Читать книгу "Уловка XXI: Очерки кино нового века"

• “Вверх” начался с двух ваших рисунков: на одном был изображен мрачный старик со связкой воздушных шаров, на второй – дом, летящий на воздушных шариках по небу. Откуда к вам пришли эти образы?

Мы с моим соавтором и сорежиссером Бобом Питерсоном давно думали о мультфильме, который так или иначе будет связан с идеей побега из реального мира. Из этой идеи родились два рисунка. А потом мы стали фантазировать: кто этот старик, чем он так расстроен, почему в руках у него шарики, и зачем ему понадобилось запускать в небо свой дом? И мы приступили к первой версии сценария. Нам нужна была хорошая история.

• Что такое для вас “хорошая история”?

Эндрю Стэнтон нашел идеальное и краткое определение: “История, которая не оставит равнодушным”. Звучит банально, да? Легко сказать, трудно выполнить. А для меня хорошая история – еще и неожиданная история.

• Откуда взялось имя “Карл Фредриксен”? Что-то скандинавское?

У меня в венах течет датская кровь – правда, совсем немного. И есть далекий родственник по фамилии Фредриксен. У него мы одолжили фамилию.

• Не боялись снимать мультфильм, где главный герой – дряхлый старик?

Нет, чего тут бояться? Когда людям показывают фотографии младенцев или стариков, они одинаково умиляются. Старики забавные, трогательные… и о них мы еще никогда не снимали мультфильмов. Старики – это и юмор, и эмоции. С ними всегда связаны какие-то невероятные истории. Помню, мы с Джоном Лассетером сидели в одной кофейне, и по стенам были развешаны фотографии голливудских звезд 1940-50-х годов. Джон спросил у пожилого хозяина заведения: “Где вы взяли эти изумительные снимки?” А тот ответил: “Я сам их сделал”. Можете себе представить? Этот старик был фотографом из золотой эры Голливуда.

• Забавно, что как в числе основных создателей мультфильма, так и в числе его героев нет практически ни одной персоны женского пола – не считая жены Карла, которая умирает через десять минут после начала картины…

Не подумайте, что это заговор. Женщин нет на экране, но жена Карла, Элли, – важнейший из персонажей. Ее смерть, увы, неизбежна: ничто другое не могло бы заставить мистера Фредриксена оторваться от земли. Это была одна из самых трудных задач: заставить зрителя не забывать об Элли, все время напоминать о ее присутствии. Ее дух как бы вселился в летающий дом Карла.

А еще она живет в музыке – теме, которую специально написал по моей просьбе композитор Майкл Джаккино. Эта мелодия постоянно возвращается, не дает о себе забыть.

• То есть, это кино не просто об одиноком старике, а о любви?

У каждого фильма есть сверхзадача, и сверхзадача фильма “Вверх” – понять смысл слова “приключение”. Что такое приключение – только захватывающий полет на дирижабле? Или тихая совместная жизнь двух людей, которые любят друг друга, тоже может быть приключением? Мы все мечтаем улететь куда-нибудь далеко, в чудесные экзотические края, но не мешает время от времени смотреть по сторонам, обращая внимание на мелкие повседневные детали. Недавно я занимался какими-то делами, уткнувшись в мой IPhone, и моя дочь сказала мне: “Папа, ты становишься старше каждый день”. Эти слова заставили меня задуматься.

• Часто ли ваши дети или близкие подают вам идеи для мультфильмов?

Нередко. Но идеи, по большей части, никчемные. У нас в Pixar есть прекрасное правило: мультфильм должен снимать тот, кому принадлежит оригинальный замысел. Невозможно убедить человека в том, что дом можно поднять в воздух при помощи воздушных шаров, если не сам он придумал этот образ.

• Для подготовки к съемкам “Вверх” вы совершили изнурительное путешествие в горы Южной Америки. Насколько это было необходимо? Ведь все можно было попросту придумать и нарисовать?

Вообще-то у нас было такое искушение. Хотелось превратить те края, куда летит Карл, в страну Оз, чтобы там росли гигантские грибы и пурпурные деревья. Отличная задача для аниматора. Но в этом случае зритель убедился бы в том, что видит на экране мечты несчастного старика, его сны. Нам было нужно настоящее приключение. Когда мы впервые увидели фотографии необитаемых гор в Южной Америке, у нас челюсти попадали: вот это – настоящий Затерянный Мир, и выдумывать ничего не надо. Все, что нам нужно, – оказаться там, куда мы собираемся отправить Карла. И мы отправились в путь. Он был долгим: на самолетах, потом на вертолетах, затем на джипах, дальше – только пешком… Мы постоянно рисовали, сделали десятки набросков, облазили все скалы и водопады. И в итоге, думаю, нашли то, чего никогда не вытащили бы из своих фантазий. Хотя не подумайте, что мы срисовали все с натуры. Наш мир выглядит как подлинный – но это театральная подлинность, а не натуралистичная.

• Можете рассказать подробнее о концепции simplexity, примененной в этом мультфильме?

Да, мы это так для себя сформулировали – простота в сложном. Началось с летающего дома. Мы попробовали представить себе такой дом в реальной жизни, рассчитали, сколько воздушных шариков понадобилось бы… И поняли, что это попросту нереально. Перед нами стояла задача: создать не реальный мир, но мир возможный. Тут на помощь пришел дизайн. Мы сделали наших героев чуть упрощенными и немного карикатурными. Дизайн давал характеристику персонажу. Например, Карл – квадратный человек. Он всегда точно знает, во сколько встанет с кровати и во сколько ляжет спать, когда позавтракает обычными овсяными хлопьями – например, в 8:15 утра. Однако, при всем схематизме, вы должны верить в подлинность Карла. Поэтому у его лица – бесчисленное количество выражений и гримас, поэтому мы можем разглядеть текстуру его кожи.

• Насколько изменилась ваша работа с введением в нее технологии 3D?

В том, что касается сценария, раскадровок или монтажа, ничего принципиально не поменялось. Но мы отдавали себе отчет в том, что 3D должно раздвигать горизонты – в буквальном смысле слова. Поначалу я старался вовсе не думать о 3D и только на каком-то определенном этапе позволил себе вспомнить об этом. Важнейшей задачей было не заиграться в 3D: это – всего лишь средство, никак не самоцель. Дело в том, что любая компьютерная анимация – трехмерная по определению, просто зрителю этого так просто не покажешь. А мы показали.

• Существуют ли вещи, которые можно сделать или показать только при помощи анимации?

Наверняка, но мне трудно сказать, какие именно. Сегодня при помощи компьютера можно обеспечить что угодно и в игровом фильме. Хотя такую удивительную экзотическую птицу, как в нашем мультике, все-таки вряд ли. Лично я люблю анимацию за ее карикатурность, за юмор. Но в целом анимация – не жанр, а форма выражения. Можно сделать анимационную комедию – а можно анимационный хоррор.

• Вам не кажется, что пришло время изменить логотип Pixar с прыгающей лампы на летающий домик?

Я был бы польщен! Честно говоря, мы постоянно думаем о том, как бы отделаться от лампы и поменять ее на что-то другое. А в конце концов опять утыкаемся в ту же самую лампу. Мы зовем ее Лаксо Младший.

Всем своим полнометражным мультфильмам Pixar предпосылает короткометражки – бесплатное приложение и промоушн будущих талантов студии. Перед “Вверх” показывают “Переменную облачность” – мультик, способный соперничать по жестокости с первыми десятью минутами картины Доктера, описывающими идиллически-пустую супружескую жизнь Фредриксенов. Аисты летят по свету, разнося младенцев людям и зверюшкам, а потом летят на небо (в Рай?), где ангелы-облака лепят для них новых детей. Только одному аисту не везет: ему попадается то кусачий крокодиленок, то бодучий баранчик, то колючий ежонок – и от младенца-акуленка он вовсе отказывается; тот остается нерожденным, и даже последующий хэппи-энд не воскрешает нежеланное зубастое дитя. В начале “Вверх” мы видим, как чета Фредриксенов оформляет детскую спальню, рисуя на стене точно такого же аиста, а потом в кабинете врача узнает, что на ребенка могут не надеяться. Столь суровых сцен, очевидно, история “семейной” анимации до сих пор не знала. Очевидно, что Рассел (возможно, сирота) – райская компенсация для бездетного и отныне одинокого Фредриксена; сын, которого у него никогда не было. Кстати, и сам мальчик, бесконечно рассказывающий о своем – то ли выдуманном, то ли давно его бросившем – отце, ощущает себя неприкаянным сиротой: на секунду появившаяся в кадре его мать – темнокожая и мало напоминающая сына – заставляет заподозрить в нем приемыша.

В поднебесную страну нерожденных младенцев забредали в своих странствиях Титиль и Митиль, герои “Синей птицы” Метерлинка. “Вверх” тоже не обходится без синей птицы – эндемического вида, своеобразного археоптерикса, за которым десятилетиями гоняется Чарльз Мантц и которого без труда приручает Рассел. Скаут видит в синей птице мифического бекаса, на поиски которого еще в США его отправил мистер Фредриксен – как было сказано, в Раю воображаемые понятия обретают плоть. Получившая от Рассела имя “Кевин”, райская птица оказывается женского пола: теперь задача путешественников – спасти ее от обезумевшего исследователя и доставить к птенцам (тема деторождения и материнства/отцовства всплывает вновь).

Намек на синюю птицу, которую ищешь по всему миру, а находишь в собственном доме, дает ключ к фильму. Начиная со сцены, в которой дом Фредриксена отрывается от земли, “Вверх” превращается из бытописательского мультфильма в приключенческий: американские критики небезосновательно сравнивали его с “Индианой Джонсом”. Однако, в отличие от классики авантюрного жанра, “Вверх” – путешествие с постоянно меняющейся целью. Основная задача – доставить дом к водопаду – скоро становится вспомогательной. Здесь не будет ни потерянного ковчега, ни чаши Грааля, ни сокровищ Флинта, ни капитана Гранта – и даже синюю птицу придется выпустить на волю. Листая оставленную ему в наследство женой “Книгу моих деяний”, Карл Фредриксен вдруг обнаруживает, что главные приключения с ним давным-давно случились – он встретил женщину своей мечты и прожил с ней всю жизнь. Таким образом, неупокоенный дух несчастного старика наконец обретает нирвану. Возвращаясь в лучшую пору – детство (когда он познакомился с Элли), – мистер Фредриксен предается в обретенном Раю радостным играм с новыми товарищами: Расселом, Дагом и многодетным Кевином.

Учитывая все вышесказанное, можно придумать массу дополнительных трактовок для ритуального хэппи-энда – где нашедшие друг друга Рассел и Карл, вернувшись на родину, сидят вдвоем на бордюре автострады, в тени реквизированного у Мантца дирижабля, и считают синие и красные машины (умение видеть и различать цвета в этом фильме приравнивается к абсолютному счастью; к тому же, именно в эту игру, по словам Рассела, он играл со своим отцом). Старик в мире ином мечтает о том, как проводил бы время с сыном? Ребенок воображает отца, которого у него никогда не было? Одинокие духовидцы общаются с единственными товарищами – призраками? Или героев не двое – он один, наконец-то нашедший гармонию со своим детским “я”? А может, перед нами простое указание на расширенную целевую аудиторию фильма, предназначенного как старым, так и малым. Почетный значок, который Элли в детстве дарит Карлу, а он, как драгоценнейшую реликвию, передает Расселу, если приглядеться, всего лишь крышечка от бутылки с газировкой. Вещи – не то, чем кажутся… или именно то, чем кажутся, а чем они являются “на самом деле” не имеет ни малейшего значения.

Эпилог. Кино после кино: Оливейра

“Странности юной блондинки”, 2009

“Странный случай Анжелики”, 2010

Пока Мануэлю де Оливейре не стукнуло сто лет, старика терпели: носили время от времени на руках, чествовали, дарили дорогие подарки (почетные «Пальмы», «Медведи», «Львы» сыпались один за другим). Вдруг этот приз будет последним? Раз за разом поздравляли – и вместе с тем деликатно прощались. А он все живет, да еще и работает. Ну ладно, чемпионское стремление взять рубеж может понять любой. Но зачем человеку, отметившему столетие, вместо пира на весь мир устраивать себе очередную творческую пытку – снимать новое кино и везти его самолично на Берлинале? На премьере «Странностей юной блондинки» был неполный зал – будто интеллигентные люди стеснялись идти глазеть на патриарха, как в цирк уродов. «О чем вообще этот фильм? Возможно, об этом зрителям стоит порассуждать за хорошей сигарой и стаканчиком портвейна», – растерянно резюмировала общие чувства Дебора Янг из Hollywood reporter.

Оливейра – чудо из чудес, куда удивительнее новейших чудо-фриков кинематографа, ангелоподобного ребенка Рики из одноименного фильма Франсуа Озона или живущего от старости к юности Бенджамина Баттона из эпоса Дэвида Финчера. Крылатый младенец вряд ли сознавал свою ангелическую природу, а этот старик осознанно практикует кинематографию как эликсир бессмертия – причем весьма эффективно. Баттон в пору инфантильной старости был неопытен и глуп, а в дряхлом младенчестве начал терять память – Оливейра же снимает кино с позиций опыта столетнего, но абсолютно вменяемого творческого субъекта с превосходной памятью. Финчеровская «Загадочная история…» начинается с несложного символа – часов, идущих задом наперед. Португальский режиссер включил в свой фильм образ куда более изысканный: часы вовсе без стрелок, отмечающие боем колоколов отнюдь не ход времени, а что-то куда более важное. То ли неслышные движения внутренних механизмов человека, то ли вовсе ход эпох… он-то теперь имеет право измерять время столетиями.

Хотя отсчитывать века назад-вперед Оливейра не намерен. Напротив, в его мире они плюсуются, прессуются, сочетаются друг с другом в едином эстетическом пространстве: современный поп-певец разыгрывает драму из романа мадам де Лафайет («Письмо»), Ницше и Достоевский спорят с Иисусом Христом («Божественная комедия»), а офицеры-колониалисты XX века вдруг оказываются на корабле Васко да Гамы («Нет, или Тщетная слава»). В последние годы, как Фауст, бродит из фильма в фильм альтер эго Оливейры, внешне – точный портрет режиссера в юности, любимый актер великого старца и его родной внук Рикардо Трепа. Он же – главный герой «Странностей юной блондинки», счетовод из модной лавки в старом городе Лиссабона, на свою беду влюбившийся в молчаливую томную девицу из окна напротив (красотка Катарина Валленштейн). В беспокойном взгляде этого плейбоя – весь груз чужого опыта, накопленного за сто лет; он – резервуар для хранения памяти, ее универсальный передатчик. Формально «Странности юной блондинки» – love story, но Оливейра верен себе: он снимает кино на темы, понятные и близкие лишь человеку пожилому; в данном случае – ни о чем ином, как о памяти. «Наша память фундаментальна. История это память, прошлое это память. Если вдуматься, все – память. Стоит потерять память, и мы не будем знать, кто мы такие, что здесь делаем и для чего появились на свет… В конечном счете, рассказывая истории, мы фиксируем воспоминание о случившемся», – слова режиссера в авторском интервью-предисловии к картине.

На сей раз Оливейра вспомнил о классике XIX века, «португальском Флобере» Эсе де Кейроше – на его одноименной новелле основан фильм. Сюжетные модификации минимальны, они сводятся к деликатной, чисто технической актуализации интриги и мелким культурологическим вставкам: прочитанное вслух стихотворение Фернандо Пессоа, сыгранная на арфе «Арабеска» Дебюсси, да краткая экскурсия в клуб любителей прозы Кейроша, куда перенесен один из малозначительных эпизодов картины. Кейрош считается основоположником европейской реалистической литературы: в «Преступлении падре Амаро» и других иронических шедеврах он последовательно разоблачал романтические иллюзии своих современников, деконструируя привычные представления о любви, религии, красоте. А потом в «Реликвии» или «Мандарине» вдруг ударялся в фантастику, вспоминал о Сервантесе и плутовском романе, заменял физику метафизикой: на португальской почве эта эстетика органично уживалась с натурализмом. Стоит ли удивляться, что Оливейра, которого считают адептом сюра, наследником Бунюэля и сторонником театральной условности, называет свою новую картину реалистической – и применяет то же определение к своим предыдущим работам! «Правда, быть реалистом нелегко, ведь стремясь к реализму в кино, надо осознавать, что снимать прошлое возможно лишь в том случае, если вы умеете путешествовать во времени; запечатлеть на экране мысль невозможно; невозможно снимать сны. А теперь в «Странностях юной блондинки» я пытаюсь снимать прошлое…».

Основа кинематографа Оливейры – скепсис, и не без скепсиса стоит отнестись к приведенному выше заявлению. «Странности юной блондинки» выглядят фильмом сверхактуальным, едва ли не злободневном. Формально – в точности по Кейрошу, картина о крушении иллюзий под грузом реальности, о романтике, влюбленном в идеальный образ светловолосой Луизы и узнающем в финале, что образ не соответствует жестоким фактам. На самом же деле – кино о глобальном экономическом кризисе! Ведь перенося действие в XX (или даже XXI?) век, режиссер не позволяет зрителю поверить, что единственным препятствием для воссоединения возлюбленных является запрет дяди героя на женитьбу. Нет, у пылкого Макарио и прекрасной блондинки элементарно нет средств.

Отвлекшись от письменного стола со счетами – невидимыми, но реальными заменителями денег, – герой устремляет взгляд к окну напротив, в котором является реальная, но безденежная блондинка. Деньги – главный двигатель интриги: в их поисках Макарио отправляется на заработки в далекие края, на Острова Зеленого мыса, потеря и последующее обретение капитала определяют ход повествования. Нищета интерьера съемной комнаты, где поселяется изгнанный из дома Макарио, контрастирует с преувеличенным богатством антикварного магазина, где обретается его будущий работодатель-обманщик. В финале Луиза оказывается воровкой, укравшей платок из магазина дяди Макарио, игровую фишку со стола в гостях, а потом – кольцо с бриллиантом в магазине, куда Макарио привел ее выбирать обручальные кольца. Нить сюжета брутально оборвана, фильм тут же заканчивается – будто на полуслове, через час после начала (хронометраж картины – 63 минуты). Нехватка материальных средств истощает эмоциональные ресурсы авторов, героев и зрителей. Говорить больше не о чем, пора смотреть титры.

Итак, «Странности юной блондинки» – фильм о девальвации. Прежде всего, девальвации субстанций бесценных: образа и чувства. При первом появлении, отмеченном боем судьбоносного колокола, Луиза скрыта несколькими фильтрами – обманным появлением ее брюнетки-матери (мать ли она на самом деле, не выясняется окончательно ни в новелле, ни в фильме), оконным стеклом, двумя полупрозрачными занавесками и, наконец, китайским веером с красным драконом. Разоблачая героиню слой за слоем, Оливейра будто чистит луковицу – что, естественно, вызывает неминуемые, хотя и неискренние слезы. Ведь все в этом фильме зиждется на штампах: таинственная блондинка, пылкий влюбленный, непреклонный дядя… Одушевить стереотип может лишь то, что, согласно «реализму Оливейры», не подлежит воплощению на экране – любовь. Невидимое и, по сути, виртуальное чувство превращает даже банальный китайский веер в прекраснейшее воспоминание, а поднятую в стоп-кадре поцелуя ножку Луизы делает зримым доказательством мнимого чувства. Однако любовь исчезает так же внезапно, как возникла: Луиза-воровка не может быть идеальной возлюбленной в глазах Макарио. То, что в рассказе Кейроша было поучительным уроком для героя-идеалиста, в игривом фильме Оливейры вдруг оборачивается подлинной трагедией – в мире сегодняшнего дня воровство из порока превращается или в показатель социального неблагополучия, или вовсе в диагноз. Предпоследний, неоспоримо мощный образ картины – Луиза неподвижно сидит на кресле, раздавленная случившимся; ее лицо снова скрыто, но уже не веером, а волосами. Так и не воплотившись из абстракции в человека, она уже вычеркнута из не случившейся истории любви. За кадром бьет колокол, его звон – уже не свадебный, а похоронный.

Деньги изменчивы, судьба жестока, любовь мимолетна – постоянен лишь скепсис столетнего старика, вспоминающего при помощи внука-актера о себе былом. Тем не менее, горечи в фильме нет: Оливейра стоит двумя ногами на той почве, которая дает ему жизненные и творческие силы на протяжении века. Речь – о вечном городе Лиссабоне, любовь к которому не разрушат никакие блондинки. О музыке – не звучащей за кадром в помощь героям, а возникающей в качестве антитезы романтическим иллюзиям. На арфе играет не эпизодическая героиня, а профессиональный музыкант, чье имя звучит с экрана, Анна Паула Миранда, – с ней в выдуманное пространство фильма входит реальность. Как и с чтецом Пессоа, давним товарищем Оливейры – артистом Луишем Мигелем Синтрой. Если вслушаться в стихотворение, становится ясно, что взгляды режиссера и поэта на реализм и актуальность очень похожи:

 
Вчера на закате один горожанин
Толковал с людьми у ворот
Нашего постоялого двора.
Толковал о справедливости и борьбе
за справедливость,
О рабочих, которые гнут спину с утра допоздна
И живут впроголодь весь свой век,
О богачах, которые поворачиваются к ним спиной.
Взглянув мне в глаза, он улыбнулся, довольный,
Что пронял меня до слез,
Внушив ненависть, которую испытывал,
И сострадание, которое якобы чувствовал…
(Я же слушал его вполуха:
Что мне за дело до тех несчастных,
Коль их страдания мнимы.
Будь они как я, они бы не мучились.
Все беды оттого, что мы заняты друг другом,
Творя либо добро, либо зло.
У нас есть душа, есть земля и небо —
этого ль недостаточно?
А желать большего – значит терять,
что имеешь, и скорбеть об утрате).
 

Удивительную зрелость суждений режиссера на тему этики и эстетики проще всего объяснить его почтенным возрастом. Тем интереснее обнаружить ее же в сценарии, который Оливейра написал в 1952 году: тогда ему было немного за сорок, и он был автором единственного полнометражного фильма – то есть, почти дебютантом. Салазаровская цензура не позволила осуществить фильм тогда, а сценарий вышел отдельной книгой через сорок лет – с оригинальными черно-белыми фотографиями Оливейры. Немаловажная деталь: главный герой этой притчи о любви и смерти – фотограф по профессии. Зовут его Исаак, и он – еврей, бежавший от нацистов в Португалию.

Шесть десятилетий спустя после написания сценария фильм обрел жизнь – как, возможно, не последняя картина Оливейры (он уже лет тридцать делает каждую как последнюю), но уж точно итоговая. «Странный случай Анжелики» открывал каннский «Особый взгляд» в 2010 году и был отдельно отмечен жюри как «проливший свет на всю программу». Адаптация старинного сценария под новые обстоятельства не потребовала особых усилий: Вторая мировая осталась позади, вместо нее досужие кумушки обсуждают финансовый кризис – как иначе? Впрочем, Оливейра верен себе: социальный и политический бэкгрануд проявляется в написанной им истории лишь в качестве ненавязчивого фона. Сюжет – влюбленность беглеца и чудака Исаака, несчастливая par excellence, поскольку предметом его страсти становится необычная модель: только что умершая молодая женщина по имени Анжелика. Ожив на проявленной фотографии, она не оставляет героя, является ему во снах и наяву, пока не уводит его за собой – в иной мир. Более прозрачной, доходчивой и поэтичной метафоры власти образа над душой и умом человека – феномена, который Оливейра исследует всю свою жизнь, – не отыскать ни в одном из его фильмов.

Исааком стал неизменный Риккардо Трепа, Анжеликой – испанка Пилар Лопес де Айала; языкового барьера не возникло, так как актрисе не понадобилось произносить ни слова – только лежать и улыбаться. Под негромкий мотив шопеновских ноктюрнов они испытывают трагикомедию любви и смерти, реальности и мечты. Анжелика – образ, контур, улыбка; реальность, которую Исаак пытается приручить, зафиксировав на снимке, – документальные рабочие с берегов реки Доуру, где когда-то начиналась карьера режиссера. Под унылый мотив они мотыжат землю, будто роют могилу влюбленному герою. Наступает ночь, и приходит Анжелика. Мир становится черно-белым, как в мечтах или старом кино; они взлетают, тело падает. Ставни комнаты с видом на реку закрываются, как занавес.

Как выжить, не оторваться от земли, безболезненно расстаться с Анжеликой – прекраснейшим из суккубов? Только разоблачить ее, разочароваться, превратить волшебный образ в статичную фотографию – что и делает герой «Странностей юной блондинки».

Фильм начинается в вагоне поезда, едущего из столицы на юг Португалии, в Альгарве; Макарио рассказывает свою историю случайной попутчице (подруга и постоянная актриса Оливейры, Леонор Сильвейра). Любимый ракурс режиссера, знакомый по десяткам его фильмов, – мир, увиденный из окна поезда, проносящийся мимо тебя так быстро, что невозможно ни оценить, ни рассмотреть его. Макарио влюблен в застывший образ из неподвижного окна – Оливейра скользит взглядом по сменяющим друг друга пейзажам и сценам, по истории и литературе Португалии и всей Европы. В его фильмах поезд, когда-то прибывавший на вокзал Ла Сьота, все еще идет, а сам он, не претендуя на место машиниста, сидит у окна и ненавязчиво рассказывает зрителю-попутчику очередную пьесу для пассажира. За стеклом – грустная история влюбленного счетовода и блондинки-клептоманки, преходящий финансовый кризис и неизменный пейзаж; все проплывает мимо, оставляя лишь след в воспоминаниях. За сто лет жизни ровесник кинематографа Оливейра ушел так же далеко, как и выбранное им транспортное средство, уносящееся от отставшей публики куда-то вдаль в последнем кадре «Странностей юной блондинки».

Больше ста лет назад люди поражались «Прибытию поезда». Теперь мало кто заметил, что поезд ушел.

Некоторые тексты, вошедшие в эту книгу в виде глав, публиковались как отдельные статьи в период с 2004 по 2009 год в журнале “Искусство кино”, но были значительно переработаны и дополнены.

Некоторые интервью также были опубликованы (как правило, в сокращенном виде) в следующих изданиях: “Газета” (2003–2005), “Московские новости” (2006–2007), “Ведомости. Пятница” (2006–2009), “Эксперт” (2006–2009), “Русский Newsweek” (2009), Empire (2008), Time Out (2008).