Читать книгу "Уловка XXI: Очерки кино нового века"

Амаркорд: Фольман

“Вальс с Баширом”, 2008

Темно-серые собаки с оскаленными пастями и безумными глазами несутся по улицам мирного города, сбивая столики в летних кафе. Истощенные лошади издыхают в грязи заброшенного ипподрома. Трое голых парней выходят из моря с автоматами в руках – к набережным ночного города, освещенным светом ракет. В “Вальсе с Баширом” израильтянину Ар и Фольману удалось сделать невозможное: создать новые, небывалые образы в перенасыщенной – казалось бы – иконографии военного кинематографа. За это его вознаградили сполна. Участие в конкурсе Каннского фестиваля, восторженные рецензии, прокат по всему миру (для израильского кино – крайне редкий случай), “Золотой глобус”, “Сезар”, номинация на “Оскара” и еще с десяток трофеев калибром помельче, включая шесть основных наград Израильской киноакадемии.

Сколь бы противоречивым ни казался соотечественникам Фольмана его полемический фильм о черной странице истории – массовой резне в Сабре и Шатиле, родина не могла оставить без призов режиссера, выведшего израильское кино на новый рубеж. До “Вальса с Баширом” даже фильмы самого известного израильского кинематографиста, Амоса Гитая, проходили по ведомству “экзотики” – только политической, а не этнографической. Мир никак не мог понять пыла и пафоса, с которым израильские режиссеры пускались в обсуждение локальных проблем (во всяком случае, таковыми они казались со стороны), а их палестинские оппоненты выигрывали – как минимум, по части профессиональной изобретательности, юмора и фестивальных наград: достаточно вспомнить “Божественное вмешательство” Илайи Сулеймана и “Рай сейчас” Хани Абу-Ассада. Фольман восстановил равновесие, создав настоящий международный хит.

Хотя, на первый взгляд, риск остаться непонятым был велик, как никогда. Само название отталкивало несведущую публику: даже в Израиле далеко не все знают, кто такой Башир Жмайель – харизматичный президент Ливана, христианин и красавчик, убитый через три недели после избрания на высший пост государства, не доживший до тридцати пяти лет. Чуть большему числу людей знакомо словосочетание “Сабра и Шатила” – названия двух лагерей палестинских беженцев в Западном Бейруте, где ливанские фалангисты устроили “акцию отмщения” в ответ на убийство Башира: 16 и 17 сентября 1982 года там было убито, по разным оценкам, от 700 до 3500 мирных жителей. Израильские военные были свидетелями происходящего, массовая бойня свершилась с их молчаливого согласия – что привело, в частности, к отставкам верхушки министерства обороны. О том, что случилось в Сабре и Шатиле на самом деле, и на ком лежит вина за убийства, спорят до сих пор. Разумеется, Ари Фольман не претендует на окончательное разъяснение. Он рассказывает только о собственном опыте – опыте 19-летнего солдата, призванного на Ливанскую войну. Причем рассказывает в специфической, уникальной форме: его “Вальс с Баширом” – документальный мультфильм.

Идея совместить неигровую стихию с анимационной пришла к Фольману во время работы над документальным сериалом “Материал, из которого сделана любовь” – каждый его эпизод начинался с короткого вступления-мультфильма. Автор двух полнометражных картин, “Святая Клара” и “Сделано в Израиле”, каждая из которых сочетала реалистический подход с элементами фантастики, Фольман вовсю фантазировал и до того, как пришел в кино. Демобилизовавшись в 1980-х, он решил осуществить давнюю мечту и отправился в кругосветное путешествие – но осел уже во второй стране, и на протяжении нескольких месяцев посылал своим израильским друзьям письма с описанием воображаемых экскурсий по городам, в которых он никогда не бывал.

Интересно то, что Фольман, вряд ли претендуя на мессианскую роль, вывел за пределы узкого гетто не только израильский кинематограф, но и документалистику, и анимацию – однако ни в одном из этих двух лагерей не был признан за “своего”. Документалисты вменяли ему в вину недостаточную объективность и непозволительно вольную обработку подлинного материала, ценители авторской анимации называли его технику примитивной и вторичной: в самом деле, рядом с 3D-анимацией Фольман использовал презренный, “низкий” метод flash-анимации. Два минуса дают суммарный плюс: игровое кино оценило и вознаградило Фольмана (кстати, выходца из рядов “игровых”), уравновесившего академичную монотонность документалистики изобретательной техникой анимации. Впрочем, ворох наград Фольман собрал не за новаторство как таковое, а за его осмысленность. Не за форму, а за содержание. Именно поэтому все награды достаются все-таки режиссеру-сценаристу, а не его соавторам-живописцам – директору по анимации Иони Гудману и художнику-постановщику Давиду Полонскому.

Методика неигрового кино позволила избежать политической ангажированности: в показанной Фольманом войне нет правых и виноватых. На войне, если верить режиссеру, героев нет – значит, не должно их быть и в фильме. Только участники, рассказчики и свидетели, из которых автор – далеко не главный. Даже напротив: его избирательная амнезия, не позволяющая вспомнить о событиях в Сабре и Шатиле, становится мотором для сюжета, поводом для частного расследования – но автоматически выводит 19-летнего Ари за скобки списка “действующих лиц”. Он, безусловно, лицо, но бездействующее. Язык анимации, с другой стороны, позволил насытить документальные свидетельства новым визуальным смыслом, экранизировав на равных правах воспоминания рассказчиков и их сны или галлюцинации. Выбор столь нетривиальной формы был для режиссера отчасти вынужденной мерой: хроникального материала о бейрутских событиях сентября 1982-го года практически не сохранилось. В то же время, как раз анимация и позволила превратить общественно-значимое заявление в личное высказывание.

Главный вопрос в обсуждении резни в Сабре и Шатиле – “кто виноват?”. Вместо расследования в поисках ответа, Фольман попросту принимает вину на себя – и, таким образом, на каждого из тысяч анонимных солдат, не помешавших бойне. Точнее, эту вину на себя принимает не Фольман, а его подсознание. Двадцать лет спустя он не может вспомнить ни одного факта, но его преследует один и тот же сон. Он и двое его однополчан встают из моря и медленно идут по направлению к городу, освещенному сигнальными ракетами. Найдя тех, кого видел во сне, он выясняет, что их тоже мучают кошмары. Каждого свои. Одному чудится стая из двадцати шести псов, преследующих его повсюду: ровно столько сторожевых собак он застрелил во время одного из рейдов по ливанским деревням. Второй, интеллектуал и математик, ныне проживающий в далекой Голландии, вспоминает корабль, на котором он плыл в Ливан. Для него участие в войне было способом доказать свою способность быть мужчиной; ему привиделась огромная нагая женщина, вставшая из моря, чтобы обнять его и убаюкать, – пока его товарищи гибли на корабле, взорванном вражеской авиацией. Факты и сны сплелись в единую цепь: вот лошади гибнут на оставленном ипподроме, вот израильский офицер смотрит немецкое порно на захваченной вилле бейрутского миллионера, вот серферы скользят по морским волнам под зажигательный рок-н-ролл из динамиков – и череду близких взрывов (ни дать, ни взять “Апокалипсис сегодня”).

Вытеснение травматического опыта выдуманным, техника борьбы со стрессом – об этом повзрослевшему Фольману-режиссеру рассказывают его друзья-врачи. Если показать человеку десять его детских фотографий, одна из которых будет фальшивкой, он не отличит ее от реальных: память сфабрикует отсутствующее воспоминание. Напротив, если воспоминание слишком ужасно, память найдет возможность его заменить. Море в галлюцинации Фольмана – лишь символ беспокойства и неуверенности, обнаженное тело – синоним уязвимости. На самом деле, привидевшиеся Ари сигнальные ракеты запускал он сам, чтобы в их свете фалангисты могли убивать палестинцев и после наступления темноты. “Вальс с Баширом” – картина о пробуждении сознания. Оно выходит за пределы субъективных представлений о мире, его содержание наполняется объективной реальностью – визуализированной в завершающих картину документальных кадрах (единственных на весь фильм): палестинские женщины оплакивают убитых на незнакомом автору-герою – и зрителю – языке. Никаких субтитров, никакого перевода.

Отчасти “Вальс с Баширом” следует по пути, открытому Аланом Паркером в “Стене” по рок-опере Pink Floyd – сюрреалистические сцены войны в том фильме были поручены аниматору Джеральду Скарфи. Однако Фольман, принявший более радикальное решение – не выходить за рамки анимации даже там, где она не необходима (к примеру, в интервью с участниками событий), пришел к более необычному результату. В его фильме стираются границы между фактом, воспоминанием и воображением. Именно анимация помогает совершать незаметные переходы из одной плоскости в другую, не нарушая единой образной системы.

Интервью с друзьями юности режиссера, прорисованные тщательно и скрупулезно, без намека на гротеск, плавно сменяются монохромными – как правило, болезненно-желтыми или зеленоватыми, будто увиденными сквозь призму прибора ночного видения, – картинами ливанской войны. Замедленные, бессловесные, намеренно-схематичные, ускользающие от аналитического взгляда, не позволяющие увидеть события со стороны – только с точки зрения насмерть перепуганного юнца, потерявшегося в опасном чужом краю. Эти образы рассчитаны на интуитивное, а не интеллектуальное постижение. Поэтому столь большую роль играет оригинальная музыка Макса Рихтера (по заслугам награжденного титулом лучшего композитора года Европейской Киноакадемией), сделавшая бы честь высококачественному хоррору. Впрочем, еще страшнее наблюдать военные сцены под удалой рок-боевик “Я бомбил Бейрут” – израильскую перепевку хита американской группы Cake “I bombed Korea”. Но все рекорды бьет еще один музыкальный номер – тот самый вальс с Баширом. Поливая автоматным огнем пустые окна бейрутских отелей, одинокий израильский солдат кружится в безумном ритме по бейрутской мостовой, обстреливаемой снайперами со всех сторон, на фоне гигантского плаката, с которого зрителям и участникам событий ласково улыбается мертвый ливанский президент.

• Вас самого удивил сенсационный успех “Вальса с Баширом”? Обычно израильский кинематограф не пользуется таким спросом за рубежом.

Ездить по миру, наблюдать за реакцией людей – ужасно забавно. В Штатах было нелегко: 14 городов за 17 дней, по десять интервью каждый день… Журналисты спрашивают об одном и том же, но меня утешает лишь то, что всем им картина нравится. Что до остальной публики, ее реакция часто бывает неожиданной. Например, в Палестине мой фильм показывали несколько раз, в Рамалле, но меня самого не приглашали – знаю по рассказам, что зрители разделились на два лагеря. Говорили, я взял на себя меньше ответственности за резню в Сабре и Шатиле, чем следовало бы. Так или иначе, арабская пресса много писала о фильме, и мой французский дистрибьютор устраивал личный показ для короля Иордании. Я не верю в способность кинематографа менять мир, но иногда он помогает наводить мосты между людьми. Мой фильм помог, во всяком случае.

• Где реакция зрителей была наиболее жесткой?

Был у нас просмотр в Брюсселе, на котором присутствовали исключительно выходцы из Палестины. Дискуссия после сеанса была непростой. Зато не скучной! В Израиле я ждал протестов, был уверен, что “Вальс с Баширом” заклеймят как левацкий манифест, но этого не случилось – фильм принимали тепло. В нем увидели персональную историю человека, пережившего кошмар – мою историю.

• Считаете ли вы свой фильм политическим высказыванием?

Нет. Мой фильм – антивоенное высказывание. Что касается политической составляющей, то я не был более жестким, чем газетные обозреватели в годы событий в Сабре и Шатиле. Тогда результатом стало смещение Ариэля Шарона с поста министра обороны – он навеки был отстранен от этой должности, но, увы, это не помешало ему стать премьер-министром. Во время войны я был простым солдатом, остался я им и на экране.

• Вы чувствуете личную ответственность за случившееся? Нет, не вполне. Тем более я не готов принимать на себя вину за решения, принятые правительством Израиля. Я не видел своими глазами резню, я не был свидетелем в прямом смысле слова. Но я хотел бы верить, что если бы я знал об этих событиях, то не остался бы пассивным. Я не мог бы остановить резню, будучи простым солдатом, но, по меньшей мере, не стал бы соучастником. Хотя – кто знает? Мне было девятнадцать лет. Тогда моя голова была занята другими вопросами: девушками, моей семьей, моими боевыми товарищами. Мы жили на другой планете, чем та, где случились эти страшные события. Мне понадобилось много лет, чтобы оглянуться назад.

• Насколько трудно было рассказать об этом в форме мультфильма?

Кинематографисты и продюсеры – люди ограниченные, они не верят в рискованные эксперименты. Собирать деньги было очень трудно. Они постоянно говорили мне: “Реши, что ты снимаешь – документальный фильм, художественный или анимацию?” А я не хотел выбирать. Я хотел рассказать свою личную историю, и рассказать ее мог только так. Сны, утраченные воспоминания, война – самый сюрреалистический опыт из возможных… Как показать это, если не при помощи анимации? Граница между фантазией и реальностью очень зыбка, иногда она исчезает вовсе: фантазия – часть повседневности, ее не вычеркнуть. Единственный способ отразить ее на экране адекватно – анимация. Я верю в мультфильмы для взрослых, и всю свою веру я вложил в эту картину.

• Зачем вы завершили картину документальными кадрами палестинских женщин, скорбящих по убитым мужьям и детям?

Это было не эстетическим, а идеологическим решением. Не хотел, чтобы люди выходили из зала с чувством, что только что посмотрели классный мультик. Нельзя забывать о том, что случилось на самом деле, нельзя выкинуть это из головы. Пойдите домой, подумайте над увиденным. Поройтесь в Интернете и узнайте что-нибудь новое о Сабре и Шатиле.

• “Вальс с Баширом” – первый израильский полнометражный мультфильм…

Второй! Первый был снят в 1961-м.

• Так или иначе, нельзя говорить об израильской школе полнометражной анимации. На чьи опыты вы ориентировались в своей работе?

Традиции нет. Это прекрасно – быть первым. Я был свободен от любых влияний. Разве что, некоторые комиксы на меня повлияли, “графические романы” для взрослых. “Вальс с Баширом” больше похож на комикс, чем на фильм Pixar или японское аниме. Это репортаж в рисунках. Потому после выхода фильма я выпустил одноименный “графический роман”. А еще на меня влияли книги, прочитанные в юности, – книги людей, прошедших через войну и смогших описать ее через метафору и гротеск: например, проза Курта Воннегута, Уильяма Сарояна и Джозефа Хеллера.

• Как это выглядело чисто технически – работа над документальным мультфильмом?

Она заняла около четырех лет. Первые два года я собирал материал, встречался с участниками событий, записывал их свидетельства. Следующие два года заняла анимация как таковая – мы готовили раскадровки, рисовали. У меня было восемь аниматоров, и нередко они работали без меня – а я бегал по банкам и занимался кредитами, взятыми для съемок фильма. Я вообще рисовать не умею. Сначала мне это мешало, а потом я понял, что иллюстраторы и дизайнеры в анимации – то же самое, что операторы или актеры в художественном кино. Не обязательно делать все самому. Достаточно того, что я – хоть и нарисованный – не схожу с экрана.

• Вы продолжите снимать анимацию?

Да, я уже начал работу над следующей картиной, которая большей частью будет анимационной – это экранизация Станислава Лема, “Футорологического конгресса”. Моей героиней будет стареющая голливудская актриса, которая приезжает на конгресс – там ученые учатся контролировать человеческие чувства. Американского финансирования в моем фильме не будет, но актриса, я надеюсь, будет из США.

• Как вам кажется, сейчас настали хорошие времена для израильского кино?

Самые лучшие времена! Несколько номинаций на “Оскара”, фильмы участвуют в каждом международном фестивале. Как сделать, чтобы люди ходили именно на израильское кино? Поддерживать независимых дистрибьюторов – и снимать хорошие фильмы.

Один из персонажей “Вальса с Баширом” рассказывает о двух танковых рейдах. Первый – доставка мертвых и раненых однополчан к спасательным вертолетам, второй – боевой, который привел к столкновению с боевиками и гибели практически всего экипажа. В этих эпизодах как в миниатюре – еще один израильский фильм о событиях 1982 года, вышедший ровно год спустя после экспериментальной картины Фольмана. “Ливан” сделан Шмуэлем Маозом, который тоже воевал на той войне и двадцать с лишним лет думал над тем, как перевоплотить пережитое в кинофильм.

Мощное монолитное зрелище задает новый стандарт военного кино, лишенного “живописной” эксплуатации темы на голливудский манер. Фильм основан на психологии характеров и драматургии, напоминающей своей намеренной скупостью о театральной условности (во всяком случае, классицистические единства места, времени и действия в “Ливане” соблюдены). Четверо молодых ребят в одном танке на протяжении суток пытаются сначала выполнять необъяснимые приказы командования (при этом наводчик, срисованный режиссером с себя самого, боится нажать на курок), а затем просто выживать. Ливанские фалангисты, сирийские боевики, невинные и виновные жертвы кружатся в адском вальсе вокруг четырех мальчиков, впервые попавших на войну. В этом радикальном и строгом фильме камера не покидает танка ни на секунду, внешний мир герои видят исключительно сквозь прицел – точно так же, как публика в зале. Однако одно прицельное попадание боевой ракеты делает свое дело, и экран (в сущности, оба экрана) дает трещину, сокращая до минимума дистанцию между наблюдателями и полем боевых действий.

Жюри Венецианского кинофестиваля под руководством Анга Ли оценило клаустрофобическую драму Шмуэля Маоза наивысшим образом, присудив “Ливану” “Золотого льва”. Столь высокую награду израильский кинематограф получил впервые в истории. Путь к ней Маозу – а, возможно, и другим ветеранам ливанской войны, будущим лауреатам кинопремий, – открыл Ари Фольман и его “Вальс с Баширом”. Парадоксальным образом, израильское кино вышло в победители лишь после того, как его авторы переосмыслили события одной из главных войн в истории страны, признав в ней трагедию и поражение.

Покаяние: Дарденны

“Молчание Лорны”, 2008

За девять лет братья Дарденны проделали путь, который другие не осиливали и за полвека. В 1999-м никому не известные и уже не молодые экс-документалисты получили за “Розетту” из рук президента жюри Дэвида Кроненберга “Золотую пальмовую ветвь”, вызвав всеобщее недоумение и негодование. В 2002-м, когда их “Сын” был удостоен приза за мужскую роль для Оливье Гурме, те же зрители возмущались по иному поводу: таким режиссерам – и одну только актерскую награду! Посему в 2005-м, когда “Дитя” было удостоено “Пальмы”, а братья попали в элитный клуб “дважды лауреатов”, никто не сомневался: этот трофей – заслуженный. Куда дальше, кто больше? Или вверх, к недостижимой третьей “Пальме” (такого не бывало и вряд ли будет). Или в сторону, в направлении “Оскара” – но этого братья не умеют и не хотят. (Рассказывали, что недавно им написал письмо Мэтт Дэймон – дескать, мечтаю сниматься только у вас, – а они отказали. Не из принципа: просто места для него не нашлось.) Или третий, самый вероятный вариант – вниз, к закату, в стройные ряды благопристойной каннской номенклатуры.

По всеобщему мнению, так и случилось с “Молчанием Лорны”: жюри дало Дарденнам лишь приз за сценарий, и в рейтингах критиков фильм занимал не самое высокое место. Что-то вроде утешительной награды – ее одной только и не хватало в коллекции братьев. Никому в голову не пришло, что жюри на самом деле увидело в именитых режиссерах еще и незаурядных литераторов. А ведь подсказка была рядом – в дни фестиваля в каннских книжных лавках появилась первая книга Люка Дарденна, выпущенная в серии “Эссе” издательства Point. “Au dos des nos images” (дословно “За спиной наших образов”; братья Дарденны известны умением дышать в спину своим персонажам) – дневник съемок всех картин с 1995 по 2005 годы. Причем отнюдь не технические заметки, а художественное произведение в европейской “дневниковой” традиции, снабженное огромным количеством литературных реминисценций и обширной библиографией.

Скромников Дарденнов пуристы раньше приводили в пример – они казались образцами нелитературных режиссеров, черпающих сюжеты непосредственно из жизни; в лучшем случае, с полос “Происшествия” бельгийских ежедневных газет. Вдруг братья заговорили, и за сырой, шершавой, как необработанное дерево, фактурой их фильмов открылась продуманная в каждой реплике и ремарке драматургия. Выяснилось, что за “Розеттой” стоят Кафка и Стендаль, за “Сыном” – Горенштейн, Гроссман и Шаламов, за “Дитя” – Пруст и Достоевский. “Обещание” – кино не о жуткой жизни гастарбайтеров, а о врожденном комплексе вины. “Розетта” – не о безработице, а о предательстве. “Сын” – не о социальной обусловленности преступления, а о прощении. “Дитя” – не о торговле младенцами, а о пробуждении любви. И, уж конечно, “Молчание Лорны” – не о фиктивных браках, а о преодолении одиночества. А еще – о том, что является центральным стержнем абсолютно всех картин братьев Дарденнов: о совести.

Поэтому “Молчание Лорны” – если и не лучшее, то программное сочинение этих авторов. И в то же время – саморазоблачение метода, начатое еще короткометражкой “В темноте” из каннского альманаха “У каждого свое кино”. Объективные обстоятельства (вор тянет руку за сумочкой зрительницы, увлекшейся в кинозале просмотром трогательного фильма) отступают перед катарсисом (в рыданиях она прижимает руку жулика к сердцу вместо того, чтобы отвести его в полицию). Не случайно роль зрительницы играла главная героиня самого известного фильма Дарденнов – Эмили Декенн из “Розетты”. Не случайна и встреча в “Молчании Лорны” сразу нескольких актеров, рожденных эстетикой Дарденнов: Фабрицио Ронжоне (“Розетта”, “Дитя”), Жереми Ренье (“Обещание”, “Дитя”), Моргана Маринна (“Сын”) и Оливье Гурме, без которого не обходился ни один фильм братьев.

Может всплыть извечный вопрос “курицы и яйца”: у Дарденнов жестокая реальность преображается во вневременную притчу или, напротив, архетип ищет себе адекватного современного воплощения? Если верить дневнику, в начале было-таки слово – то есть, мысль, конфликт, герой, – а убедительная фактура выполняла роль защитной оболочки: в мире кино, где сами слова “этика” и “мораль” вызывают недоверие и скуку, вечные ценности необходимо тщательно укутать в радикально актуальную форму. И вдруг Дарденны ослабили защиту: отдалили камеру от героини, выбрали вместо фирменных шестнадцати миллиметров “классику”, 35 мм, отрешились от привычного “документального вуайеризма”, – этого им не простили. Меж тем, изменения в стилистике – никак не примета буржуазного “почивания на лаврах”, а еще одно доказательства честности братьев. Идентифицировать себя с прорабом, продавщицей вафель, плотником или бездомным воришкой (все герои Дарденнов до сих пор были их земляками, уроженцами их родного городка Серенга) – одно дело, а влезть при помощи “живой” камеры в душу албанки, эмигрировавшей в чужой неуютный Льеж, – совсем другое. Режиссеры так же учили язык мимики и жестов незнакомой Лорны, как исполнительница ее роли, уроженка Приштины Арта Доброши, учила ради съемок в фильме неизвестный ей до тех пор французский язык.

“Молчание Лорны” – первый фильм Дарденнов, исключающий наивное “политическое” прочтение. Если в “Обещании” еще можно усмотреть обвинительный приговор европейцам, чье благополучие построено на крови безымянных рабочих из стран третьего мира, то в этой картине-перевертыше иммигранты избавлены от былой виктимности, превращены из жертв в охотников. Дорна – албанка, заключившая фиктивный брак с льежским наркоманом, чтобы со временем получить бельгийское гражданство, а затем, при помощи сообщника-таксиста, избавиться от мужа, обеспечить гражданство русскому мафиози и заработать деньги на осуществление мечты – покупки снэк-бара на пару с любовником. Вряд ли Дарденны хотят призвать к изгнанию инородцев и провозгласить “Бельгию для бельгийцев”; о толерантности к пришельцам речь тоже не идет. Ни один объективный фактор не назвать решающим, ибо ни мелкие бандиты-сообщники, ни невзрачный русский серьезной угрозы не представляют. Развязка всецело зависит от личного выбора героини. От того, будет ли она молчать. А ее албанское происхождение – лишь способ обострить конфликт, выделить Лорну из числа других анонимных льежских прохожих, спешащих по своим делам. Как в общей толпе выделяют ее – привлекательную молодую женщину – несуразные и, видимо, единственные ярко-красные джинсы, напоминающие зрителю о красной куртке Розетты.

Совесть, по Дарденнам, – явление алогичное, вненациональное, внерелигиозное, антисоциальное. Она обостряет чувство ответственности за чьи-то проблемы (и правда, с чего Лорне тревожиться о жизни нелюбимого мужа-торчка, в убийстве которого ее все равно не обвинят?). Она позволяет почувствовать чужое своим: так сами Дарденны, по крови – вполне себе арийцы, уже лет пятнадцать безрезультатно бьются за право спродюсировать документальный фильм о депортации бельгийских евреев во время Второй мировой. Она меняет жизнь внезапно, вдруг, раз и навсегда, как случился вдруг перелом в карьере самих режиссеров, отсекших в середине 1990-х весь былой опыт (у них на счету было девять фильмов!) и начавших с нуля – с фильма, носившего неслучайное название “Обещание”.

• Вы – редкие счастливцы, у которых есть сразу две “Золотые пальмовые ветви”. В Каннах, наверное, чувствуете себя настоящими звездами?

Жан-Пьер: Что вы, отнюдь! Просто теперь зрители более внимательно относятся к нашим фильмам, и зрителей с каждой картиной все больше. Фильмы получают удивительный резонанс во всем мире, и это привилегия для любого режиссера.

• А критику здешнюю читаете?

Ж-П: Вот в этом отношении я – типичная старая дива. Газет не читаю.

Люк: Зато я читал. Критика более чем благосклонна к нам.

• Насколько необходимым для сюжета было появление русской мафии? Сегодня это превращается в расхожее клише.

Л: Знаете, откуда взялся сюжет фильма? У меня есть хорошая знакомая, с братом которой произошла похожая история. Ее брат – наркоман, и к нему обратилась женщина-албанка, предложившая за деньги заключить с ней фиктивный брак. Он отказался, и потом уже выяснилось, что деньги платили нарушители закона из России; согласись он, это могло бы плохо для него закончиться. Такие случаи происходят в Европе все чаще. Русские мафиозные кланы организуют для своих членов такую своеобразную защиту от возможных преследований – в виде гражданства любой европейской страны. Например, Бельгии. Лучшее гражданство, правда, американское, но оно же и самое дорогое. Но и у нас хватает русских бандитов, как и албанцев, и косоваров. В каждом киоске продаются русские газеты и газеты на балканских языках. Поймите нас правильно: мы обожаем Россию, у вас великая литература и потрясающее кино! Мы не утверждаем, что Россия – это мафия. И, кстати, актеры, которые у нас снялись, тоже замечательные. Они оба – замечательные профессионалы, работающие во Франции. Антон – танцор, а Григорий – телесценарист, оба периодически снимаются в кино.

• Для вас вообще необходимо, чтобы у вымышленного сюжета была реальная основа?

Ж-П: Сюжет как таковой – плод фантазии, но для нас принципиально важно правдоподобие. За время работы над сценарием, что интересно, законодательство стало жестче относиться к фиктивным бракам – проверок все больше – и, наоборот, куда либеральнее – к разводам. Теперь куда проще получить развод в одностороннем порядке, если муж бьет жену. У нас друг работает в полиции, и он нам рассказал во всех деталях, как они действуют в таких случаях. Правда, друзей из мафии у нас нет, но мы кое-как справились с персонажами-мафиози.

• Но все-таки психологическое правдоподобие важнее юридического?

Ж-П: Возможно, но начинается все с юридической правды, поскольку конфликт мы заимствуем из реальности: факты дают нашей фантазии основу. Если бы бельгийское гражданство можно было куда проще получить иным путем, нежели через фиктивный брак, в рассказанную нами историю никто бы не поверил.

Л: Хотя иногда нас заносит. Стараемся с собой бороться.

• Не хотите в порядке самодисциплины вернуться, хотя бы временно, к документальному кино?

Л: Пока нам нравится то, что мы делаем в игровом кино.

• Почему вы на этот раз снимали на 35 мм?

Ж-П: Мы перепробовали пять видов цифровых камер, а также 16-милиметровую камеру, на которую сняты все наши предыдущие картины. Определяющими для нашего решения стали ночные пробы с 35 мм – именно эта камера в сочетании с новой пленкой “Кодак” дала нам нужный эффект для съемок как в лесу, так и в городе. Мы снимали без искусственного освещения, между прочим. А еще 35-милиметровая камера значительно тяжелее, и поэтому она в этом фильме, в отличие от предыдущих наших работ, очень мало двигается, не следит за персонажами. Хотя оператор и не снимал ее с плеча. Камера наблюдает за Лорной, любуется ею, разглядывает на расстоянии.

• Как вы отыскали Арту Доброши, сыгравшую главную роль?

Ж-П: Самым банальным образом: провели кастинг. Вообще-то нам была нужна албанка, или, в любом случае, жительница восточноевропейской страны, не входящей в ЕС. Мы провели пробы в Албании, никого подходящего не нашли, а потом перебрались в Косово, где и нашли Арту. Все соискательницы просто подходили к камере и произносили свое имя, сначала по-албански, а потом по-французски. Увидев Арту, мы сразу решили пригласить ее. Когда она приехала к нам в Бельгию, мы начали учить ее французскому – полтора месяца ушло на ежедневные уроки и репетиции. Результат вы видели.

• Еще одно изменение по отношению к вашим предыдущим картинам: эллипсы в сюжете. Зрителю нередко приходится догадываться о том, что прошла неделя или месяц, и о том, что случилось за это время.

Л: Обычно мы рассказывали совсем короткую драму, эта чуть длиннее. К тому же, нам нравится привлекать зрителей, заставлять их смотреть фильм активнее. И внимательнее. Например, в том, что касается воображаемого ребенка. Вам самим предстоит понять, откуда он взялся и что он значит.

• А еще тут звучит гораздо больше музыки, поскольку герой – не только наркоман, но и меломан.