Читать книгу "Уловка XXI: Очерки кино нового века"

• Каковы ваши отношения с Голливудом?

Для Голливуда я – маргинальное насекомое. Я стараюсь хранить независимость духа, поэтому политика современного Голливуда больше расстраивает меня по-человечески, чем влияет на мой кинематограф. Если я не могу свободно высказывать то, что думаю, значит, Америки для меня больше не существует и сам я больше не американец. Ведь единственное, чем хороша Америка, это возможность свободы самовыражения. Голливуд пытается уничтожить ее… Посмотрим, что у них получится. За гигантов киноиндустрии я не отвечаю. Не назову их своими врагами – они всего лишь люди, которых я не уважаю. Я не игрок на их поле, я не живу в Голливуде и не работаю там. Они не могут меня контролировать, они могут только помогать мне или не помогать. Но и помочь мне они на самом деле не могут, поскольку я не нуждаюсь в их поддержке. Это мой сознательный выбор.

• Голливудские продюсеры когда-нибудь предлагали вам проекты?

Теперь все меньше и меньше, раньше предлагали. Смехотворные сценарии, какие-то молодежные комедии. Бессмыслица, до конца дочитать невозможно. Мне кто-то рассказывал, что в пятидесятых по Голливуду ходил сценарий под названием “Я женился на коммунистке из ФБР”, который использовали специально для того, чтобы предлагать режиссерам и проверять их таким образом: кто согласится – тот коммунист! Ник Рэй получил сценарий, и тут же им перезвонил со словами: “Потрясающе! Я согласен, готов приступить немедленно! Когда начинаем?” Они были напуганы, как не пугались никогда в жизни.

• В Америке сейчас стало хуже с творческой свободой – хотя бы в области кино?

Знаете, если внимательно посмотришь на новое поколение режиссеров, балансирующих между коммерческим и авторским кино, вроде Пола Томаса Андерсона, Уэса Андерсона, Александра Пейна, то понимаешь: подобных им немало. Разнообразие режиссерских подходов заставляет подумать, что сейчас далеко не худшие времена для американского кино. С другой стороны, современные США – темное и депрессивное место… странным образом жизнь в подобных государствах как раз и будит в человеке творческие силы. Я в культурологии мало что понимаю, но похоже, что мы живем в хорошую эпоху – с точки зрения искусства.

• Прокат вам улыбается нечасто, зато ваши фильмы с руками отрывают фестивали…

На фестивале фильмам уделяется столько внимания, что, в конечном счете, именно фестивали помогают мне сохранять творческую свободу. Ведь я продаю свои работы на фестивалях. Я получаю деньги за фильм после того, как он сделан, и это меня полностью устраивает: это значит, что надо мной не нависают люди, объясняющие мне, как делать кино! Получить деньги за картину после того, как она сделана по моему вкусу, настоящее счастье. Благодаря этому я остаюсь свободным. Так что мне везет с фестивалями. И фестивальная публика мне очень близка.

• С “кофе и сигаретами” покончено?

Идей у меня полным-полно, и, может быть, лет через десять вы увидите еще один полнометражный фильм на эту тему. Например, с Софией Копполой и дочерьми Кассаветеса – давними подругами. Или с участием индейцев. В конце концов, именно они – коренные жители Америки, где происходит действие моего фильма.

Через год после выхода альманаха Джармуша его рецепт неожиданно был применен режиссером из другого культурного потока и другой страны. Румын Кристи Пуйю снял короткометражку, получившую в международном прокате название “Кофе и сигареты”: жанр этой миниатюры – уже отнюдь не абсурдная лирическая комедия, а социально-семейная драма об отце и сыне, встретившихся за одним столом. В 2004-м этот пятнадцатиминутный фильм получил “Золотого медведя” на Берлинском фестивале, еще через год “Смерть господина Лазареску” Кристи Пуйю стала манифестом новой волны румынского кино – воспевающей маргиналов и маленьких людей. Джармуш уникален, но не одинок.

Зеркало: Триер

“Самый главный босс”, 2006

“Антихрист”, 2009

На Ларса фон Триера обиделись.

Нет в нынешнем кино второго режиссера, плодящего не только фан-клубы, но и клубы ненавистников, подобно Джастину Тимберлейку или Леонардо ди Каприо. Хотя Триер – не смазливый секс-символ, а стареющий мизантроп из дальнего угла Европы, человек который и в Америке-то никогда не был. После “Самого главного босса” ряды противников датского умника пополнились, причем за счет перебежчиков. Среди радетелей развлекательного или остросоциального кино всегда хватало ненавистников Триера. Теперь в нем разочаровались и умеренно-левые интеллектуалы, до сих пор возводившие автора “Догвилля” в ранг духовного лидера. Поистине, Триер создает себе врагов так же последовательно и умело, как другие завоевывают сердца друзей.

Ни на кого из коллег Триера не посыпалось бы столько шишек, сделай они картину, не ответившую общим ожиданиям: один раз промахнулся, с кем не бывает. У него же права на ошибку нет. Сам виноват: смущал народ манифестами, и в нем увидели мессию. Если бы Триера не существовало, его следовало выдумать. За последние лет тридцать в кино происходило так мало революций, что неугомонный датчанин выполнял роль щуки, из-за которой караси страдают бессонницей, а каждый его фильм поневоле становился поворотным пунктом. Один из актеров Триера как-то даже сказал, что “Догвилль” – самое крупное изобретение кинематографа после открытия цвета (выходит, dolby-stereo не в счет).

Сколь бы субъективным ни было это суждение, для зрителей Триера недлинная история кино XXI века разделилась на две половины – до и после “Догвилля”. Теоретики только начали осмыслять ситуацию “после”, а вот самому режиссеру она ничего хорошего не принесла. Ни денег, ни призов, ни любви широкой аудитории – одни травмы. Так, отменный фильм “Мандерлей” признали неудавшимся, и даже в Штатах он не вызвал предполагаемого скандала. Новая идеологема не прочиталась из-за повторения приема, ошеломившего публику при первом знакомстве с ним в “Догвилле”. Триер лечился от неудачи проверенным методом: написал манифест, где объявил, что в честь 50-летия складывает с себя все ранее принятые обязательства. Для человека, привыкшего обманывать ожидания, худшая мука – этим ожиданиям соответствовать.

Триер начал с того, что прервал отношения с продюсером Вибеке Винделоу – именно она вела его к фестивальной славе и обеспечивала участие международных звезд в сравнительно малобюджетных фильмах. Режиссер, осуществлявший самые безумные свои замыслы, вдруг запросто отказался, будто “на слабо”, от завершения двух глобальных, суливших всемирную славу проектов, – уже прогремевшей трилогии “U.S.A.” и постановки тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунга” в Байрейте. Решение не ездить больше в Канны и показывать свои фильмы дома, на крошечном и малозначительном Копенгагенском кинофестивале (когда Триеру там вручали приз “за вклад в мировое кино”, он даже не появился, чтобы его забрать!), – нечто вроде добровольной схимы. Может, Дания больше и не тюрьма, но за монастырь сошла. Запершись там, вместо очередной притчи об основах бытия Триер снял офисную комедию. Это жест. Отречение если не от трона, то от пресловутого духовного лидерства. За это на него и обиделись.

• В феврале 2006-го вы обнародовали свой “Манифест обновления” и оказались верны данному слову, не отдав свой очередной фильм Каннскому фестивалю и устроив его международную премьеру на скромнейшем Копенгагенском фестивале. Как, оправдались ваши ожидания? Не жалеете о принятом решении?

Не могу сказать, что так уж здорово, когда мировая премьера моего нового фильма проходит в Копенгагене… Но вот что здорово по-настоящему: не быть в Каннах! Это подлинная радость. Вы знаете, каковы они, Канны. Может, вам там и нравится…

•… Но вам-то точно нет.

Мне – нет. Я не могу сказать, что ненавижу Канны, но я ненавижу там бывать. Мы же встречались там, правда? Так вот, ничего личного, но некоторые журналисты, которых там встречаешь… О них я не могу сказать ничего хорошего. С одними мне очень нравится разговаривать, с другими я не хотел бы встречаться, если не будет острой необходимости. Они все равно моим фильмам не помогут. И весь этот стресс, давление… Когда мне исполнилось пятьдесят, я сказал себе: теперь я слишком стар, чтобы делать вещи, которые мне не нравятся. Я должен доставлять себе удовольствие! А не быть в Каннах – это удовольствие. Объяснить это президенту фестиваля Жилю Жакобу я бы, правда, не решился. Но он меня простил.

• Не боитесь того, что число ваших поклонников, да и просто зрителей, теперь – когда вы снимаете по-датски и не выезжаете за пределы родной страны – значительно сократится?

Может, я еще и вернусь в мир кинофестивалей. Когда-нибудь. В этом мире есть хорошие стороны, есть и плохие. Однако Канны всегда были добры ко мне, и я помню об этом. Что же касается датского языка, то мой следующий фильм будет англоязычным.

• Ваше решение никак не связано с тем, что два ваших последних фильма, “Догвилль” и “Мандерлей”, остались в Каннах без наград – тогда как в свое время “Рассекая волны” получили каннский Гран-при, а “Танцующая в темноте” – “Золотую пальмовую ветвь”?

Не могу сказать этого с уверенностью. Возможно, подсознательно… Конечно, когда участвуешь в конкурсе, интересно еще и приз получить. Но стал бы я счастливей? Вряд ли. Да и есть у меня уже каннские призы.

• А насколько большую роль сыграла ваша фобия в отношении путешествий и авиаперелетов?

О да, это сыграло огромную роль. Хотя это – лишь один стрессовый фактор из многих. Может, однажды я стану другим человеком, и обновленный Ларе фон Триер прилетит в Канны на самолете! Не в ближайшее время.

• Сесть впервые в жизни в самолет – преодолеть еще одно препятствие… Бросать себе вызов – ваше любимое дело.

Да, но это препятствие пока для меня действительно непреодолимо.

• Сняв с себя все обязательства, вы в том числе отказались от привычки объединять свои фильмы в трилогии: трилогия “Европа”, трилогия “Золотое сердце”, незавершенная трилогия “U.S.A.”…

Тут у меня еще осталось одно невыполненное обязательство, ее третья часть. Я обязательно сделаю “Васингтон”, но не сейчас, а когда пойму, что это необходимо! У меня не только эта трилогия не закончена, у меня полно незавершенных проектов. Или несостоявшихся. Например, я планировал документальный фильм, посвященный моей любимой картине в истории датского кино – последнему фильму Карла Теодора Дрейера, “Гертруде”. Когда он сделал этот фильм, на него ополчились все – не только продюсеры и зрители, но даже его собственные актеры. И лишь гораздо позже, после его смерти, в “Гертруде” признали шедевр. Я всерьез готовился к этому документальному фильму и хотел задействовать там всех, кто работал над “Гертрудой”… однако, пока я собирал деньги на проект, почти все они умерли. В живых остался только оператор Хеннинг Бендтсен, а этого недостаточно.

• А “Самый большой босс” не станет частью какой-либо новой трилогии?

Знаете, главного героя играет тот же актер, который играл у меня в “Идиотах”, Йенс Альбинус. Его персонажа и тут, и там зовут Кристофером. Это, кстати, была идея Йенса! И вот теперь я думаю, что надо сделать трилогию про Кристофера. Мы видели его в “Идиотах”, видели здесь почти десять лет спустя… Вполне естественно поинтересоваться тем, что с ним случится дальше.

• И без Кристофера ваши фильмы складываются в своеобразную “датскую” трилогию – “Королевство”, “Идиоты” и “Самый большой босс”. О том, что такое быть датчанином…

(Смеется). Что такое быть датчанином? Цельного образа датчанина у меня нет. Хотя я точно знаю одну интересную черту, которая объединяет всех датчан: они обожают те сцены в моем новом фильме, где на экране возникают исландцы и начинают на них орать и ругаться. Когда в “Королевстве” появился доктор-швед, который постоянно крыл датчан, на чем свет стоит, датская публика была в восторге. Национальный мазохизм… Страна у нас очень маленькая, и подобный комплекс легко объясним.

• Вы себя считаете типичным датчанином?

Я бы ответил, если бы знал, что такое быть типичным датчанином. Вы – типичный русский? Вот и я настолько же типичный датчанин.

• Свои стереотипы в отношении русских у вас все же есть: в “Самом главном боссе”, например, вы использовали за кадром звуковую дорожку русского фильма, и это – “Зеркало” Андрея Тарковского.

Понимаете, мои герои должны были встречаться в самых абсурдных местах: на детской карусели, в магазине товаров для сада, в кинотеатре. А в кинотеатре они должны были что-то смотреть. Что-то, на что подобные люди в реальной жизни ни за что бы не пошли. Например, русский арт-фильм! Русский хорош тем, что никто из зрителей ничего в нем не поймет. Подумав о русском фильме, я сразу остановил свой выбор на “Зеркале”. Это один из моих любимейших фильмов, я его раз двадцать смотрел. К тому же, все звучащие там стихи так невыносимо прекрасны, что если отстраниться от смысла, могут показаться чистым идиотизмом! Имейте в виду, я рассматриваю включение фрагмента из “Зеркала” в мой фильм как дань почтения Тарковскому, а не как издевательство над его трудами. Я не собирался смеяться над Тарковским!

• Если воспринимать всерьез сказанное в вашем новом фильме, еще одна важная черта всех датчан – потребность в любви окружающих. А вы хотите, чтобы публика вас любила? К вашим кумирам, Дрейеру, Тарковскому и Ингмару Бергману, зрители часто относились куда жестче, чем к вам. А вам будто искусственно приходится бороться с народной любовью, прячась от мира в вашем бунгало на окраинах Копенгагена. Бергман тоже, кстати, не путешествует, не ездит никуда, не покидает свой остров. Я не задавался этим вопросом, но, быть может, запереться в Дании – способ избавиться от многого. Прежде всего, от сделанного фильма. Это как в туалете: сходишь туда, облегчишься и поскорее воду спускаешь. С фильмом – точно же самое: главное – побыстрее его смыть.

Стоило выйти “Самому главному боссу”, как посыпались самые абсурдные обвинения. Например, в провинциализме – хотя на локальном материале, в нарочито ограниченных условиях одного офиса Триер поднял не менее глобальные вопросы, чем в предыдущих картинах. И обошелся при этом без внешних приманок и провокаций, вроде порно-эпизодов, никого не расстрелял и не изнасиловал. Или в саморекламе – что довольно комично: уж для этих целей Канны точно подходят лучше, чем Копенгаген или Сан-Себастьян, где “Самого главного босса” показывали во внеконкурсной панораме. Бесспорно, новый фильм не расширил, а ограничил аудиторию Триера. Не лучшей рекламой стало и решение режиссера отказаться от общения с прессой по e-mail'y и телефону или от “круглых столов” с журналистами во имя более детальных интервью с глазу на глаз.

Особенное раздражение вызвало новое “научное” изобретение Триера, automavision. Оператора в “Самом главном боссе” заменяет компьютер, в шутку прозванный Энтони Дод Мэнтлом, по имени оператора, фактически придумавшего стиль “Догмы 95” и снимавшего “Догвилль”. По специально разработанной формуле компьютер в каждом конкретном дубле сам, в случайном режиме random, варьирует движения камеры, выстраивает свет и звук. Но automavision способен взбесить лишь того, кто узнал о нем до просмотра и заведомо разозлен на режиссера, проводящего эксперименты на публике. Остальные, не вдаваясь в технические детали, будут следить за интригой, попутно отмечая остроумный и мастерский монтаж эпизодов, снятых в нарочито неряшливой манере – а это относилось и к предыдущим триеровским фильмам. Только там камера беспрестанно находилась в движении, а тут она статична – вот и вся разница.

А фабула? Зрителям Триера она хорошо знакома: идеалист попадает в общество второстепенных персонажей и пытается улучшить их жизнь, но лишь ухудшает. Прежде это проходило на ура. Нынешнего Триера, который повзрослел и больше не хочет походить на своих героев, никто не хочет слушать. Снял комедию – так весели народ и не выпендривайся. Это раньше ты был самый умный, а теперь стал больно умным. Так, правда, не напишут. Скажут: “Триер сам себя перехитрил”. Формулы такого рода – единственная благодарность автору, который пошел на сумасшедше смелый, по нашим временам, шаг и отказался ради творческого самосовершенствования от всех форм PR, возможных в современном радикальном арт-кино.

А стоила ль овчинка выделки? “Самый главный босс” – тот ли фильм, ради которого стоило кидать Канны?

С точки зрения тех, кто видел в Триере моральный авторитет, художника больших форм и мастера габаритных сюжетов, призванного вывести кинематограф из затяжного кризиса, – безусловно, нет. С точки зрения тех, кто не верит в конъюнктуру фестивальных призов, но признает пользу публичных сеансов психотерапии для людей незаурядного таланта, – конечно, да. Способен ли один датский режиссер спасти кинематограф? Сомнительно. Возможно ли спасти душу режиссера, поставившего на поток производство шедевров? Пожалуй, стоит попробовать.

• Вы провозгласили “Самого главного босса” комедией.

Как, публика смеется? Вы довольны ее реакцией? Более-менее. Громкого хохота, правда, ни разу не слышал. Даже не потому, что шутки не смешные или слишком изысканные: просто я не стремился оставлять после каждой шутки паузу, чтобы зрители насмеялись вдоволь! Авторы комедий часто так делают – но не я. Я хотел подобраться к стилю старых американских разговорных комедий, где было мало приключений и много слов.

• Наверное, писать такую комедию по-датски было проще, чем по-английски?

Я расстался с моим продюсером Вибеке Винделоу, в частности, потому, что она настаивала, чтобы я снимал англоязычные фильмы. Тогда их шансы на международном рынке, по ее словам, резко возрастали. Еще ей хотелось, чтобы актеры непременно были известными. Но я сделал перерыв, и доволен: снимать “Самого главного босса” было легко и приятно. Хотя следующий мой проект, фильм ужасов “Антихрист”, я буду снимать по-английски.

• Не пора перейти от кино к литературе?

Я к этому еще не готов. Хотя гляжу на толстенные сценарии “Догвилля” или “Мандерлея” – и понимаю: это уже не прикладная кинодраматургия, а литература. Теперь, правда, придется бросить эту порочную практику. У меня впереди фильм ужасов, а его на одних диалогах не построишь. Нужны картинки, и желательно страшные.

• А зачем вы ввели закадровый голос, который сами и озвучили? Мало было диалогов?

Закадровый голос дает фильму структуру. Это вроде разделения на главы, которое я практиковал раньше. Развитие картины обретает некую зримую логику. Это было прописано в сценарии с самого начала. К тому же, мне нравится, что я все время приношу зрителем извинения за то, что они смотрят…

• И все время объясняете им, что они смотрят комедию, а не что-то иное.

Да, это тоже принципиально. А еще те моменты, в которых звучит мой голос, сняты не по технике automavision, которой подчинен остальной фильм.

• Может, пора объяснить, к чему сводится эта техника, изобретенная и примененная вами здесь? Неподготовленный зритель не в состоянии разобраться, что творится на экране. Он понимает только одно – “что-то здесь не то”…

Когда-то я тщательно выстраивал каждый кадр, по раскадровкам работал. А потом мне это перестало казаться интересным. Пришло новое вдохновение, и я взялся за “ручную” камеру. Когда я писал сценарий “Самого главного босса”, то собирался снимать фильм Догмы. Но я – беспокойная душа. Когда начались пробы, я смотрел их, и вдруг вспомнил, как сильно люблю фильмы, снятые неподвижной камерой. Не обязательно “авторские” – те же разговорные комедии. Неужели опять раскадровки рисовать?! Ни за что, я это ненавижу всей душой. Решение пришло само. Надо дать камере свободным и случайным образом выбирать нужный угол съемки, уровень и тип освещения, а также звука. Я выставлял камеру на треноге так хорошо, как мог. Потом нажимал кнопку на компьютере, и он осуществлял все остальное. В “Самом главном боссе” вовсе нет оператора. Технике automavision, то есть, случайного выбора, подчиняется все, вплоть до размера букв в заголовке!

• Наверняка нажили себе массу новых проблем с этим методом.

Как сказать… Мы делали по семь-восемь проб, пока не достигали удовлетворительного результата. Самое сложное – ограничить камеру, чтобы она совсем далеко не уезжала и не теряла актеров из виду. Для этого мы разработали и заложили в компьютер специальную формулу. В итоге 70 % образов и сцен выглядят нормальными. Или почти нормальными. Понимаете, при всем желании такого визуального ряда живой оператор бы добиться не смог. Для меня главным было, чтобы зритель не разглядел за работой камеры волю какого-либо реального человека. Ее там и не было.

• Что было снимать сложнее всего?

Живую природу. Слоны у нас плохо получались – уходили из кадра. И я так счастлив, что не протестировал automavision 11 сентября 2001 года! Представьте, ничего не было бы видно. (Смеется). Для программ новостей это просто не подходит.

• Вы рассказываете об этом как ученый, и за странностью “Самого главного босса” начинает быть виден научный метод. А могли бы ничего не объяснять – зритель бы больше удивлялся и меньше обвинял вас в саморекламе.

Вы совершенно правы, не надо было ничего рассказывать. Но мне и в голову не пришло это скрыть.

• Вам никогда не хотелось бы снять коммерческое, полностью жанровое кино? Хотя бы на спор.

“Самый главный босс” – в большей степени комедия, чем “Танцующая в темноте” была мюзиклом. Когда мы делали “Эпидемию”, были абсолютно уверены, что снимаем самое коммерческое кино в мире. А она даже в Дании была признана худшим фильмом года! Я не умею делать коммерческие фильмы. Понятия не имею, из чего они должны состоять, чтобы стать успешными в прокате. Вплоть до сегодняшнего дня я делал кино для себя. Моя публика – это я сам. Я должен радикально измениться, чтобы начать думать об остальных зрителях. Сомневаюсь, что это когда-нибудь произойдет. Хотя в фильме ужасов все может соединиться воедино: он может оказаться коммерчески успешным. Когда я изучаю структуру фильмов ужасов, то понимаю, что средняя их аудитория довольно необычна и готова воспринять необычные вещи.

• Семье свои фильмы заранее не показываете?

Проводим иногда тестовые сеансы, чтобы понять, что публика понимает в моем фильме…

• Логика продюсера, а не режиссера. Как автору вам не хотелось быть любимым большим количеством зрителей, чем сейчас?

Да почему вы так хотите, чтобы я делал что-то коммерческое? Дело не в желании, а в том, что сценарий того же “Догвилля” при желании можно было бы переснять в форме коммерческого высокобюджетного хита.

Единственный римейк, который я сделал до сих пор, это американский вариант “Королевства”. Вы видели?

• Да, мне не понравилось.

Странная получилась штука. Там слишком много меня, хоть делал фильм не я. Это как когда Орсон Уэллс снимал “Процесс” по Кафке. Он сам себе был Кафкой.

• Кстати, о телевидении, для которого снимались оба “Королевства”. Почему в “Самом главном боссе” так много телеактеров?

У нас страна очень маленькая: все актеры снимаются и в кино, и на телевидении.

• А вы телевизор смотрите?

Довольно часто. По преимуществу, научные программы и документальные фильмы.

• А новости?

Изредка.

• Влияют как-то на рабочий процесс, на состояние духа? Иногда – очень сильно. Помню, как мы с женой смотрели в прямом эфире события и сентября. Я записал это на видео: у меня дома есть запись того, как мы с женой смотрим по видео ii сентября. Этот просмотр, безусловно, очень сильно на меня повлиял, хотя я не взялся бы определить, как именно. Монументальное впечатление.

• Однако политического кино в современном понимании вы все-таки не снимаете – одни притчи. Политические заявления не имеют ничего общего с кинематографом. То, как я делаю мои фильмы, имеет к политике куда более прямое отношение, чем “актуальные” фильмы, которых хватает и без меня.

“Самый главный босс” удивляет переизбытком диалогов (приходится проводить все время просмотра за чтением субтитров, плохо различимых на бледном фоне) и нехваткой действия. В нем полно бессмысленно-профессиональных деталей, перечисление которых напоминает о драматургии Владимира Сорокина: сюжет крутится вокруг авторских прав на продукт под названием Brooker 5, но так и не проясняется, что он собой представляет. Сбивает с толку нехватка оригинальности в фабуле, известной со времен античной комедии, неоднократно использованной у Мольера, Корнеля и Гоголя (сам Триер при этом предпочитает ссылаться на датского драматурга-классициста Людвига Хольберга): глуповатый самозванец садится не в свои сани, обретая больше власти, чем ему положила судьба. В финале – разоблачение. Речь о театральном актере-неудачнике, которого нанимают в качестве зиц-председателя, фиктивного директора ГГ-компании, чтобы выгодно ее продать, уволив всех служащих. Задумал аферу реальный владелец фирмы, давным-давно изобретший фигуру “самого главного босса”, злого следователя из-за океана (директор якобы приезжает из Америки, страны-фетиша для Триера), а теперь материализовавший ее, дабы остаться в глазах коллег хорошим человеком.

Вот тут – дуэт уже более понятный, чем таинственный мир информационных технологий: автор и исполнитель, режиссер и артист. Рассмотрев его, удивляешься еще раз, и так сильно, что повод для прочих недоумений пропадает. Как мог Триер – человек с репутацией циника – снять столь саморазоблачительный, самокритичный, беспощадный по отношению к самому себе фильм? И как это могли не заметить и не оценить остальные? К примеру, здесь прямо цитируется “Зеркало” Тарковского, на сеансе которого актер и зашифрованный директор проводят конспиративную встречу. Тарковский – последний духовный лидер той эпохи, которая в этих лидерах нуждалась; по иронии судьбы, день выхода комедии Триера в российский прокат совпал с 75-летним юбилеем Андрея Арсеньевича. Триер – страстный поклонник Тарковского, а “Самый главный босс” – чем не “Зеркало”?

Впрочем, триеровское зеркало – кривое: отражение двоится. Триер – и глава студии Zentropa, финансист, продюсер (расчетливый делец, наживающийся на подчиненных), и маньяк-творец, влюбленный в свои безумные, мало кому понятные идеи (актер, помешанный на театральной практике некоего Гамбини). Вместе или попеременно они обладают властью. Они и есть самый главный босс, ведущий свои шизофренические диалоги не только в кинозале, но и в других местах, отражающих эгоистический инфантилизм обеих ипостасей господина директора – у палатки с хот-догами, в зоопарке или парке развлечений, верхом на карусельной лошадке. Символической заменой вечно отсутствующего в кабинете фиктивного босса в картине служит плюшевый медвежонок, которого в момент катарсиса и обретения начальником реальной власти над подчиненными скидывают со скалы в море. Своей любви к детским играм, компьютерным или более старомодным (в его рабочем кабинете стоит старинный пинбольный автомат), многодетный отец Триер не скрывал никогда. Ну, а временное впадение в детство, – базисный принцип любого психотерапевтического сеанса, каковым, в конечном счете, и является “Самый главный босс”.

Исполнители Триер-дуэта – Йенс Альбинус (актер) и Петер Ганцлер (наниматель). Первый уже в “Идиотах”, выступая под тем же именем Кристофер, был alter ego режиссера: на съемках Триер сам играл роль идиота-лидера, являвшегося на площадку без штанов и призывавшего актеров присоединиться к игре, а по сюжету это амплуа принадлежало Альбинусу. Второй – известный телеактер, чьим наибольшим успехом в кино стала роль мягкосердечного портье в “Итальянском для начинающего” (фильме производства Zentropa, кстати). Один – театральный гуру, исполнявший заглавную роль в “Гамлете”, поставленном в декорациях реального Эльсинора: его герой – тварь дрожащая, но власть имеющая. Второй – неизменный симпатяга, артист стабильного амплуа, – тем лучше ему дается роль мерзавца. Остальные персонажи – по большому счету, зрители интерактивного спектакля на двоих. А эти двое сражаются за власть над аудиторией, и битва показана Триером столь комично, что к его отстраненной позиции невыездного отшельника сразу проникаешься симпатией.

И сам Триер, как автор “Королевства”, и актеры “Самого главного босса” – сплошь звезды датских сериалов – хорошо знакомы с телевизионной эстетикой и ее властью над публикой. Потому они чуть пародируют стиль малобюджетных ситкомов: не хватает лишь смеха за кадром. Телевидение, а не кино, – портрет нации, и “Самый главный босс” – самый национальный из проектов Триера. В этом смысле решение устроить премьеру в Копенгагене было логичным. Датчане толерантны и эксцентричны, больше склонны к подчинению, чем к доминированию. Они демократы, либералы, социалисты… стоп, а при чем тут датчане? Не идет ли речь об обобщенном образе европейской публики – той, которая сделала славу фон Триеру, ценила или ругала его фильмы, находилась с ним в коммуникации все эти годы?

И не пора ли покончить с этим садо-мазо мезальянсом? С годами чувства слабеют. До “Танцующей в темноте” публика ломилась на Триера, теперь поостыла. Да и сам он, двинувшись после “Догвилля” в сторону литературы, начинает чувствовать себя чужаком в мире кино. Чужак может пытаться ассимилироваться (в разномастной компании офисных креативщиков “Самого главного босса” работает и американец – давний друг Триера, актер Жан-Марк Барр тут вволю поглумился над своей ролью в “Европе”) и стать предметом для насмешек. А может взглянуть на когда-то родной мир со стороны. Такой взгляд – удел другого персонажа. Он исландец, житель литературной страны с 99-процентной грамотностью населения и почти полным отсутствием кинематографа, знает наизусть “Эдду” и понимает, как мало реального смысла в кажущейся демократии. Как скудна почва, на которой датчане-идеалисты взращивают столь милые им нравственные ценности. Он бизнесмен – и покупает компанию, разгоняет персонал, разрушает грядущую идиллию, компенсируя датскую обходительность отборной бранью. Забавно, что в его роли выступает единственный человек в Исландии, хорошо понимающий в кино, – глава киноинститута и режиссер Фридрик Тор Фридрикссен. Триер, впрочем, пригласил симпатичного усача не как кинематографиста, а как исландца: ни одного фильма Фридрикс-сена он не смотрел.

Об отношениях доминирования между Данией и Исландией можно рассуждать долго, но политический подтекст в “Самом главном боссе” вряд ли важен. Затрагивая тему пагубности власти, Триер имеет в виду не мягчайший монархический строй своей родной страны, а творческую диктатуру. Себя, то есть. Эта комедия – самый честный его фильм. Ведь здесь Триер не только постулирует давно знакомую по его картинам истину – “идеализм ведет ко злу”, но и отвечает на вопрос “почему”. Идеализм требует стремления к изменению мира (хотя бы воображаемому, как в “Танцующей в темноте”), а для этого нужна власть. Кинорежиссер обладает властью. Такой, как Триер (сам пишущий сценарии, монтирующий, хватающийся за камеру и т. д.), – вдвойне. Может ли власть быть использована во благо? Хотя бы в ограниченном пространстве одной комедии?