Текст книги "Уловка XXI: Очерки кино нового века"

I. Постмодернисты (INFERNO)

Чтобы наладить механизм усыпляющей байки, недостаточно пичкать читателей мешаниной из галиматьи, доводя их до полного отупления, недостаточно парализовать мыслительные их способности на всю оставшуюся жизнь, нет, надо обладать еще такой магнетизирующей силой, чтоб погрузить их в сомнамбулическое забытье, заставить силой собственного взора изрядно помутиться их трезвый взгляд.

ЛОТРЕАМОН

Сияние: Линч

“Внутренняя империя”, 2006

Мало кто усомнится: “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – труд жизни Дэвида Линча. “Золотой лев” в Венеции был присужден ему по совокупности творчества, но все-таки приурочен к премьере. Впервые в истории фестиваля такая награда вручалась не ветерану, а сравнительно молодому (в 2006-м Линчу стукнуло 60) и активному, в высшей степени актуальному автору. Глава смотра Марко Мюллер почти напрямую признавался, что решил априори присудить заслуженный приз не столько режиссеру, сколько его выдающемуся творению. Ажиотаж понятен: поклонники Линча заждались за пять лет. Но и сам он, похоже, считает “внутреннюю империю” своим magnum opus’ом. Фильм снимался в обстановке полной секретности. Ни один из актеров не читал сценарий целиком, ни один журналист не побывал на площадке, а объявлено о проекте было тогда, когда съемочный период завершился. После плачевного опыта “Малхолланд драйв”, долго лежавшего на полке и спасенного лишь волей французских продюсеров, Линч окончательно отказался от каких бы то ни было компромиссов: спасибо Canal Plus (опять французам), давшим ему карт-бланш.

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – самый свободный фильм Линча. Он снимал его, сколько хотел: пять лет. Где хотел: в любимом Лос-Анджелесе и заснеженной Польше, куда Линч ездит ежегодно на фестиваль операторского искусства и где фотографирует индустриальные пейзажи. Как хотел: вволю пользуясь новой для себя цифровой камерой. Впервые стал оператором, монтажером и звукорежиссером своего фильма. Сам работал над звуковой дорожкой, не только подбирая фрагменты чужих мелодий (от Пендерецкого с Лютославским до американского альтернативщика Веск’а) и доводя до совершенства пугающие шумовые эффекты, но и включив в саундтрек блюзы собственного сочинения – в них он играет на гитаре и поет. Впервые с середины 1980-х в титрах фильма Линча не значится имя Анджело Бадаламенти. Длительность финальной версии (3 часа!) определялась не волей продюсеров, а решением режиссера, прибавившего к расширенным правам расширенные обязательства: Линч взял на себя прокат “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” на самой трудной территории – в Штатах. И в довершение всего потребовал, чтобы заголовок писался исключительно прописными буквами.

Это итог, сумма всех предыдущих слагаемых. От “Головы-ластика” здесь бескомпромиссность, абсурдизм и “мысль семейная”. От “Человека-слона” – деформация личности, внешняя и внутренняя. От “Дюны” эпика: “Внутренняя империя” – тоже целая планета, где под мнимым однообразием пустынного пейзажа скрыты подземные миры. От “Синего бархата” – вуайеризм, плюс тонкая грань между любовью и вожделением. От “Диких сердцем” – прежде всего, открытая Линчем потрясающая актриса Лора Дерн. Впервые явленная в “Синем бархате”, она солирует в двух картинах, принесших режиссеру высшие трофеи в Каннах и Венеции. От “Твин Пикса”, сериала и полнометражного фильма, – ангелы и демоны одной женщины, финальное преображение мужчины, красные занавески. От “Номера в отеле” – замкнутость гостиничного ада. От “Прямого эфира” – идиотизм телешоу. От “Шоссе в никуда” – фатализм, двойники, предсказание будущего, лента Мебиуса в сюжете и видео как инструмент проникновения в душу. От “Простой истории” – целеустремленность героя, проходящего путь до конца. От “Малхолланд Драйв” – ревность, амнезия, Голливуд.

Однако “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – ни в коей мере не каталог былых достижений, не спрессованная в трех часах тридцатилетняя карьера, не компромиссная смесь былых открытий. Не среднестатистический Линч. Напротив, Линч новый, радикальный, небывалый, доведенный до крайности. Апофеоз субъективности, разрастающейся до размеров объективного мира. Центральная звезда солнечной системы, вокруг которой вращаются планеты, открытые режиссером-демиургом ранее. Ландшафт светила формируют обломки астероидов. Например, 50-минутного авангардного сериала “Кролики”, созданного Линчем для своего Интернет-сайта, от которого во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” осталось в общей сложности едва ли пять минут. Или заявленного на том же сайте Интернет-фильма “AXX°NN”, так и не показанного, но постоянно всплывающего во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” на правах знака – указателя, стрелки, ведущей к очередному повороту сюжета.

Масштаб диктует тему. Точнее, центральную для Линча проблему понимания. Можно счесть ее решение прерогативой зрителей, которые сами должны определиться – под силу ли им постичь, что хотел сказать гений, к фамилии которого все чаще прибавляют спасительный эпитет “культовый”, и следует ли вообще стремиться к постижению. Культ есть культ – можно поклоняться, а понимать, вроде, не обязательно. Ведь так соблазнительно сравнить кино Линча с симфонической музыкой или абстрактной живописью, изначально лишенными адекватного словесного выражения. Режиссер и сам прибегает к таким аналогиям. Последнее десятилетие ознаменовалось для него началом самостоятельной композиторско-исполнительской карьеры[4]4
  Линч выпустил в 2001-м дебютный альбом Blue Bob, записанный совместно с соавтором-звукоинженером Джоном Неффом, давал концерты и приступил к записи второго, уже сольного, диска собственных песен.


[Закрыть], а синхронно с французской премьерой “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” в парижском Фонде Картье открылась огромная ретроспективная выставка живописи Линча за последние 40 лет. Однако любой музыкальный или арт-критик скажет, что сколь угодно авангардную картину или симфонию можно проанализировать и понять. Линч, конечно, не дает простых ответов на множащиеся с каждой его картиной вопросы. Он ищет их вместе со зрителями. В ходе поиска формируется художественный фильтр, который помогает преодолеть проклятие “иллюстрированного текста”, довлеющего над кинематографом с момента его изобретения.

• Что значат слова “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (inland empire)? Это явно не географическое название, хоть в Калифорнии существует местность под таким названием.

Началось все с того, что однажды, когда работа над фильмом вовсю шла, я разговорился с исполнительницей главной роли Лорой Дерн. Она рассказывала про своего мужа, который родом из этого местечка, недалеко от Лос-Анджелеса. В ту минуту, когда я услышал словосочетание Inland Empire, я перестал искать и думать и сразу осознал: вот оно – название для фильма. Означать оно может что угодно… Кстати, уже после того, как я решил, что фильм будет называться “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”, и лучше для него названия не найти, мне как-то позвонил мой брат. Он сказал, что делал уборку в небольшом домике в Монтане, принадлежащем моим родителям, и нашел там в подвале детский блокнот. Это был мой блокнот, принадлежавший мне, когда мне было лет пять, или около того. Брат прислал альбом, я его раскрыл и под первой же картинкой с изображением Вашингтона обнаружил подпись: Inland Empire.

• Ходят легенды, что вы сняли этот фильм вообще без сценария…

Нет-нет-нет, ничего подобного. Не верьте всему, что вам скажут. Каждая сцена была тщательнейшим образом записана в сценарии прежде, чем мы провели кастинг и начали съемки. Каждая, одна за другой. Иначе бы я и не приступал к работе. Но сценарий состоит из страниц, и актеры получали от меня не сценарий, но страницы со своими репликами! Им этого было достаточно.

• Каждый следующий ваш фильм непохож на предыдущий, однако ваши постоянные зрители запросто вычленяют в них общие мотивы и темы. Значит ли это, что вас беспокоят и интересуют одни и те же материи, с которыми вы пытаетесь разобраться из картины в картину?

Для меня фильм не имеет ничего общего с походом к психоаналитику. Фильм рождается на свет, когда ко мне приходят идеи, а идеи – это дары свыше. Когда к тебе приходит идея, в которую ты влюбляешься, это столь прекрасное ощущение, что с ним приходит и понимание того, как идея превратится в кино. Все мы – такие разные, и никто не гарантирует, что вы влюбитесь в идею, которая понравилась мне. Но влюбленность в идею – странное, необъяснимое явление. В каждой идее скрыто столь многое, что я сразу начинаю размышлять о том, как эту идею можно передать средствами кинематографа. Она начинает складываться в единое целое из фрагментов. Сперва я сам не понимаю, как именно фрагменты сложатся друг с другом. Безумно странное ощущение: будто у тебя есть целая куча фрагментов одного паззла, но нет ключа, и ты не представляешь себе картинку, которая получится из этих кусочков. Понемногу ты начинаешь говорить себе: “Что-то происходит, оно складывается”. Затем к одной идее прибавляется другая, и так рождается фильм. Правда, изредка я вижу всю картину целиком, а уже затем дроблю ее на фрагменты. Но на этот раз все началось с разрозненных фрагментов.

• Вы же утверждаете, что у вас был написанный сценарий? То есть, до начала съемок картина все-таки была целой?

Нет, не была. Возможно, в истории случалось так, что к тому или иному автору идея приходила сразу и целиком, в виде озарения: паф, и он изложил ее на бумаге, от и до. Но это случается крайне редко. Вместо озарения к тебе приходят фрагменты, а твоя работа – собрать их и соединить друг с другом. Вне себя от тревоги, ты перемещаешь их по-разному, ищешь и пробуешь самые сумасшедшие комбинации. Одного, окончательного способа не существует. Однако существует поле, на котором все фрагменты сложатся воедино. Его поиск – моя задача. Это единое поле – тот абсолют, поисками которого всю жизнь занимался Эйнштейн. Оно действительно существует, это доказано физиками! Это факт, и в нем скрыта подлинная магия. Когда ты становишься на это поле, ты способен управлять идеями и отделять их друг от друга: вот это – маленькая синяя идея, а это – серебристая с красными точками. Как они связаны? Ты работаешь без остановки, пока не понимаешь: они связаны. Здесь рождается сюжет.

• Но откуда приходят эти фрагменты, эти идеи? Из темноты подсознания?

Не из темноты, а из твоих представлений о природе времени, о мире. Мир, который мы ощущаем и обдумываем, рождает идеи. Все они – тут, рядом, рукой подать. Надо только встретиться с ними. Тьма окружает нас, но идея помогает выплыть на поверхность и покинуть тьму. Контраст между тьмой и светом и превращается в историю, которую ты собираешься рассказать.

А средства для того, чтобы ее рассказать, откуда приходят они? Оттуда же – из идей. Ты ищешь нужное тебе место, где будет происходить действие, – или создаешь это место сам.

• Многие обвиняют вас в том, что традиционных историй вы в кино больше не рассказываете…

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” совершенно традиционна. Я потерял интерес ко многому, но не к сюжетам.

• Будем смотреть фактам в лицо: зрители путаются и теряются. Вас это не смущает?

С какой стати? Будь верен своим идеям и передавай их так верно, как можешь, не теряя ни одного элемента. Если ты чувствуешь, что сделал все верно, то есть шанс, что это чувство передастся и остальным. Вот в чем фокус. Если ты пытаешься угадать чувства и пожелания незнакомой тебе аудитории, ты проиграл. Ты должен жить с тем, что делаешь, и смириться с тем, что не знаешь, к какому результату придешь. И не изменять идеям.

• Вероятно, зритель и не должен понимать ваши фильмы – как не должен понимать музыку, которая не предполагает возможности однозначной трактовки.

Зритель понимает, но понимает по-иному, и это понимание прекраснее всего! Когда вы видите абстрактную картину, внутри вас что-то происходит. То же самое случается с тем, кто смотрит мой фильм. Но мне не доверяют именно потому, что я снимаю кино, а не пишу картины: от фильма ждут поверхностного и последовательного сюжета. Однако человек может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами – хотя чувствует, что понимает.

• Чувство и понимание, по-вашему, близкие вещи?

Все объясняет интуиция. Если вы доверяетесь ей, чувства приравниваются к пониманию. Ты видишь или слушаешь что-то новое, и понимание приходит само собой.

• Вас не смущает, что, несмотря на все ваши призывы, – “включите интуицию, отключите здравый смысл”, – сразу после первых прокатных показов вашего фильма в Интернете появились подробнейшие объяснения каждой детали, десятки трактовок?

Интернет обнажает мысли людей. Раньше люди собирались после просмотра в небольшие группки и обсуждали увиденное. Никто, кроме них самих, не мог этого услышать. Сегодня мысли зрителей – в Интернете, в открытом доступе, и это прекрасно. Ты говоришь себе: “С этим объяснением я не согласен, ничего подобного я не подразумевал”, – но это обычное дело. Чужие трактовки ничего не могут испортить. Однако в самом начале зритель должен пережить фильм наедине с самим собой, и меня расстраивает лишь то, когда он идет в кинотеатр подготовленным к чему-то: его ожидания могут быть обмануты.

• Как сказалась на “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” работа над вашим официальным сайтом, специально для которого вы сняли несколько мини-сериалов?

Интернет повлиял на меня нешуточно. Благодаря ему я и начал работать с цифровой камерой.

• Оттуда же в фильме появились и люди-кролики. Ведь бессмысленно спрашивать вас о том, что они означают?

Представления о животных, похожих на людей, стары как мир. Помню, как однажды я набросал на листе бумаги контур уютной комнаты с мебелью и обоями, напоминающими о 1940-х годах, и там поселились эти кролики. А что они значат и откуда взялись, я сам понятия не имею.

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – не только фильм, который трудно понять, но и фильм о понимании. Недаром первые его реплики произносятся на польском языке, незнакомом большей части аудитории, сбивающем с толка; диалоги фильма ведутся на разных языках и исключают вероятность полностью адекватного контакта. Чаще других повторяется фраза “Я не понимаю”. Мужчина и женщина в самом начале картины ищут ключ. Он закрывает ее в гостиничном номере, где она обречена сидеть на диване, роняя бессильные слезы, и участвовать в односторонней коммуникации, смотря на экран телевизора. Плачущая девушка-пленница приравнена к зрителю, также вынужденному воспринимать череду предлагаемых образов без надежды на расшифровку.

В этом фильме замкнутых пространств нет привычных Линчу кадров шоссе, ведущего в темную неопределенность, – зато хватает узких коридоров, подземных переходов, темных лестниц, тесных спален, тупиков. Чем меньше места – чем страшнее, и самые жуткие моменты героиня испытывает, оказавшись в постели с любимым человеком, под одеялом (эта фобия из сна – утонуть, затеряться в собственной кровати – преследует Линча со времен первого фильма). Галлюцинации плодятся будто от нехватки воздуха; любой open air оборачивается иллюзией, декорацией – будь то лес или Сансет-бульвар. В финале, однако, комната с пленницей отпирается, и это дает катарсический эффект. Так и зритель должен, по замыслу Линча, достигнуть понимания. Пусть не строго рационального, а интуитивного. Для такого типа понимания в фильме есть определение: “Уметь управляться с животными”, – то есть, говорить с ними на одном языке, не подлежащем переводу.

Чтобы войти в этот дискурс, нужен определенный навык, но Линч не дает подготовиться. Сразу следом за польской гостиницей на экране является еще одна закрытая комната, где обитают таинственные кролики. За видимостью человеческого быта (они гладят белье, отдыхают на диване, беседуют) скрываются “нечеловеческие” знания. Прямой передаче они не подлежат. Трудно найти явный смысл в тех фразах, которыми, как в театре абсурда, обмениваются кролики[5]5
  Между прочим, две особи женского пола озвучены актрисами-героинями “Малхолланд Драйв”, Лорой Харринг и Наоми Уоттс.


[Закрыть]. Первая реплика: “Однажды я узнаю… ” не случайно относит момент узнавания в неопределенное будущее – в настоящем смысл слов непостижим. Как в телешоу (а пленница видит кроликов на телеэкране), периодически в ответ на слова, даже отдаленно не напоминающие шутку, возникает закадровый смех зала. Линч иронизирует над рефлексами аудитории, ждущей и требующей немедленного объяснения (и попадает в точку: на российской премьере зрители встречали хохотом появление кроликов). Меж тем, каждое слово длинноухих оракулов – ключ к другим сегментам фильма. Воспользоваться им нельзя лишь в силу недоразумения, временной нестыковки: не случайно кролики спрашивают друг друга, который час. “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” многослойна, все ее уровни связаны друг с другом, но отсутствие синхронизации не сразу позволяет увидеть эту связь. Так, кульминационное событие сюжета отнесено на конкретный момент, но на одном уровне он будет соответствовать полуночи, а на другом стрелки часов покажут 9.45. Возникает эффект разницы временных поясов, эдакий jet lag, вызывающий головокружение при просмотре. Еще один обман рефлексов.

Обитатели “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” постоянно путаются в воспоминаниях: забывают о настоящем, не подозревают о прошлом, прекрасно помнят будущее. Линч деспотично требует досмотреть свой фильм до конца, а потом, возможно, повторить просмотр – иначе времена никогда не смогут согласоваться друг с другом, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” тестирует зрителя не на эмоциональную восприимчивость (без которой вообще бессмысленно смотреть любой фильм Линча), а на внимание и память. Но как бы щедро ты ни был одарен этими качествами, с каждым разом “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” будет открывать новые грани. Это редкий, если не единственный в истории, фильм, гарантированно дающий радость многократного понимания: будто детектив с множеством развязок, который можно перечитывать бесконечно. Как и в случае с детективом, пересказ развязки лишает удовольствия от чтения (то есть просмотра). Именно поэтому, а отнюдь не по причине “принципиальной необъяснимости” фильма, хочется воздержаться от трактовок.

Динамика постижения схожа с принципом избирательного освещения, применяемым Линчем. Даже заголовок начинает выделяться на черном фоне не сразу и не целиком, а частями, под слабым лучом прожектора. Экран сумрачен, и во тьме нетрудно запутаться, принять одного человека за другого, не разглядеть лица. Изредка появляются источники света, большей частью искусственные. Например, лампы, дизайн которых разработан самим Линчем: их тусклый, искаженный цветным абажуром свет всегда указывает на что-то важное (в ящике комода под одной из ламп, сделанной в форме лестницы, лишь к развязке героиня находит пистолет). Свет по ходу действия не становится ярче – напротив, меркнет, и вот лампу заменяет огонь нарисованный: в одном из эпизодов камера улавливает, будто между делом, картину, на которой две худощавые руки несут в ночи свечу. Противник героини, пришедший в ее мир из иной реальности, в первый раз является перед ней с лампочкой во рту – будто проглотив свет возможного осознания. В момент решающего противостояния героиня стреляет в своего врага, и его лицо начинает плавиться, пропадать в слепящем свете софита. Свет все-таки развеивает тьму, и ничего нет важнее освещения: отсюда – комически затянутая сцена, где режиссер бесконечно долго ругается с рабочим, у которого не получается подвесить прожектор на нужной высоте. Закадровый голос рабочего принадлежит Линчу. Кому, как не ему, давнему убежденному буддисту, практикующему двухразовую ежедневную медитацию на протяжении нескольких десятилетий, исследовать методику просветления.

Свет – по-французски lumiere, фамилия братьев, с которых начался кинематограф. В 1995-м Линч взялся за их камеру, чтобы принять участие в коллективном юбилейном проекте “Люмьер и компания”: у него, как и у остальных, было примерно 50 секунд. Другие мэтры сняли зарисовки, видеоартовые мини-полотна, рекламные или социальные ролики, и лишь один Линч сделал полноценный фильм – с героями, завязкой, кульминацией и детальным заголовком “Предупреждение после злого деяния”. По счастью, заданные условия игры избавили его от необходимости объяснять, что именно происходит на экране (трактовкам, как всегда, не было числа).

Тот фильм был самым маленьким в карьере Линча, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – самый большой. Они располагаются на противоположных делениях одной шкалы, но оба – паззлы, которые невозможно сложить в цельную картину. “Предупреждение… ” – из-за нехватки деталей головоломки, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – из-за их избытка.

• У вас, как правило, складываются трудные отношения с продюсерами – например, из-за конфликтов с ними “Малхолланд Драйв” так и не превратился в многосерийный телефильм…

Я бы сказал, к счастью!

•…Так или иначе, картина долго лежала на полке. Со “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ” было проще?

Гораздо. И вообще, я ничего не имею против продюсеров. Я готов обсуждать с ними что угодно. Принципиальным для меня является лишь одно: окончательная монтажная версия. Она должна быть в руках режиссера, и ни в чьих больше. Зачем режиссеру снимать кино, если в результате не получится тот фильм, который он делал? Понимаете, о чем я? Полный абсурд. Да, студийная голливудская система буквально убивает людей. Убивает из-за денег. Это нездоровая ситуация, но я уверен, что вскоре она изменится. Цифровые технологии освободят людей, и они обретут собственные голоса, смогут делать именно то, что им необходимо. Столько законов и запретов царит в нынешнем бизнесе! Все они похожи на злую шутку.

• А почему актриса Лора Дерн, сыгравшая главную роль, указана в титрах качестве сопродюсера? Она тоже вложила в фильм собственные деньги?

Нет. Просто ей ужасно нравилось слово “сопродюсер”, и я внес ее в титры под этим именем.

• Но ни она, ни ее коллеги из Canal Plus не возражали против такой длительности “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”? Все-таки, три часа – это очень много. Эта версия окончательная?

Финальная, окончательная и единственная. Сейчас мне кажется, что “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” обрела свое наилучшее воплощение.

• Но первая монтажная версия наверняка была длиннее?

У меня по-другому не бывает. Многое ушло в корзину, но это не важно. Фильм должен пройти несколько стадий. На каждое действие есть противодействие; сопротивляясь друг другу, они ведут картину к результату. Не думайте, что самая длинная версия – наилучшая, а потом мне приходится ее резать по требованию продюсеров. Если бы наилучшая возможная версия длилась пять часов, я бы ее такой и оставил! Главное, чтобы фильм хорошим получился.

• Мог ли бы он сложиться без Лоры Дерн?

Нет. Никогда. Это ее фильм.

• Вы стараетесь избегать приглашения среднестатистических голливудских звезд…

Среднестатистическая голливудская звезда стоит среднестатистические двадцать миллионов долларов. Иногда приходится отказываться даже от самых подходящих актеров именно по этой причине.

• Кроме ваших привычных американских актеров – Лоры Дерн и Джастина Теру, кроме британца Джереми Айронса и огромного набора польских исполнителей, у вас в фильме есть и японка!

Я встретил ее совершенно случайно. Мы снимали сцену в ночном клубе, где девушка танцует на сцене, и в этом клубе, если вы посмотрите в толпу, вы сможете различить ее в толпе. Я познакомился с милой японской девушкой, и вдруг выяснил, что она – профессиональная актриса. Я тут же принял решение и сказал ей: “Я найду для тебя роль”, еще сам не зная, о чем речь. А потом порылся в сценарии и откопал там для нее пару подходящих страниц. Она просто прекрасна и на редкость мила. Хотя ее речь пришлось сопроводить субтитрами: ее версию английского языка смогли понять не все.

• Наверное, благодаря съемкам на цифровую камеру съемочная группа была небольшой?

Я бы сказал, крошечной. Никакой машинерии, никаких толп. Для съемок в Голливуде нам, правда, понадобилась помощь пары полицейских, чтобы ненадолго перекрыть движение. Но в основном обходились своими силами. Если бы у нас была большая группа, ничего бы не вышло. Только цифровая камера позволяет войти в доверие к актеру и добиться от него того, что мне было необходимо.

• Неужели актер доверяет режиссеру с крохотной камерой в руке?

Как вам сказать… Сперва актер пугается или теряется. Ему кажется, что это шутка, и он начинает беспокоиться: как я буду выглядеть в объектив этой штуки? Эта камера действительно выглядит как игрушка, и это беспокоит людей. Но, с другой стороны, я могу снимать актера на протяжении сорока минут, без остановки, и получаю необходимый результат. Я не хочу пугать актеров, я хочу, чтобы им было удобно, – а “цифра” позволяет мне встревать в съемку, делать ремарки, просить повторить реплику… Это помогает. И с изображением, и со звуком. Поймать нужную интонацию очень трудно, и это деликатный процесс: с гигантской камерой и сотней ассистентов я бы не мог поймать нужный момент, а актер бы терял только что найденную волну. “Цифра” – это чудо!

• Многое ли она изменила в вашей эстетике?

Изменила… практически все. Сперва я думал, как все, что цифровая видеокамера – зло, что от нее надо держаться подальше и не соблазняться ей, что пленка всегда будет царить в кинематографе, как было от века. Но потом я провел несколько экспериментов с цифровым видео, и меня поразило внезапное ощущение свободы. Свободы во всем – в движении, в богатстве возможностей с начала до конца работы! И тут я понял, что качества “цифры” – иные, чем у пленки, но они не менее ценны. Начиная работу над фильмом и снимая его на “цифру”, я сам еще не понимал, что делаю. Я просто делал это, одну сцену за другой. Этот цвет, это автофокусирование! Ты видишь то, что хочешь, ты можешь двигаться в любом направлении, а это безумно важно. Я смотрю сквозь объектив на твое лицо, я слышу твой голос, я чувствую тебя и знаю, что ты рядом. С гигантской кинокамерой все это просто невозможно. А тут, для того, чтобы развернуться и посмотреть в другую сторону, мне не нужно двух часов, я делаю это одним щелчком пальцев! В конце дня ты не должен сдавать отснятый материал в лабораторию и ждать еще сутки, прежде чем его увидеть. Тут ты сразу садишься к компьютеру и видишь все прямо на экране. Это феноменально. Цифровое видео – это не пленка, и все-таки оно прекрасно. Я начал в него влюбляться. Я уверен, что уже завтра-послезавтра “цифра” во всем будет превосходить пленку. Знаете, звук уже записывается исключительно в цифровом формате, иные носители отошли в историю. Скоро в прошлое канет и кинопленка. Пленка – динозавр, и она обязательно вымрет.

Благодаря “грязному” видеоизображению, перегруженным подробностями диалогам и огромному хронометражу, фильм приобретает подлинно имперский размах. Недаром Линч стремится абстрагироваться от топонима, калифорнийской области под названием Inland Empire, о которой он до съемок фильма якобы и не слышал (на самом деле, там живет его отец), записав название заглавными буквами. Режиссеров, особенно великих, принято считать тиранами: Линч не деспотичен в отношении актеров или публики, но свои имперские амбиции он реализует в управлении гигантскими пространствами. Разумеется, вымышленными. Он, властелин хронотопа, любит телевизионную форму, так как объемы сериала позволяют ему выстроить целый город (хоть бы даже маленький, как Твин Пике), залезть за границы кинофильма в реальность более ощутимую и конкретную. ТВ, однако, требует иных повелителей. Потому после фиаско телепроекта “Малхолланд Драйв” Линч заперся в Интернете, на своем платном сайте, для которого и снимал новые сериалы – уже для ограниченного круга гарантированно верных подписчиков, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” абсорбировала опыт, приобретенный режиссером во всемирной сети, превращаясь из фильма в более масштабную конструкцию, для которой еще не придумано названия.

Линч назвал свою империю внутренней не для красного словца. Не стремясь охватить всеобщие проблемы и ситуации, которыми одержим современный кинематограф, он устремляет свою оптику на космос бесконечно малых величин. Превращая цифровую камеру в идеальный микроскоп, углубляется туда, куда его предшественники-теоретики, начиная с Фрейда и Юнга, еще не добирались.

Фиксируемый фильмом и стимулируемый им процесс – познание. Метод – погружение во “внутреннюю империю” человека, ее просвечивание, рентгеновский луч. Какова же цель? Для зрителя – не зря потратить время и деньги на билет. А для Линча? Явно не нарциссический психоанализ, хотя таблоидно настроенная пресса с удовольствием смаковала подробности развода режиссера с его многолетней спутницей, матерью его взрослого сына, монтажером Линча начиная с середины 1980-х и продюсером “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” – Мэри Суини. Фильм-то как раз об изменах и супружеской неверности, а Линч со Суини решили пожениться за пару месяцев до премьеры, после чего тут же подали на развод! Но этот режиссер никогда не опускался до того, чтобы выплескивать на экран собственные фрустрации. Однако он ставит в центр фильма не мужчину, в котором можно при желании усмотреть автопроекцию, а женщину.

На тему взаимоотношений Линча с женским полом можно написать несколько диссертаций. Женщина – тайна (“Синий бархат”), объект страха (“Голова-ластик”), вожделения (“Дикие сердцем”), или все сразу (“Твин Пике”). В своих песнях Линч сравнивает женщину с монстром и предлагает при виде девушки набирать 911, а рядом помещает оргиастическое заклинание, весь текст которого сводится к повторяемым незамысловатым строкам “Marilyn Monroe, Marilyn Monroe, I love you, I love you so”. В живописи он концентрируется на мужчине, everyman’e, том самом Бобе – лирическом герое песен, зато в фотоработах Линча не покидают образы женщин. Они – то жуткие разъятые лица и тела, извлеченные при помощи фотошопа из реальных ретро-порноснимков, то идеальные объекты желания – полускрытые тьмой и дымкой обнаженные красавицы модельного вида. Однако такого гимна женщине, всем ее безднам и взлетам, как “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”, до сих пор не создавал не только Линч, но и ни один другой режиссер мирового кино. Может, только Бергман в “Персоне”.

Наблюдая фантастическую работу Лоры Дерн во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”, поражаешься тому, как редко она снимается – но, пройдя школу Линча, она ушла так далеко, что не каждый режиссер это оценит. Линч научил ее не просто актерскому перевоплощению, а технике перманентной, непрекращающейся трансформации. Форма тесно смыкается с содержанием: вся суть интриги – в череде трансформаций героини. Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” есть всего два события: съемки фильма, где главную роль исполняет актриса Ники Грэйс (Дерн), и адюльтер (следуя за сюжетом мелодрамы, где она снимается, Ники влюбляется в своего экранного партнера и изменяет мужу). Оба – лишь рычаги: теряя баланс и покой, героиня начинает свое путешествие по параллельным мирам. Все мужчины по ходу действия отодвигаются даже не на второй, а на десятый план. Режиссер (корректный рационалист в исполнении Джереми Айронса) и его ассистент (помалкивающий скромняга – любимый Линчем 80-летний Гарри Дин Стэнтон), любовник (Джастин Теру, играющий в циничного плейбоя) и муж (американский поляк Петер Джей Лукас) никак не способны повлиять на происходящее – да и не видят его, поскольку место действия – ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ Ники. Женщины, напротив, множатся, их все больше с того самого момента, когда в саду, а затем и доме героини появляется “новая соседка” – малопривлекательная пророчица, которая за чашкой кофе в нескольких словах предсказывает актрисе, что ее ждет: новая роль и измена мужу, немного магии, “жестокое гребаное убийство” и расплата за “действия, у которых бывают последствия”. Даже восточноевропейский акцент “Посетительницы № 1” (так она обозначена в титрах) намекает на второй пласт повествования – польский; как выясняется позднее, фильм, где снимается Ники, – римейк сказки польских цыган, который не был завершен из-за убийства исполнителей главных ролей.