архивные записи), и это позволило большой аудитории посмотреть, что и как представлено на соискание госфинансирования. Это был важный шаг (и шанс) для индустрии в целом. То, как сейчас функционирует государственный питчинг, – предмет для отдельного содержательного разговора, и все же масштаб этого нововведения трудно переоценить.

Домашнее задание:

• Посмотрите онлайн-трансляции с питчингов.

• Найдите в собственной жизни примеры удачных и неудачных питчингов (вы удивитесь, когда попробуете посмотреть на свои взаимодействия с людьми с этой точки зрения).

Глава 2
Что делать, когда у вас есть идея

Испытание на прочность

Итак, у вас есть идея некоего нового проекта. Вы решили написать сценарий, открыть бизнес, сменить среду общения – словом, что-то изменить в своей жизни и жизни окружающих. С чего начать путь к новой цели? И, казалось бы, при чем здесь питчинг?

На самом деле все очень просто. Первый покупатель вашей идеи (проекта, цели, да чего угодно) – это вы сами. И пока вы не сформулируете для себя, чего вы хотите достичь и на какие этапы следует разбить путь, первый шаг сделать не получится. А для того, чтобы разобраться со смыслом и сутью проекта, со способом его реализации, вам и понадобится питчинг – то есть внятное изложение идеи вашего проекта, подкрепленное конкретным пошаговым планом движения к цели. Сначала вы договоритесь с самим собой, что дело, которое вы затеваете, стоит потраченных на него усилий. А потом постепенно постараетесь убедить других – на частных встречах и больших презентациях, в конкурентной борьбе и один на один с решающим инвестором.

Так что питчинг начинается с идеи, и для начала мы попробуем разобраться, как сформулировать, оценить и проанализировать идею.

Под идеей я имею в виду некую историю, которую автору важно рассказать, и внутреннюю тему этой истории. Идея может быть продюсерской, а может исходить от сценариста или от режиссера. Собственно, продюсер и режиссер для реализации своей идеи как раз и должны начать питчинг немедленно: им надо либо записать идею на одной-двух страницах, либо рассказать эту идею тому, кто будет работать над сценарием. Проще сценаристу: он сразу сам берется непосредственно за дело – пишет или заявку, которую потом предъявляет заинтересованным лицам (и тогда, возможно, получает заказ на сценарий), или сценарий целиком, а затем уже излагает потенциальным покупателям, что написал (имея в виду продать готовый продукт).

Рассказать идею – это и есть питчинг. Но рассказать ее надо предельно внятно, коротко – и так, чтобы у собеседника заработало его собственное воображение, загорелись глаза и смертельно захотелось подробностей и продолжения. А для этого необходимо уметь ясно мыслить и ясно излагать – что в подавляющем большинстве случаев одно и то же. Ясно мыслить и ясно излагать мы учимся – или не учимся – всю жизнь. И в этом смысле подготовка к питчингу может стать гораздо более значимым инструментом саморазвития и самообучения, чем кажется на первый взгляд.

В моей семье есть любимая фраза, привезенная моим отцом из студенческой социологической экспедиции. Одна из деревенских бабушек так ответила на вопрос, о чем она думает: «Откуда ж я знаю, что я думаю, пока я это не скажу?» Так вот, когда мы говорим, мы начинаем формулировать, облекать смутные ощущения, эмоции, переживания – в слова. И чем для нас важнее быть понятыми, тем точнее должны быть наши формулировки. Если человек – применительно к питчингу – учится искать правильные определения, подбирать существительные и глаголы, это потом пригодится ему везде. И чем точнее ты научился описывать свою собственную мысль, тем проще тебе будет увидеть путь ее развития и показать его другим. Как известно, «назвать проблему – значит наполовину ее решить».

Один из самых востребованных сценаристов российского кино Николай Куликов (автор «Легенды номер 17», «Движения вверх», «Я худею», сериала «Толя-робот» и других известных проектов), пришедший в драматургию из стендапа, говорит, что каждую свою идею рассказывает много раз – друзьям, коллегам, в компаниях на вечеринках и на профессиональных встречах.

Прямая речь

Николай Куликов, сценарист

Когда ко мне приходит идея, я ее начинаю всем потихоньку рассказывать, наблюдая за реакциями. Все свои истории я обкатываю постоянно, иногда даже в зале на пятьсот человек. Рассказывая, иногда ты понимаешь, что твой сюжет не вызывает тех эмоций, на которые ты рассчитываешь. Бывают истории, которые мало кого цепляют. И это надо принять, хотя это сложно. Если у тебя не получается сформулировать ядро питча очень быстро – так, чтобы он вызывал в слушателе эмоции, – проблема в истории, проблема в концепции, а не в речевых спецэффектах. Дело не в форме питча, и «включить фигурное катание» не поможет. Это значит, что-то надо додумать и решить иначе.

Что такое идея? С одной стороны, это, казалось бы, самое ценное, что только есть в любой креативной индустрии. С другой – к сожалению, это, пожалуй, самый недорогой материал на рынке. Дело в том, что идею в состоянии придумать любой. Более того, одна и та же гениальная, на первый взгляд, мысль может прийти в голову сразу нескольким людям. Но далеко не каждый сумеет увидеть потенциал даже самой ценной идеи. Многие из нас – продюсеры, режиссеры, сценаристы – сталкивались с ситуацией, когда бесконечно богатые завязки приносили авторы, которые были не в состоянии даже оценить то, что придумали. Идея вязла, умирала, упрощалась в плоском, банальном и непрофессиональном исполнении.

Важна и ценна не идея, а ее реализация. Поэтому, к сожалению, одной идеи мало. Нужен продукт. Сценарная разработка или пилотная серия. Первый вариант сценарного текста и библия персонажей. Описание мира и диалоги героев. Без этого никакая идея не сможет работать в полную силу.

Очень часто я читаю в заявках или слышу в устных рассказах авторов, предлагающих мне сценарий, что-то подобное – «Мой фильм будет про больницу», «…про тюрьму», «…про школу», «…про офис» и так далее. Путать сеттинг (место или среду действия) с идеей – широко распространенная ошибка. Среда – это не сюжет и не история. История – это, например, так: «В крупную больницу на работу устраивается доктор с аутизмом. Ему предстоит доказать, что его особенности могут стать его сильной стороной, а не слабостью. Как человек, неспособный реагировать на эмоции, будет решать проблемы пациентов? Как выстроятся его отношения с коллегами? Какие ошибки он совершит и как будет их исправлять? Как изменится окружающий мир во взаимодействии с аутичным врачом?» Как видите, больница – лишь фон для героя, на котором раскрываются его способности и обостряются слабости, где в характере персонажа и его деятельности изначально заложен острый конфликт. (Это сериал «Хороший доктор».)

Еще одна история про больницу: «Действие происходит в центре для детей, больных раком. Но рак – лишь одна из особенностей подростка, это еще не весь человек. Как пятнадцатилетние дети борются со смертью, как они выстраивают свою жизнь и что проявляется в их характерах в пограничной ситуации?». (В русском переводе этот сериал называется «Красные браслеты».) Ряд можно продолжить: «Доктор Хаус», «Скорая помощь», «Аритмия»… Место действия и среда похожи, но герои, ситуации, истории, отношения – все это абсолютно разное.

Поэтому идея состоит в том, чтобы рассказать о герое, поместив его в определенные обстоятельства, наиболее выпукло показывающие его характер, особенности, трудности, которые ему придется преодолевать, и людей, с которыми он должен взаимодействовать.

Для того чтобы ваша идея произвела впечатление на слушателя или читателя, важно, чтобы время, место и обстоятельства действия влияли на каждый поступок героя. Приведу пример. Очень часто, особенно в последние пару лет, ко мне попадают сценарии, где автор помещает своих персонажей в будущее – далекое или не очень. И происходит это так: в презентации подробно описывается, как именно устроено это будущее. Случилась ядерная катастрофа, и люди живут под специальным куполом, поскольку лишь там сохраняется пригодный для дыхания воздух. Или – произошла цифровая революция, и каждый человек находится под пристальным наблюдением систем слежения и учета. И так далее и тому подобное. Но дальше, как только ты начинаешь читать собственно сценарий, обнаруживается, что автор или полностью забыл о придуманных реалиях, или не сумел внедрить их в сюжет и поведение героев. Словом, если не ознакомиться с подробной преамбулой, то действие может происходить и сейчас, и сто лет назад, где угодно и когда угодно. Придуманный мир существует отдельно, из его правил никак не следует то, что происходит на экране. Вселенная не работает. Все это значит, что идея не продумана и толком не воплощена, она существует пока только в голове у автора, а не в сценарии на бумаге, и, следовательно, никто другой не может ее ни увидеть, ни прочувствовать.

Поэтому перед питчингом проверьте свою идею на прочность.

• Если сменить герою профессию, изменится ли он как личность, как человек, изменится ли его характер?

• Если поместить героя в другое время и в другую страну, останется ли этот персонаж тем героем, которого вы придумали? Если да – значит, вы его не доработали.

• Если убрать презентацию, описание персонажей, картинки, будет ли понятно из сценария, что за мир вы создали?

Похожей проверке можно подвергнуть и бизнес-предложение, и инновацию.

• Что изменится в мире, если ваша идея, проект или сервис будут реализованы?

• Как изменится жизнь каждого человека, который решит ими воспользоваться?

• Что вы хотели изменить в вашей собственной судьбе, запуская свой стартап?

• Почему никто, кроме вас, не сможет по-настоящему реализовать этот проект?

Вопрос, после которого я теряю всякий интерес к спрашивающему, я слышу на каждой встрече с авторами: «А что если мою идею украдут?» Практика показывает – это почти невозможно. Есть масса способов, как защитить сценарий: регистрация в РАО (Российском авторском обществе), отправка текста по электронной почте (что уже считается юридическим обоснованием и документом правообладания). Но каждый продюсер, каждая кинокомпания, безусловно, заинтересованы, во-первых, в своей репутации, а во-вторых, в работе с потенциально интересным автором. Так что, если вы написали хороший сценарий, никому не захочется его у вас воровать – с вами заключат договор, вас станут холить и лелеять в надежде, что успех окажется не разовым и что с вами можно будет работать долгие годы. Если вы прислали заявку, это почти ничего не стоит. Любой редактор в состоянии написать заявку, талантливый редактор способен написать множество. Но реализовать ее, превратить задумку в плотный, живой, захватывающий текст могут единицы, и эти единицы на рынке ценятся бесконечно дорого.

Пожалуй, лучшая иллюстрация, как правильно обращаться с идеями, – это метод, придуманный все тем же Николаем Куликовым. Куликов сначала один, а затем вместе с соавтором Константином Майером начал искать новых сотрудников и новых авторов в высшей степени публичным образом.

Ему удалось собрать несколько сотен людей в кинотеатре «Космос» на встречу, где он рассказал уже частично разработанные истории и идеи, придуманные им самим или в соавторстве, которые ему хотелось бы реализовать. Всем желающим Николай предложил прислать ему тестовое задание на основе этих предложений (начало сценария или несколько значимых сцен). Каждому, кто прислал ему письмо с запросом, он высылал расширенное описание проекта, а в ответ получал от будущих сценаристов их тексты, развивающие выбранную идею. Нескольких человек из сотен желающих они с Майером и правда взяли на работу. Сейчас написано уже два сценария с участием «новобранцев» (в том числе полнометражный фильм и эпизоды второго сезона сериала «Толя-робот»), а сами авторы-новички, уже ставшие полноправными коллегами, получили долгосрочный контракт. Это очень выразительный пример, который доказывает, что публичная презентация, разговор «с открытым забралом», доверие к собеседникам – гораздо более эффективно и эффектно, чем тщательно оберегать драгоценную, казалось бы, мысль, как несчастный Голлум, так и не нашедший счастья со «своей прелестью».