Читать книгу "Уловка XXI: Очерки кино нового века"

• Вас не удивило, когда Пол Томас Андерсон обратился к вам с предложением сыграть в “Нефти”? Он, как правило, задействует в своих фильмах одних и тех же артистов – которые тут не участвуют, а вы, напротив, в этот круг раньше не входили… Возможно, дело в перемене стиля, которая всех так удивила?

В самом деле, в фильмах, которые снимает Пол Томас, он всегда очень внимательно относится к формальной стороне дела, к выбранному языку. Для истории, рассказанной в “Нефти”, подходит именно такой стиль – классический, эпический, немного тяжеловесный. Было бы странно пытаться рассказать эту историю так же, как “Магнолию” или “Ночи в стиле буги”. Меня новый стиль Андерсона полностью устраивает.

• Известно, что вы ради каждой из своих немногочисленных ролей проходите утомительную инициацию. Как она прошла на этот раз и в чем состояла?

Ничего нового я в этот раз не разучивал. Ведь моя профессиональная деятельность сродни тому, чему посвятил себя мой герой, Дэниэл Плэйнвью: копаться в земле в поисках чего-то драгоценного. Рыть ямы, делать дыры в почве. Этим я и занимался во время съемок фильма (Дэй-Льюис непроницаемо-вежливо улыбается, и неясно, идет ли речь о метафоре или о конкретной деятельности, шутка это или правда). Правда, для такой деятельности нужна специальная подготовка, а у меня руки недостаточно натренированы. Так что я старался побольше работать руками. Хотя на съемочной площадке у меня было не слишком много времени на упражнения: я постоянно в кадре…

• Ну а как проходил подготовительный период? Или об этом вы тем более не хотите рассказывать?

Это правда, приготовления к роли – то, о чем мне труднее всего говорить. Почти невозможно найти слова, чтобы описать этот процесс. Я даже для себя самого их не нахожу – как же вам-то объяснить? На сегодняшний день о моей актерской работе написано гораздо больше умных слов, чем я мог когда-либо произнести вслух. Ладно, попробую. По большому счету, это постоянный поиск того способа самовыражения, который подходил бы мне и соответствовал бы персонажу. Не более и не менее. Есть и очевидные, чисто прагматические вещи: чтобы убедительно делать что-то на экране, надо на самом деле овладеть хотя бы основами ремесла. Ну, и много читаешь книг – чтобы получить как можно больше информации. Но это же вы и сами понимаете, не так ли? А основная часть работы, игра сама по себе, это, как я уже сказал, нудное копание в темной почве – одна скважина за другой. Так роешься в темноте и надеешься, что отыщешь что-то ценное. Или что оно тебя отыщет.

• И что может служить залогом успеха в поиске?

Главное – не принимать никаких сознательных решений. Отключить логику и здравый смысл. И включить подсознание – пусть работает. Перевоплощение происходит на подземных уровнях сознания: вдруг во мне находятся ресурсы, позволяющие трансформации произойти, а роли – сложиться. Я предпочитаю именно такие случаи, когда роль формирует себя сама, как бы помимо меня. Вы ведь ничего не поняли из того, что я только что наговорил? Но, поверьте, я не стараюсь ускользнуть от ответа – просто я уже много лет не могу найти правильных слов. Я вообще не знаю, как об этом можно говорить.

• Критики ломают копья из-за вашего героя – одни его обожают и называют воплощением сильного мужчины, настоящим лидером, другие готовы возненавидеть за безнравственность и непоследовательность. На чью сторону склоняетесь вы сами?

Боюсь, к лучшему это или нет, я не отвечаю за ваши чувства к Дэниэлу Плэйнвью. И благословение, и проклятие актерского ремесла в том, что ты даже отдаленного понятия не имеешь, какое впечатление твоя игра произведет на зрителя. Совершенно необходимо быть безответственным, не думать о результате и о реакции на твою работу. Моя главная задача, как я ее вижу, – никогда не соблюдать дистанции между мной и персонажем. Не судить его, лишь стараться почувствовать. Необходимо идентифицировать себя с героем настолько хорошо, насколько возможно, и не думать ни о ком другом. Это очень интимный процесс, очень эмоциональный – именно поэтому, я полагаю, он производит такое впечатление на сторонних наблюдателей, на публику.

• Но вы же закладывали в свою работу какое-то отношение – “вы должны его любить”… или ненавидеть…

Вы не должны ничего чувствовать, и не нам решать за вас, что вы испытаете. Вы просто должны быть открытыми любым чувствам, которые охватят вас при просмотре нашего фильма. Мы не желаем заниматься планированием эмоций, да и не способны на это… Как начнешь этим заниматься – тут же врежешься в телеграфный столб на полной скорости. У вас устанавливается своя частная связь с рассказанной историей и ее героями. У нас с Полом Томасом Андерсоном связь с этим миром уже установилась, у каждого своя, хотя наши технические задачи – совершенно разные. Надо думать не об отношениях друг с другом и, тем более, не об отношениях с публикой – а исключительно о своих взаимоотношениях с фильмом.

• Вы мало рассказываете о своем герое и почти ничего – о самом себе. Скрытность – часть сознательной стратегии?

Пожалуй. Любопытно, способны ли вы стереть из своего сознания всю чушь, которую обо мне говорили и писали, чтобы воспринять меня по-новому – таким, каков я на самом деле? Я склоняюсь к тому, чтобы не подбрасывать дров в огонь и не говорить о себе ничего – сказано более, чем достаточно.

• В финале ваш герой, совершив неожиданное и жестокое убийство, произносит фразу, которая звучит особенно эффектно: “Я закончил”. Какие чувства испытали вы, когда услышали последнее “Стоп, снято!”, когда съемки завершились?

Когда несколько месяцев проводишь на съемочной площадке, тебе кажется, что ждешь только одного: когда выйдет режиссер и скажет – “О'кей, работа кончена, теперь ты можешь идти домой”. Для множества людей это момент совершенного счастья – а для других к радости примешивается печаль. Вживаясь в роль, стараешься взять от нее как можно больше и, в то же время, как можно больше отдать. Ты меняешься, физически и психически, и масштаб этих изменений невозможно измерить. Ты получаешь удовольствие и мучаешься, страдаешь и радуешься – странное впечатление, которое трудно описать. Наверное, необходимо, чтобы в определенный момент явился кто-то и сказал: “Все, кончено, уходи – пора остановиться”. Моя работа возбуждает во мне любопытство и она же его удовлетворяет. Нервы шалят – иногда по ночам спать не могу. Актерская профессия – та же болезнь: дух работает без остановки, даже по ночам, ищет лазейки, и роль овладевает тобой. Говоря короче, в конце съемок мы почувствовали прилив энтузиазма, адреналин ударил в кровь. Но когда все кончилось, стало грустно.

• Что бы вы хотели пожелать зрителям “Нефти”? Надеюсь, фильм им понравится. Хорошо бы, они получили от него столько же удовольствия, сколько получили мы, снимая его… Хотя это вряд ли возможно.

Называйте, как хотите, – техника, харизма, внешние данные, внутреннее содержание, – но Дэй-Льюис здесь воплотил в одиночку целый мир: мир субъективного в столкновении с безусловностью натуры. Так встретились кровь и нефть. Трое соучастников – Андерсон, его постоянный оператор Роберт Элсвит (“Оскар”-2008) и рукодельник-художник Джек Фиск, – сделали все от них зависящее, чтобы нефть предстала на экране идеальной алхимической субстанцией, объединившей четыре природных элемента. Она текуча, как вода, она скрывается в земле и бьет фонтаном в воздух, загораясь ветхозаветным Огненным Столпом. Плэйнвью, которого в жизни ничего, кроме нефти, не интересует, – не делец, а охотник за абсолютом, мечтающий обуздать все четыре стихии. Нет ничего невозможного. Земля разверзается перед ним; вода принимает его – он плещется в море, как рыба, и к морю ведет свой заветный нефтепровод; он способен предотвратить пожар в собственном доме и потушить вспыхнувшую вышку. Одно ему неподвластно: прозрачный воздух, невидимый дух.

Весь этот фильм с его бесконечными деталями, упоительными костюмами, жирными мазками нефти, ощутимыми едва ли не тактильно грязью и плотью – сплошной конфликт материального с нематериальным. Поначалу бесплотное реализуется через музыку – которая у Андерсона еще в “Магнолии” вдруг становилась слышимой не только зрителями, но и персонажами, и те принимались петь разобщенным хором одну и ту же балладу. В “Нефти” вместо пения – инструментальная дисгармония для струнных, да иногда элегическое, обманчиво-успокаивающее пианино в духе Эрика Сати. Музыка окружает Плэйнвью, как тревожный рой мух, с начала и до конца картины. Она предвещает недоброе даже тогда, когда, казалось бы, перспективы радужны – как в сцене поиска участка месторождения, когда автомобиль подъезжает к пустынной станции под тяжелые угрожающие аккорды, нагнетающие будто бы беспричинный саспенс.

А потом сфера невидимого обретает официального представителя: юркого юнца-кликушу, местного пророка Элайю – главу Церкви Третьего Откровения, куда по доброй воле вступят все шахтеры Плэйнвью. Так же истово, как нефтяник роет землю в направлении преисподней, Элайя строит свою невидимую лестницу в небо. Он видит бесов и изгоняет их, божественный свет озаряет его тощую фигуру к восторгу местных простаков (мощное визуальное решение: крест вырублен в деревянной стене церкви и сияет во время богослужения солнечными лучами). Не признающий чужих авторитетов нефтяник отказывает Элайе в праве благословить скважину – и сперва в забое гибнет работяга, затем глохнет Эйч Даблью. Плэйнвью гневается, валяет в грязи горе-чудотворца, но затем сдается – замученный упреками совести, он, совершивший убийство и отрекшийся от сына, публично кается в храме (не без умысла: набожные прихожане обещали отдать ему участок под нефтепровод). Последняя сцена фильма – реванш. Разоренный Великой Депрессией Элайя приходит к Плэйнвью, чтобы продать ему последний неразработанный участок. Тот соглашается на сделку при одном условии – если священник скажет во весь голос: “Я лжепророк, а вера в Бога – предрассудок”. Услышав то, о чем он знал давно, Плэйнвью буквально выпивает из Элайи душу, уподобив ее молочному коктейлю, а затем убивает то, что осталось, – голыми руками.

Впрочем, поединка на равных здесь быть не может. Элайя не равновелик Плэйнвью, и не только потому, что молодой Пол Дано уступает талантом и мастерством Дэй-Льюису (как и остальные актеры в фильме). Не только главного, но, по сути, единственного героя “Нефти” делает сильнее все, что не убивает – а убить его, похоже, невозможно. Эта ницшеанская натура сродни сверхчеловекам (они же недочеловеки) Достоевского. Он не равен окружающим, те не равны ему; “Я ненавижу большинство людей”, – доверительно признается Плэйнвью. Он – явно не тварь дрожащая, и всегда готов доказать это делом: и топора не понадобится. Как в романе Достоевского, в этом псевдо-натуралистическом фильме, с каждым кадром все более похожем на идеологический диспут, все персонажи без исключения – отражения самого Плэйнвью; потому на экране нет женщин. Любое действующее лицо – аргумент или контраргумент в споре с Всевышним. Будь то самозванец, вынудивший нефтяника вспомнить несуществующую притчу о блудном брате, или умный мальчик, плоть от плоти, как выясняется в конце фильма, – усыновленный сирота, “ублюдок из корзинки”. И каждый casus – в пользу нефтяника-мизантропа. Копал колодцы, угробил кучу народа во имя наживы – и процветаю. Разделил рубашку с мнимым братом – и был обманут. Совершил убийство – и не покаран. Облагодетельствовал чужого ребенка – и предан. Постепенно это “Житие великого грешника” дезавуирует понятие греха, трансформируется в безошибочную систему доказательств – ироническое евангелие атеиста.

В новейшей американской трагедии Финансист-Титан-Стоик ищет точку опоры, чтобы перевернуть мир, – и не находит. Можно, наконец, догадаться, для чего Андерсону понадобилась его точка опоры, роман “Нефть”. Социалист Синклер полагался на последнюю модернистскую иллюзию – коллектив, который всегда прав в сравнении с заблудшим одиночкой. Фильм “Нефть” наконец разоблачает этот миф, постулируя неизбежное: каждый сам за себя, и Бог против всех. А поскольку Бога нет, его карающая длань передоверена Дэниэлу Плэйнвью, неистово рычащему сквозь зубы: “Я – Третье Откровение!”. Жизнь есть сон – не философа, не бабочки, а мистера Плэйнвью: кстати, слабое место этого стального человека – в том, что спит он без задних ног, не добудишься. Возможно, фильм, который мы смотрим, снится именно ему. Plainview – читай, “Всевидящий”; Дэниэл в переводе с древнееврейского – “Суд Божий”. Отрекшись от слишком человечного сына, забив до смерти святого духа, он остался не то демиургом, не то разрушителем последнего, до жути материального мира. И произнес заключительную реплику – будто после шести дней Творения: “Я закончил”. Место для финала выбрано не случайно: боулинг, где по людишкам-кеглям бьет тяжкими шарами судьба. Та самая, что обрушила в другом фильме Андерсона на подлунный мир свой несладкий дар: вместо манны небесной – неисчислимые полчища квакающих земноводных.

Режиссер посвятил “Нефть” памяти своего учителя Роберта Олтмана, однако изменил принципу олтмановского калейдоскопа, которому следовал в “Ночах… ” и “Магнолии”. Вместо роя равновеликих персонажей Андерсон явил первого современного Героя, неспособного на героизм во вселенной без добра и зла, морали и закона, преступления и наказания. Потому этот Заратустра XXI века отвернулся от людей и влюбился в нефть. Она не выбирает оттенки – она чернее черного, и в ее черноте сияет радуга. Она безусловна, как талант, ум или деньги. Она не стремится в небо, а прячется в глубине.

К тому же, как говорят, цены на нее с каждым годом растут.

Тупик: Аменабар

“Море внутри”, 2004

Обычно фильмы, подобные четвертой картине испанца Алехандро Аменабара “Море внутри”, делаются на заказ. Конечно, речь не о проплаченном заказе какой-либо конкретной организации, а о добровольном, не высказанном вслух, а уловленном в виде флюида заказе так называемого “гражданского общества”. В виду имеется гуманитарное сообщество людей, которых объединяют либеральные ценности (собственно, остальным слова “гражданское общество” кажутся нелепым миражом). Аменабар, до сих пор отмеченный призами только на родине, получил Гран-при одного из самых престижных фестивалей – что важно, “артового” Венецианского, а не откровенно политизированного Берлинского, Хавьер Бардем – второй “Кубок Вольпи” за лучшую мужскую роль по истечении менее чем пяти лет с момента получения первого (за фильм “Пока не наступит ночь”). Вскоре оба были удостоены призов Европейской киноакадемии и “Золотого глобуса” за лучший иноязычный фильм. На национальных премиях “Гойя” по числу номинаций Аменабар легко опередил Альмодовара, получив 14 наград из 15 возможных – во всех основных номинациях. Последовал и “Оскар” за лучший фильм на иностранном языке.

Чему удивляться или восхищаться? В заказном фильме предугадать можно все: круг тем, ракурс решения проблем и даже материал. Тем более, набор наград, если тема раскрыта.

В “Море внутри” тема – эвтаназия, ракурс – сугубо либеральный (человек должен иметь право на самоопределение во всем, не исключая собственной смерти), а материал, разумеется, реалистический. За основу взята изложенная множеством журналистов да и самим фигурантом (в автобиографических текстах) история Рамона Сампедро. Моряк и ловелас, Рамон получил травму позвоночника, обездвижившую его на долгие десятилетия: все годы он, сохранивший ясность рассудка и чувство юмора, мечтал об одном – о смерти. Со временем мечта воплотилась в реальность, став серьезным аргументом в пользу легализации эвтаназии. Все это прилежно воспроизвел на экране Аменабар, и за раскрытие темы, бесспорно, заслужил “пятерку”. Ну, или хотя бы “четверку с плюсом”, если считать “пятеркой” “Золотого льва”, который в Венеции достался не этой картине, а “Вере Дрейк” Майка Ли. Между прочим, тоже правозащитному фильму о спорной юридической ситуации, связанной с добровольной смертью (или умерщвлением): об абортах.

Точно выписанные диалоги, изобретательные панорамы летающей над живописными пространствами камеры, безупречный кастинг, точный, ритмически выверенный монтаж. Даже уникальное умение блуждать по параллельным мирам сюрреалист Аменабар в своей на этот раз правдивой истории обставил наилучшим образом, сделав важной частью повествования сны главного героя. И музыку, как ведется, написал сам: мелодичную, трогательную, протяжную, с участием волынки, на которой играет всемирно известный Карлос Нуньес. Однако “Море внутри” – не просто качественная реплика в актуальной общественной дискуссии. Этот как будто извне заказанный проект оказался для двух главных его исполнителей делом глубоко личным, внутренне необходимым, подготовленным предыдущими работами режиссера и артиста.

Бардем, актер первоклассный, получил блестящую возможность вновь продемонстрировать мастерство перевоплощения. Молодой, красивый, мужественный, он преобразился в лысого старика-паралитика, не потеряв ни обаяния, ни своего лица. Самое любопытное, что получилась в итоге не претенциозная пошлятина, вроде “Филадельфии” Джонатана Демме, и не занудство, вроде “Пока не наступит ночь” Джулиана Шнабеля, даже не душещипательный гуманистический манифест в духе “Скафандра и бабочки”. Причина в том, что Аменабару недостаточно нечто рассказать – в придачу ему хочется что-то сказать.

Аменабар – отнюдь не романтик, но с романтиками его объединяет иррациональный и непреодолимый интерес к смерти. Об этом говорит громкий дебют режиссера, “Диссертация”. В этом фильме завороженность человека с камерой (или человека перед камерой) насильственной смертью была лейтмотивом. По сути, состояние смерти – не окончательной, так клинической – описывает и второй фильм Аменабара “Открой глаза”. Характерно, что в том запутанном кинофантазме процесс оживания и пробуждения представлен как наихудший кошмар, а светлый финал – почти хэппи-энд – заставляет героя броситься с крыши небоскреба навстречу неминуемой смерти. “Другие” – фильм о том, как чувствует себя умерший человек. Аменабара ошибочно считают мистиком, а ведь на самом деле он только и делает, что борется с представлениями о жизни после смерти, которая и в “Других”, и в “Открой глаза” оказывается наихудшим наказанием. Однако, как выясняется здесь, если смерть становится не дверью на пути в бесконечно безвыходный Лимб, а просто закономерным финалом, точкой, остановкой, Аменабар приветствует ее как сестру.

Подобного внимания к смерти актер Хавьер Бардем никогда, кажется, не проявлял, но его кандидатура на роль Рамона оказалась идеальной. Испанский секс-символ не может не быть мачо. Важно, однако, другое: давняя и целенаправленная борьба с собственным “мачизмом”, которую ведет Бардем. Все по-настоящему значительные его роли опровергали “секс-символическое” клише – и парализованный герой “Живой плоти” Альмодовара, и бородатый лысеющий толстый работяга из “Понедельников под солнцем”, и изломанный поэт-слабак из фильма Шнабеля (сам артист в шутку предложил именовать его не “sex-symbol”, a “sick-symbol”, “болезненный символ”). Но наиболее четко контраст Бардема в жизни и Бардема “при исполнении” явлен именно Аменабаром. В собственных снах Рамон предстает молодым красавцем с обнаженным торсом, в экранной реальности – скукоженным гномом, прикованным к постели. Прекрасная внешность героя – не столько образ из прошлого, сколько слепок с его души, той самой, которая заставляет многочисленных женщин любить его без всякой надежды на физиологический контакт. Внутреннее море прекраснее морей внешних, а красота может быть явлена лишь в области нематериального. Выражением скрытой красоты в фильме становится акт любви одной из спутниц Рамона, помогающей ему покончить с собой. Смерть – апофеоз влечения к нематериальному; показывая это, Бардем и Аменабар предстают почти манихе-ями, гностиками, последователями катарской доктрины умерщвления плоти во имя бессмертного духа. Можно и так сказать: почти внерелигиозное (во всяком случае, антицерковное) оправдание эвтаназии являет завораживающе мрачное торжество разума (в вольтеровском понимании) над разного рода официозным мракобесием.

В “Диссертации” Аменабар обличал тех, кто посягает на жизнь, будучи ослеплен своим идеализмом: почти “Преступление и наказание”. Герой “Моря внутри” – уже не Раскольников, а инженер Кириллов из “Бесов”, веривший в царство справедливости на земле, к которому приведет одно сознательное самоубийство. Убить другого – преступление, убить себя – освобождение. Кириллов, впрочем, потерпел крах: глубоко верующий Достоевский не дал ему победить. Мечущийся между агностицизмом и гностицизмом Аменабар, похоже, далек от традиционного христианства, и потому его Рамон умирает счастливым, в надежде облагодетельствовать многочисленных своих последователей.

• Болезнь и смерть, кажется, привлекают вас – человека на первый взгляд молодого и жизнерадостного…

Мне просто интересны люди с определенными проблемами, а еще интересней то, как они с этими проблемами справляются. Проблемы могут настигнуть каждого из нас… В случае героя “Моря внутри” Рамона – что ж, любой мог бы оказаться в подобной ситуации: несчастный случай, паралич, и как жить с этим? А еще всем нам приходится рано или поздно сталкиваться со смертью. Перед ней все мы равны.

• Что заставило вас сделать такой фильм после “Других” – тоже картины на тему смерти, но абсолютно иной?

Кто-то придумал интересную формулу: “Другие” – фильм о мертвых, которые хотят быть живыми, а “Море внутри” – о живых, которые хотят умереть. Меня тронула подлинная драма Рамона Сампедро, его чувство юмора, то, как он скрывает свои эмоции. Меня не интересовал саспенс, я не спрашивал себя: “кто помог Рамону умереть”, а только пытался проникнуть в его жизнь.

• Вы верите в жизнь после смерти? “Другие” доказывают ее существование, а “Море внутри” отрицает.

Призраки в “Других” были лишь метафорой. Я по убеждениям агностик, то есть я не знаю, существует ли жизнь после смерти. Честно говоря, подозреваю, что нет. С этим надо жить, и это никак не обедняетжизнь, не делает ее бессмысленной. Когда я был ребенком, то верил в Бога – так меня воспитали родители-католики, но, утратив веру, я стал оптимистом. Показывая священника в “Море внутри”, я не собирался рисовать карикатуру на церковь. Я видел как-то одного кардинала, который в некоей телепередаче обвинял Рамона, называя его трусом, а его семью предателями – мол, они слишком мало его любили. Отсюда – диалоги в моем фильме. Тут я ничего не выдумал.

• После “Других” вы не собираетесь продолжать снимать кино на английском, работать в Голливуде?

Нет. Я читал несколько сценариев, ничего меня не заинтересовало.

• А как вам понравилось “Ванильное небо”, поставленное по мотивам вашего фильма “Открой глаза”?

Я был очень тронут тем, что Кэмерон Кроу сделал этот фильм, я высоко ценю то, что там снялся Том Круз. Но это не мой фильм – это как другой голос, поющий ту же песню. Когда я смотрел “Ванильное небо”, то все время говорил себе: “Я бы снял то же самое по-другому… ах, ну да, я же это уже делал!” Надеюсь, никто не будет делать римейков по мотивам “Моря внутри”. (Смеется.)

• Что заставило вас сделать фильм о борце за легализацию эвтаназии Рамоне Сампедро, как и когда он вас заинтересовал?

Этот процесс был долгим, фильм я задумал давно. Я видел Рамона по телевидению, потом он умер, я прочитал его книгу. Она мне понравилась, в особенности его абстрактные суждения о невозможности любви, о жизни и смерти. Мне понравились его стихи, но я не мог придумать, как превратить их в фильм. После окончания съемок “Других” я проникал все глубже в историю его жизни. Поворотный момент наступил, когда мне рассказали обо всех женщинах, что были в него влюблены: тогда я окончательно понял, что хочу сделать этот фильм. Эвтаназия была не самым важным. Куда важнее человеческие отношения.

• Но вы были бы рады, если бы фильм помог принять закон об эвтаназии?

О, да. Эвтаназия должна быть поводом для дебатов, и мой фильм – начало таких дебатов. Пусть Испания – католическая страна, и большинство испанцев крещены при рождении, я не думаю, что многих можно назвать подлинно верующими. Я захожу нередко в воскресенье в церковь: там почти пусто. Я уверен, что большинство жителей Испании высказалось бы в пользу эвтаназии. Понимаете, вопросы жизни и смерти очень важны и их надо обсуждать, но случаи вроде случая Рамона бесспорны. Думаю, общество готово к принятию закона об эвтаназии.

• Откуда взялся образ моря?

Из стихов Рамона. Родные и близкие утверждали, что море было для него важнее всего на свете. Он был моряком, и море дарило ему жизнь, а потом оно же стало фактически причиной смерти.

• Вы впервые сняли фильм, который можно назвать реалистическим…

Скажем так, основанный на реальных событиях. Вот игра главного актера, Хавьера Бардема, и правда очень реалистична. Однако сны были для меня едва ли не важнее реальности. Если говорить о реальности, которой мы были верны, то самое интересное в том, что в жизни парализованного Рамона было куда больше женщин. А еще у него было много племянников, а не один. Но мой фильм – художественный, меня никогда не интересовала возможность делать документальное кино. Я люблю вымысел.

• Вернемся к Бардему: как вам пришла в голову странная идея взять его на эту роль? Молодой, красивый, секс-символ, а играет пожилого лысого паралитика.

Единственная причина – талант Бардема. У него крупное тело, а нам было нужно маленькое, ему тридцать пять – нам был нужен пятидесятипятилетний, у него прекрасные волосы – наш герой лысый. (Смеется.) Но я всерьез хотел собрать лучших профессионалов в Испании, а он – лучший испанский актер. Я даже не думал о других актерах.

• Может, Бардем был вам нужен, чтобы наглядно объяснить интерес женщин к Рамону?

Рамон – человек, который до катастрофы был настоящим мачо, соблазнителем. Его книга начинается со списка женщин, которых он любил, когда был здоров. Рамон терпелив и терпим, он способен выслушать собеседника, он сам беззащитен; это привлекает женщин. Кстати, Хавьер уверен, что Рамону бы понравился наш фильм: ведь там он представлен настоящим красавчиком.

• Как вы создавали музыку к фильму? Вы один из немногочисленных режиссеров, выполняющих еще и функции композитора…

Задача была непростой. Я уверен, что другой композитор наверняка написал бы лучше, но мне был нужен конкретный результат, и никому, кроме себя, я это доверить не мог. “Море внутри” – фильм о смерти в постели, и музыка должна была быть теплой, как бы согревающей. Я сразу подумал о струнном ансамбле, играющем совсем тихо, пианиссимо, без сольных партий. Я использовал кельтскую музыку – ведь действие происходит в Галисии, – и пригласил для записи лучших испанских волынщиков. Они и воплотили мою музыкальную идею: воспеть жизнь.

• Рамон мечтает о море. А вы в этом на него похожи?

Да, я бы хотел умереть на море. Но пока живу в самом центре Испании. Моя мечта о старости – жить на берегу, смотреть на море.