Читать книгу "Уловка XXI: Очерки кино нового века"

Ответ отрицательный. Власть позволяет жульничать, лгать, пользоваться кошельком и телом подчиненного, требовать к себе любви или вызывать ее при помощи обмана. Власть идеи, абстракции, каковой является Самый главный босс, – он у каждого из сотрудников свой, индивидуальный, а актер лишь является многоликой проекцией – особенно сильна. Самозванец Кристофер получает в финале полную власть над ситуацией и тут же употребляет ее во зло: он тоже подчинен идее. Идея носит имя Гамбини. Это магическое сочетание звуков списано Триером с грузовика, возившего овощи. О гениальном Гамбини мы знаем крайне мало – в основном, то, что он утвердил свою мифическую власть над мозгом Кристофера, ниспровергнув авторитет Ибсена и заявив, что тот был полным дерьмом. Гамбини – очевидная автопародия Триера. А сняв “Самого полного босса”, он, по сути, признался, что предпочитает имиджу гения имидж полного дерьма.

В этом проявлен не только мазохизм, который Триер считает национальной чертой датчан, но и концептуальное нежелание властвовать. Даже в умах. И automavision изобретен не для улучшения качества картинки, а в подтверждение концепции: как минимум от контроля (то есть, власти) над камерой Триер уже демонстративно отказался. Трудно быть богом, а стать им – проще простого. Быть идеалистом нехорошо, но идеей – стократ хуже. Триер, успевший за свою жизнь сменить убеждения иудея, атеиста и католика, в последние годы все более упорно склоняется к признанию существования Высшей Воли и последующей борьбе с этой Волей. Если Самый главный босс при всем желании не может нести благо, каковы же масштабы зла, исходящего от Босса самого главного босса?

Последняя реплика закадрового комментария гласит: “Я приношу извинения как тем, кто желал большего, так и тем, кто желал меньшего; те, кто получил то, за чем пришел, заслуживают этого”. Звучит как ритуальное прощание со зрителями, но в действительности Триер имеет в виду то, что сказано: впечатление от этой комедии определяется тем, чего ты от нее ждал. Перед нами фильм-зеркало – то ловко законспирированный манифест об основах эстетики и этики, то непритязательная комедия.

А сделал ее не Христос и не Антихрист, а очень умный человек и неправдоподобно талантливый режиссер. Когда он был никем, и ему не терпелось стать знаменитым и важным, он приделал к фамилии приставку “фон”. Теперь, войдя в аристократию мировой культуры, пытается от нее отделаться. Просто Триер.

• Заголовок кажется говорящим – “Самый большой босс”. Вы чувствуете себя большим боссом?

Не могу сказать, что фильм автобиографичен или вдохновлен моим личным опытом. Однако, когда ты делаешь кино, ты в любом случае становишься лидером, и все зависит от тебя. Лично для меня, когда я снимаю кино, крайне важно поддерживать со всеми участниками процесса хорошие отношения. Когда я этого не делаю, все рушится. Так было, когда мы поругались с Бьорк на съемках “Танцующей в темноте”. Может, мне тоже надо было придумать эдакого козла отпущения, фиктивного начальника? Такой “злой следователь” – настоящая мечта.

• Почему он вам так уж необходим?

Это очень не по-датски – быть злым следователем. У нас все хотят быть добрыми. У вас-то в России, я думаю, нет нехватки в злых следователях. (Смеется). В них видят сильных людей и поэтому любят.

• “Большой босс” в вашем фильме – своего рода дьявол, а вот придуманный “босс всех боссов” заставляет думать о боге. В самом деле, эта картина – открытая дискуссия на тему того, какие законы должны быть первичными и важнейшими: законы комедийного жанра, законы бизнеса или законы морали. Выходит, что какие угодно – но никак не последние, которые и устанавливает власть божества.

В моей жизни ответ на подобную дилемму точно таков же. Хотя более серьезно поднять этот вопрос я надеюсь в фильме ужасов под названием “Антихрист”.

• Неужели он действительно будет так называться? Вполне серьезно! Хорошее название, правда?

• Даже слишком хорошее, чтобы быть правдой.

Приятно слышать. Сейчас я изо всех сил пытаюсь делать фильмы для того, чтобы доставлять себе удовольствие. Надеюсь, что с фильмом ужасов это получится.

• За названием скрывается что-то религиозное?

А вот этого, сын мой, я тебе не скажу.

• Во всяком случае, такой заголовок многое обещает. Надеюсь выполнить обещание. Если отвлечься от сюжета фильма, который еще не вполне у меня сформировался, то замечу лишь одно в связи с его темой: дуализм – прекрасная вещь, и главная проблема христианства – отсутствие подлинного дуализма. Если существуют и Бог, и Дьявол, и они равно сильны и велики, мы имеем дело с подлинным дуализмом, но в христианстве такой подход не работает. В других религиях такое встречается – например, Дьявол является хозяином мира мертвых… Но Бог по любым законам оказывается гораздо могущественнее Дьявола, что лишает нас дуализма.

• Идеи в духе гностицизма.

Пожалуй, это будет гностический фильм ужасов.

• Роман с другим специалистом в области дуализма, Рихардом Вагнером, у вас не сложился: постановка “Кольца Нибелунга” в Байройте так и не состоялась. Откройте тайну – все-таки семья Вагнеров сама разорвала с вами контракт, или это было ваше решение?

Это было настоящим разводом. А в таких случаях у каждой из сторон есть своя версия того, кто именно виноват в случившемся охлаждении. Трудно определить, кто кого покидает. Давайте я не буду их обвинять, а скажу честно: я просто не смог бы достигнуть необходимого мне соотношения воображаемого и реального в работе над “Кольцом Нибелунга”. Не все, что я придумал, было осуществимо. Когда я делаю фильм, то стремлюсь к осуществлению хотя бы 80 % задуманного. В работе над тетралогией Вагнера этот процент был бы катастрофически низким. Может, с художественной точки зрения все бы вышло удачно, но вот чисто технически – вряд ли. К тому же, постановка вышла бы слишком дорогостоящей. Так что уйти было моим собственным решением, и никто мне его не навязывал. А плоды моей работы я вывесил в Интернете. Такой труд – жалко, если пропадет! Вдруг кому-нибудь пригодится?

• Может, вам сделать фильм по “Кольцу Нибелунга”? Эта театральная постановка должна была стать настолько кинематографичной, что осуществить ее можно было бы только в театре.

• Других театральных постановок не планируете?

Нет. Пока что в моих планах лишь маленький фильм ужасов.

• Ужасы вам не в новинку: последняя сцена “Эпидемии” до сих пор производит на редкость жуткое впечатление.

Да и сниматься там было страшно. Очень. Девушка была под гипнозом, и когда она начала кричать, все были в ужасе… Давненько это было.

• А сейчас какие ужасы уже успели посмотреть?

В основном японские. “Звонок”, “Темные воды” и “Проклятие”. Мне понравилось! Особенно то, как впечатляют эти фильмы при всех несовершенствах структуры и драматургии. Этим режиссерам удается ускользнуть, многое не объясняя. Вот, делаю заметки. И впервые за много лет смотрю один фильм за другим.

• Вы известны как человек, “который боится всего, кроме кинематографа”. Какие из ваших личных фобий вы планируете использовать в фильме ужасов?

Что я мог бы использовать, так это маленькие знаки. Знаки и ключи. Они у меня хорошо получаются. Маленькие знаки – это самое страшное! Не сам Чужой, а указание на то, что он прячется за углом.

Между “Самым главным боссом” и “Антихристом” Ларе фон Триер снял еще один блестящий фильм – трехминутную короткометражку “Профессии” для юбилейного каннского альманаха “У каждого свое кино”. Сюжет прост: сам режиссер в смокинге сидит в зрительном зале – очевидно, каннском, – на премьере фильма – очевидно, собственного (использованы кадры из “Мандерлея”), а назойливый сосед-кинокритик мешает ему наслаждаться просмотром, постоянно рассказывая о своем успешном бизнесе по торговле кожей. В конце концов эта назойливая скотина фамильярно толкает Триера в бок и спрашивает: “А вы чем занимаетесь?” “Я?” – рассеянно переспрашивает тот. – “Я убиваю”. И, выхватив из-под сидения молоток, превращает голову критика в кровавое месиво. В зале на просмотре “Профессий” была массовая смеховая истерика: вот так шутка, первоклассный анекдот! Лишь два года спустя, на мировой премьере “Антихриста”, те же зрители вдруг осознали, что Триер и не думал шутить.

Браво: расшевелить каннских флегматиков, заставить уж если не полюбить себя (сколько можно любви), то возненавидеть. Для начала – низшая строчка в рейтинге обожавших его до тех пор французских критиков. Ладно, критики: ухитриться получить беспрецедентный антиприз от миролюбивого экуменического жюри, призванного объединять и примирять, а тут в специальном манифесте поставившего Триеру на вид его женоненавистничество. Такой реакции в Каннах-2009 не вызвали даже Гаспар Ноэ, ухитрившийся показать половой акт изнутри влагалища, или Бриллианте Мендоза, в фильме которого проститутку с символическим именем Мадонна долго и мучительно насилуют, а потом обстоятельно расчленяют. Ларе фон Триер превзошел всех, хотя его картина не была затянутой или скучной – зал за время просмотра не покинул никто (чего не скажешь о сеансах Мендозы и Ноэ). Как ему это удалось? Вспоминается: на следующий день после премьеры он сказал на пресс-конференции, что считает себя лучшим режиссером в мире. Ага, вот в чем дело. Только произошло это уже после того, как критики объявили Триеру дружный вотум недоверия. Его и раньше многие хотели на костре сжечь – звучали такие предложения и после “Танцующей в темноте”, и после “Догвилля”. Но такого, как с “Антихристом”, еще не бывало.

А ведь датский enfant terrible, давно выросший из детского возраста и примеряющий новейшее амплуа “проклятого поэта”, использовал давнюю стратегию: соединил несоединимое, создал из несовместимых элементов адскую взрывоопасную смесь. Элементы порнографии, с которой Триер заигрывал не раз (наиболее удачно – в “Идиотах”), способны стерпеть многие; садистские сцены с женской кастрацией и еще более кардинальным членовредительством тоже можно счесть оправданными – нервные зажмурятся, потом откроют глаза и продолжат просмотр. Но соединить все это с эстетикой зрелого Тарковского, поместить в фильм прямые цитаты из “Зеркала” и “Сталкера”, посвятив картину под названием “Антихрист” общепризнанному флагману христианской морали – самому Андрею Арсеньевичу! Too much. Причем как для поклонников Тарковского, так и для его противников. Первые увидели в триеровском оммаже кощунство, вторые – изощренное глумление над гением.

И те, и другие ошиблись. Читайте Бергмана. Тот признавался, что завидует русскому коллеге: “Фильм, если это не документ, – сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять?” Триер воспринял слова, сказанные одним его кумиром о другом, буквально. Для него способность экранизировать сны – знак высшего владения техникой кинематографа; Тарковский – отнюдь не носитель глубинных смыслов, а виртуоз-формалист. Этому Тарковскому он наследует в “Антихристе”.

Фильм поделен на шесть частей, стилистика пролога и эпилога резко контрастирует с четырьмя главами. В зачине и финале своего рассказа Триер забывает о “живой” камере и ненавязчивых, приглушенных цветах. Здесь царит величественное ч/б – фирменный знак Арт-кино с большой буквы “А”, за кадром звучит умиротворяюще-трагическая ария из Генделя (другой музыки в фильме нет), все движения замедленны донельзя – как во сне… или в модном видеоклипе; можно сосчитать до десяти, пока капля воды упадет на пол. Разумеется, вся эта красота позволяет продемонстрировать Мужчину и Женщину (прописные буквы в сознании смотрящего возникают как-то сами собой, недаром имен у героев фильма нет), предающихся любви. Они настолько прекрасны, что рассудок с трудом распознает в фигуре “М” американца Уиллема Дэфо, а в фигуре “Ж” француженку Шарлотту Генсбур.

Предположить, что все увиденное не стоит принимать за чистую монету, можно уже секунде на пятнадцатой – когда конвенциональные кадры с запрокинутыми головами и сжатыми в экстазе руками сменяет панорама ритмично (и очень медленно) движущихся половых органов. Эстетизация любви – обычное дело. Эстетизация физиологии – да он что, издевается? Не исключено. От отвратительного до восхитительного не шаг, куда меньше: один (двадцать пятый?) кадр. См. дальше: так же красиво-красиво Триер снимает круговорот белья в барабане стиральной машины. Так же невыносимо прекрасен ангелочек-малыш, наблюдающий за живописным совокуплением мамы с папой, а затем вываливающийся в окно, под красивый-красивый снегопад. Подкрутить пару колесиков, поставить подходящую линзу – и самое страшное покажется милым любому из нас.

Пролог – ключ к фильму. Осознанно и уверенно Триер делает шаг за грань того миражного понятия, которое в приличном обществе называют “хорошим вкусом”. Не в первый раз: только обычно эти шаги он позволял себе в финале фильма, когда публика плотно сидела на крючке, а не в самом начале. Посмертные колокола в “Рассекая волны”, последняя сцена “Идиотов”, физиологичная до тошноты казнь в “Танцующей в темноте”… Правда, эти пытки соглашался терпеть и самый благовоспитанный зритель: ведь своими неприличными методами Триер заставлял его испытать давно забытые сильные чувства. Даже заплакать. В “Антихристе” с плачем покончено – не оттого ли на просмотрах постоянно слышался истерически-нервный смех? “Лгут женские глаза”, “Плач – лучший способ манипуляции”: об этом с экрана говорится вполне прямо и недвусмысленно. Кстати, о Тарковском. Любопытное открытие сделал Андрей Звягинцев, откопавший сюжет “Антихриста” в “Мартирологе” Тарковского: “Новая Жанна д’Арк” – история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. За ложь”.

Вместо того, чтобы соблазнить публику, Триер ее изнасиловал. Вместо эротики предложил анатомический театр. “Антихрист” способен доставить не большее наслаждение, чем “Сало, или 120 дней Содома” – в обоих фильмах режиссеры разрушили границу между дозволенным и табуированным, причем не только на содержательном, но и на эстетическом уровне. Перед нами своего рода аналитическая порнография, где подробный разбор техники и мотивации совокупления подменяет его демонстрацию (хотя для упомянутой сцены пенетрации была приглашена пара профессиональных порно-актеров). Трезвость вместо опьянения, сеанс разоблачения вместо сеанса магии. По Триеру, лучше уж такая подмена, чем более привычная – пишу “любовь”, подразумеваю “секс”.

“Антихрист” – не фильм ужасов, не богохульное Евангелие. Скорее уж, кино о сексе. Поэтому тут всего двое героев (у эпизодических нет не только реплик, но и лиц) – мужчина и женщина. Поэтому они – муж и жена, а не любовники или влюбленные: для достижения полового контакта им не надо преодолевать дополнительные препятствия, не надо формировать псевдо-сюжет. Поэтому герои лишены имен: в именах не нуждается ни символическое произведение искусства, ни учебник биологии. Эта картина лежит вне представлений о вкусе или морали, так занимавшей Триера в предыдущих картинах. Ведь вне этих представлений и любой порно-фильм, задача которого – возбуждать. Или смешить, или внушать отвращение. Тут уж все зависит от зрителя, включившего кабельный канал с пометкой “XXX” намеренно или случайно. Собственно, “Антихрист” и построен как один большой половой акт. Сначала – пролог, прелюдия. Затем – игра участников друг с другом, переходящая в сражение за доминирующую позицию. Победа над партнером (в данном случае, эквивалентная его физическому уничтожению) носит подчеркнуто сексуальный характер.

“Антихрист” – и не фильм о скорби: с расхожей киноситуацией “осиротевших родителей” Триер расправляется играючи еще в первой сцене. Скорее уж, детектив, цель которого – выяснить подлинные чувства и мотивации персонажей. Сперва этим озабочен герой, по профессии психотерапевт – ему кажется, что жена выходит из травматического ступора слишком долго и болезненно. Он, самоуверенный и высокомерный, как все триеровские мужчины-протагонисты, предлагает собственное решение: шоковая терапия (нечто подобное проделывает со зрителем сам Триер). Супруги отправляются в лес, чтобы лицом к лицу встретиться с худшими своими фобиями. Жена почему-то страшится природы – возможно, это реакция на болезненные воспоминания о последнем лете, которое она провела вдвоем с ребенком в лесу, в избушке, которую они прозвали Эдемом. Муж, как заправский психолог, рисует в тетради “пирамиду страха”, заполняя ее по восходящей: назвав то, чего боимся, мы избавимся от испуга. Он начинает с гипноза, отправляя жену в лес, заставляя ее погрузиться в пугающий ландшафт, раствориться в нем (грезы и галлюцинации, снятые в экстремально замедленном темпе, отсылают напрямую к Тарковскому). Увы, ему неизвестно, что лунатик забывает о правилах и условностях – он открывает дорогу в бездонный мир подсознательного: об этом Триер весьма доходчиво рассказывал и в “Европе” (где сеанс гипноза стоил герою жизни), и в “Эпидемии” (где гипноз приводил к концу света). Он обрекает себя на гибель, сам того не зная. Или зная? Доктор сам помог пациентке нарушить правило, провозглашенное в начале лечения, – “Никогда не трахайтесь со своим психоаналитиком”. Так из субъекта расследования он превратился в объект. “Современная психология не доверяет снам. Фрейд ведь мертв, не так ли?”, – с недоброй улыбкой спрашивает у него супруга.

Хотя поначалу неясно, чего бояться. Снов? Природы? А в ней что страшного? Почему Триер наводит камеру на стебли невинных васильков в вазе, укрупняя их до размеров мрачной лесной чащи и сопровождая эту панораму многозначительно-угрожающим скрежетом? Жена заявляет, что земля горит под ногами, демонстрируя красные ступни – то ли натертые, то ли, в самом деле, обожженные, но муж этого не чувствует. Она рассказывает, как минувшим летом слышала в лесу навязчивый плач неизвестного ребенка – но что мешает принять рассказ за тривиальный женский невроз? Лес шумит, деревья скрипят, желуди падают с ветвей вековых дубов: “Природа – церковь Сатаны”, заявляет жена. Муж пожимает плечами с ухмылкой: что за бред! Чтобы погасить высокомерие, придется жахнуть его поленом между ног, оглушить до потери сознания – оно, сознание, и мешает понять, что речь идет не о природе снаружи, а о природе внутри. “Антихрист” – путеводитель по ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ. Природа непобедима. Зов плоти заставляет забыть о разуме, о любви, о нежности, о семье. Ребенок погиб не по недосмотру: жена видела, как он залезал на подоконник, и это лишь обострило наслаждение. Он убран со сцены, как единственное оправдание основного инстинкта, известное цивилизации, – деторождение, продолжение рода, создание ячейки общества. Инстинкты обходятся без причин. Их питает природа. Единственный способ их обуздать – физическое же насилие. Триер калечит именно половые органы героев не для того, чтобы скандализировать публику: похоть усмиряется оскоплением, никак иначе.

Кроме Тарковского, Триер поминал всуе Бергмана и Стриндберга – дескать, “Антихрист” это “Сцены из семейной жизни”, пересказанные в манере “Пляски смерти”; в продолжение скандинавской темы возникал в обсуждении фильма и “Крик” Мунка. Хотя живописная техника Мунка занимает Триера куда меньше, чем звучание немого вопля с картины. Того самого – необъяснимого, то жалобного, то глумливого плача, что разносится над лесом. В “Антихристе” режиссер забирается в недра коллективного бессознательного, хирургическим методом удаляя излишние наслоения, одно за другим. Начинает с современной культуры отношений, равенства полов и главенства здравого смысла – который не мешает героине биться до беспамятства головой об унитаз после смерти сына. Затем из XX века прыгает в XIX – природа, романтизм, ни тебе электричества, ни телефона; чистые братья Гримм (называл Триер “Антихриста” и “сказкой детям до 18-ти”). Именно романтики первыми уравняли сексуальное влечение и любовь, так четко разделенные эпохой Просвещения. Но Триер копает глубже, он вспоминает барокко, в котором похоть была нераздельно связана с искушением и грехом. Недаром за кадром звучит слезная ария из “Ринальдо” Генделя, сюжет которой– соблазнение целомудренных рыцарей христианского воинства волшебницей-колдуньей. А оттуда недалеко до средневекового “Молота ведьм”, в котором женщина прямо провозглашалась сосудом порока и орудием диавола. Таких только на костре жечь… что и делает со своей женой цивилизованный психотерапевт в финале “Антихриста”, приняв причастие церкви Сатаны. Но и задолго до того ясно, к чему дело идет. Путешествие в Эдем – не что иное, как обратная эволюция. Сначала на поезде и машине, потом пешком через лес – к домику без водопровода, электричества и телефона. А на чердаке по стенам развешаны средневековые гравюры, на которых бесконечно пытают женщин. Среди них – невиданный рогатый идол с женской грудью.

Сумрачно-бесформенные заставки к фильму рисовал Пер Киркеби – самый уважаемый в Дании художник, уже создававший “живые картины” в “Рассекая волны”.

В том фильме он имитировал романтический пейзаж, здесь нацарапал цветными мелками на школьной доске абстракции, удачно совместившие авангардные тенденции минувшего столетия с изображением изначального природного хаоса. Киркеби впитал в себя наследие живописи второй половины XX века, перешагнувшей через историю европейской культуры прямиком к ритуальным корням – шаманизму и наскальным рисункам. Триер в “Антихристе” тоже, скорее, пляшет с бубном у костра, чем читает лекцию со слайдами.

Ригористы упрекали режиссера в том, что он, один из провозвестников “нового реализма”, нырнул обратно в мутный омут символизма – допустимый в его ранних, подражательных работах, но не в фильме зрелого художника. Меж тем, Триер тут дальше от символизма, чем в “Догвилле” или “Идиотах”. “Антихрист” полон знаков, которые можно принять за символы и которые таковыми не являются из-за намеренной затемненности, невозможности дешифровки. Если в лисьей норе еще можно усмотреть символ погружения на дно подсознания, а в лесном мостике через реку – символ перехода в мир иной, то кто возьмется объяснить глубинное значение папоротников, васильков, желудей? Интересно, в какой символической системе сосуществуют вещие животные – лис, ворон и косуля? Предположим, ворон – это из Эдгара Алана По. Лис… что-то из русских народных сказок, или из японской мифологии. А косуля – видимо, из “Бемби”? Сам Триер обзывает их “тремя нищими”, чем только запутывает дело – на пресс-конференции в Каннах один наивный журналист даже сообщил, что пытался искать смысл этого словосочетания в Google, но ничего не нашел. Его российского коллегу ожидал больший успех – он отыскал и лису, и косулю, и даже ворону в одной из глав “Любовницы французского лейтенанта” Фаулза: с животными герой – тоже интеллигент-рационалист – встречается по пути к своей судьбе, женщине, призванной открыть ему тайны природы. А другой критик увидел в трех зверях “Антихриста” парафраз “Божественной комедии” – в самом деле, герои встречают их в сумрачном лесу, их земная жизнь пройдена до половины, впереди их ожидает Ад, вдали маячит Эдем. И еще фраза из “Мартиролога”: “Почему-то вспомнил сегодня идею – “Двое (оба) видели лису”.

Соблазнительные параллели. И все же, поискать следовало бы не во Всемирной Литературе или Паутине, а в снах Ларса фон Триера, куда путь открыт ему одному – а теперь и внимательным зрителям его картины. Почему косуля олицетворяет Печаль, лис – Боль, а ворона – Отчаяние? Не потому ли, что эти три чувства переживают герои фильма? Истина – в глазах смотрящего: культурный критик примется искать значения символа, а потерянные в лесу мужчина и женщина увидят в животных отражение своих судеб. Сзади у косули страшно свисает полуразложившийся труп младенца-олененка, лис выпотрошен, ворона зарыта в землю каким-то хищником… Да это не символизм, а “В мире животных”, наглядное доказательство тезиса о церкви Сатаны: природа полна страдания, любая идиллия – миф. Лис открывает пасть и человечьим языком объявляет, что миром правит Хаос, – что ж, во ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ и не такое случается. Почему звери – нищие? Не потому ли, что нищий – самый неудобный, самый раздражающий элемент современного общества, отменяющий наши представления о царстве разума на Земле? Хватит копаться в возможных трактовках: у побочных образов есть право на собственную жизнь. Никому не удалось до сих пор расшифровать прозу Новалиса, что не мешает читателям наслаждаться ей на протяжении двухсот лет.

Серьезнее вопрос со смыслом названия, которое все-таки ко многому обязывает: где в фильме Антихрист? Для любителей открывать смыслы и тут – раздолье. Есть даже маленькая тайна с полароидными снимками ребенка, где у него левый ботинок надет на правую ногу, а правый на левую; отчет о вскрытии подтверждает небольшие искажения стопы. Неужели невинное чадо было Антихристом? Тем паче, лишь у ребенка в фильме есть имя, его зовут Ник, а “стариной Ником” в Средние века в Англии называли самого Люцифера. Недаром Триер вдохновлялся японскими кайданами, в которых ребенок (как правило, мертвый) является зримым образом незримого Зла. Но куда проще увидеть в истории с ботинками тривиальное безразличие матери к сыну, еще не способному пожаловаться на неудобную обувь, или даже намерение причинить ему боль – в итоге вылившееся в непреднамеренное убийство. Именно тем летом, когда жена отдыхала с Ником в “Эдеме”, она пыталась писать диссертацию на тему “Gynocide” (то есть, геноцид против женщин) – а ребенок, очевидно, ей мешал. Почувствовав в себе одну из ведьм, которых она тщетно пыталась оправдать своим высокоумным исследованием, женщина бросила работу, так и не дописав.

Выходит, Антихрист – все-таки женщина: те, кого не слишком смутил шокирующий изобразительный ряд фильма, обвиняли Триера в пристрастном и несправедливом отношении к прекрасному полу. Смешно – ведь, кажется, ни один режиссер за последние двадцать лет не создал столько феноменальных женских образов, как Триер, и “Антихрист” принес Шарлотте Генсбур малую “Золотую ветвь”! Но одно дело актриса, другое – женщины в целом; к ним многодетный отец Триер, похоже, относится с недоверием. Женщина жестока, коварна, непоследовательна. Способна коловоротом прокрутить дыру в ноге мужа, а потом прикрепить к ней тяжелый точильный камень – чтобы тому не вздумалось ее бросить. Не может контролировать ни сексуальное влечение, ни приступы агрессии. Жуткое создание. Только оказывается, что все насилие, вершимое над мужчиной, – не более, чем впечатляющая провокация, мазохистский спектакль. Он разыгран, чтобы заставить спутника жизни забыть о разуме и терпимости, вцепившись в глотку бешеной суке. Не мужа она хочет уничтожить, а наказать себя; умереть на костре, как и положено ведьме. Слишком простой конец для Антихриста. Значит, все-таки не женщина? И уж конечно, Антихрист – никак не мужчина: он слишком глуп и самоуверен, чтобы претендовать на трон принца преисподней.

Возможно, прав Уиллем Дэфо, заявивший, что “Антихрист” – просто хорошее название для фильма”. Или Антихрист – не персонаж, а категория: закадровый правитель мира, в котором божьи заповеди перестали считаться важными. Антихрист – вакуум, в котором оказывается лишенная Бога вселенная. Немаловажный факт: Триер, начинавший с истового иудаизма, а потом принявший католичество, перед выпуском “Антихриста” определенно заявил о переходе в атеизм. Так что героев в фильме не двое, герой один-единственный – Ларе фон Триер. Он же Антихрист.

В Каннах Триер применил стратегию своей героини: не можешь себя наказать – пусть это сделают другие. Заставь их тебя возненавидеть. Но фильм как таковой – епитимья куда более жесткая, чем разгромная рецензия в Variety. Естественно, там, где невозможно богоборчество, неизбежна борьба с собой – в любом случае обреченная на поражение: ведь это, по сути, бой с тенью. Общие планы сменяются укрупненными, где не видно лица. Только испуганно моргающий глаз, дрожащая кисть руки, пульсирующая жилка на горле. Еще укрупнение – и скачок во внутреннюю вселенную, где ведут борьбу не на жизнь, а на смерть двое противников: разум и чувство, сознание и подсознание, культура и природа. Мужчина и женщина. Эта безжалостная картина – не что иное, как автопортрет. Наверху “пирамиды страха” значится короткое словечко – “Me”. “Я”, пусть даже и в кавычках.

В определенной степени, “Антихрист” – моно-фильм. Сольный, индивидуальный труд. Триер, первоначально планировавший снять жанровое кино и подрядивший для этого самого успешного датского сценариста, Андерса Томаса Иенсена, в результате написал драматургическую основу самостоятельно. При этом, не без сожаления, решил отказаться от операторской деятельности (Триер недавно вышел из больницы, где лечился от депрессии, у него слишком дрожали руки), пригласив давнего соратника Энтони Дод Мэнтла – хотя никто, включая самого режиссера, не смог бы снять вестфальские леса так волшебно, как это сделал Мэнтл.

Лишь с определенной долей условности можно говорить и об актерских работах. Найти в биографиях Уиллема Дэфо и Шарлотты Генсбур подходящий бэкграунд – проще простого: Дэфо играл Иисуса в еретическом фильме Мартина Скорсезе “Последнее искушение Христа”, Шарлотта – наследница родителей-вольнодумцев, Сержа Генсбура и Джейн Биркин (которым со сцены посвятила свой каннский приз). Но для Триера, кажется, это все не слишком важно. Он перепробовал многих в поисках актеров, нашел этих – и славно. Они согласились стать его послушными инструментами. Не задавали лишних вопросов. Позволили манипулировать персонажами, которые в начале картины еще как-то подчиняются всесильной системе Станиславского, а потом начисто забывают и о ней, и обо всех прочих системах, и о законах логики. Вот Шарлотта страшно, душераздирающе кричит (в первой половине фильма) – она не может примириться с потерей сына; вот издает такой же вопль (уже в финале) – о ребенке она и думать забыла, из ее уст исторгается дикий, звериный рык. Ее больше не хочется жалеть; хочется лишь, чтобы она поскорее заткнулась. С актерской точки зрения “Антихрист” ближе всего экспериментам Кулешова с физиономией Мозжухина, которая выражала то умиление, то скорбь, то голод в зависимости от того, с каким кадром монтировалась. Если за что и стоило награждать Дэфо и Генсбур, так это за тотальную самоотдачу. За соучастие в создании сложнейшей из триеровских картин.