Текст книги "Очерки по социологии культуры"

Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы

Задачи следующей ниже работы – социологические и при этом прежде всего теоретические; в теоретических категориях социологии – социологии культуры, знания, идеологии – рассматривает она и свой предмет. Если говорить предельно обобщенно и очень схематично, речь дальше пойдет о европейской, шире – о западной идее литературы (хотя никаких иных в мировой истории, кажется, и нет). Вернее, о системе или связи соответствующих идей в том виде, в каком они оформились в творческой практике и манифестах романтиков, а затем дифференцировались, развивались, трансформировались на протяжении ста с лишним лет вплоть до «гибели богов», отмеченной сознанием европейских интеллектуалов на рубеже столетий, и «восстания масс», зафиксированного ими же в первые десятилетия уже XX в. В этом плане общую, собственно социологическую проблематику статьи точнее всего обозначить как роль идей в становлении социальных институтов современного (модерного) общества – после трудов Макса Вебера такая постановка вопроса для социальных наук, можно сказать, традиционна. В данном конкретном случае названная совокупность проблем прослеживается, с одной стороны, на материале института литературы, а с другой – применительно к принципу субъективности, антропологическому первоэлементу, вокруг которого и кристаллизуются в Новейшее время семантические признаки «литературы».

Исходное для романтизма представление о самостоятельной и самодостаточной ценности слова, будь то как наиболее адекватной формы смыслового выражения, озарения, прозрения, будь то как наиболее верного отражения мира, жизни, человека в их внутренней противоречивости и цельности («светоча» или «зерцала», по известной формуле Мейера Г. Абрамса[145]145
  Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. L., 1960.


[Закрыть]), – один из решающих моментов в становлении социального института литературы, в достижении им культурной автономии и независимой авторитетности[146]146
  См.: Molnar G. von. Romantic Vision, Ethical Context. Novalis and Artistic Autonomy. Minneapolis, 1987.


[Закрыть]. Этот процесс разворачивался как формирование собственной, «внутренней», институциональной традиции, способной – без оглядки на внешние смысловые инстанции и без опоры на посторонние социальные силы – служить писателю достаточной основой для сознания своей значимости и для признания этой миссии важными для него «другими». Причем вокруг формирования, поддержания, воспроизводства этой традиции, в процессах интерпретации ключевой ценности литературы, ее передачи, широкого приобщения к ней сложилась не только типовая роль (набор масок) самого писателя, но и вся система взаимосвязанных ролей и взаимодополнительных сценариев поведения – вариантов групповой стратегии, индивидуальной жизненной карьеры, траекторий подъема и провала, форм признания и влияния (роли издателя, критика и историка словесности, преподавателя, читателя), в совокупности образующих социальный каркас литературы как института. Наконец, таким образом стал вырабатываться язык критической рефлексии и литературной дидактики, риторический ресурс суждений о литературе, обеспечивающий миллионы согласованных действий по ее типизированному восприятию и оценке.

Институт литературы и программа субъективности

При этом становление института литературы – лишь одна часть или сторона куда более масштабных социальных и культурных процессов. Я имею в виду формирование дифференцированной системы автономных институтов, во взаимодействии образовавших систему современного общества, точнее – систему современных обществ. XIX век в тех хронологических и содержательных пределах, которые очерчены выше (примерно между Французской революцией и Первой мировой войной), – это эпоха «современности» (modernité, modernity, Modernitaet)[147]147
  См.: Berman M. All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. N.Y., 1982; Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernité. P., 1990; Valverde I. Moderne/Modernité. Deux notions dans la critique d’art française de Stendhal à Baudelaire, 1824–1863. Frankfurt a. M., 1994; Cascardi A.J. Subjectivité et modernité. P., 1995; Borie J. L’archéologie de la modernité. P., 1999. Анализ позднейших форм рефлексии над модерностью, обозначивших уже ее символический предел и переход к новому агрегатному состоянию – «кризису культуры», «массовому обществу», «эпохе технической воспроизводимости» и т. п., см. в кн.: Frisby D. Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, 1986; The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin / Ed. A. Benjamin. L., 1989.


[Закрыть] и, соответственно, эпоха «культуры» в ее новейшем, универсалистском понимании – как динамического многообразия смыслов, организованных на началах субъективности[148]148
  См.: Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998. С. 25–33.


[Закрыть]. Сам же антропологический принцип субъективности, для современной эпохи конститутивный, задан таким образом, что индивидуальность как бы подобна, изоморфна «культуре», в частности – «литературе».

У романтиков они соединены через понятие самосознания и его тени – воображения, через символику гения и категорию оригинальности[149]149
  О связи перечисленных категорий, символике и семантике воображения, его роли в становлении европейской словесности и критической мысли Нового времени см.: Kamper D. Zur Sociologie der Imagination. Muenchen; Wien, 1986; Iser W. Das Fiktive und das Imaginaere: Perspectiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991; Starobinski J. La relation critique. P., 1989. Р. 173–195, а также нашу вступительную заметку к русскоязычной публикации указанной здесь статьи Жана Старобинского (Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 30–35).


[Закрыть]. Тем самым романтики, наследуя в этом теоретикам Просвещения и развивая их антропологические идеи, вводили в представление о литературе, в систему смысловой интерпретации фактов культуры принцип и структуры субъективности, причем субъективности как автора, так и истолкователя (адресата – критика, читателя) в их взаимосвязи. Этим был обозначен предел, за которым чисто нормативные требования верности классическому канону – наставникам, правилам, образцам – уже так или иначе отступали перед проблемой индивидуального смыслопорождения и смыслоистолкования. Вопросом теперь стало, как синтезировать значение культурного факта в условиях его частичности, исторической и локальной относительности (короче, внетрадиционности или исходной неавторитетности). И как не только понимать подобные факты здесь и сейчас, но и вырабатывать для них универсальные конструкции, обобщенные символические средства, инструменты межгрупповой и межпоколенческой передачи, дешифровки, оценки.

В этом контексте можно, видимо, аналитически наметить и типологизировать исторические фазы универсализации образцов и норм художественности. Классицизм в теории и на практике разделяет литературу и искусство на эмпирическую множественность произведений, имен, с одной стороны, и систему обобщенных правил, символических авторитетов, пантеон, с другой. Просвещение генерализует упомянутые правила в качестве законов самого разума, универсальных норм мышления. Наконец, романтизм вводит представление об относительности прекрасного, перенося акцент на его выразительность (заразительность), на экспрессивный символизм искусства. Фридрих Шлегель в этой связи говорит о неустранимом политеизме «универсального духа» и непрерывных «внутренних революциях» как модусе его существования[150]150
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 316.


[Закрыть].

Таким образом, область искусства, литературы, культуры конституируется через отнесенность их к ценности субъективного самоопределения, что и обеспечивает теперь всеобщность эстетического факта, эстетического суждения и эстетического отношения к действительности вообще (эстетической установки). Субъективность репрезентируется метафорикой бесконечности, которая включается в саму конструкцию восприятия и суждения, причем чаще всего – через отрицание, в категориях, близких к негативной теологии, традициям апофатической мистики[151]151
  См. об этом: Languages of the Unsayable: The Play of Negativity in Literature and Literary Theory / Ed. by W. Iser and S. Budick. N.Y., 1989. Парадоксальным символом неисчерпаемости индивида у романтиков выступает его всегдашняя, принципиальная незавершимость. В этом плане неосуществленность замыслов у романтика и для романтиков – другой полюс или предел категорического императива гениальности, принципа бесконечности, как непереводимость у позднего Шлегеля перекликается с его задачей «перевести всё» в ранний период и т. п., а гора набросков или акт молчания у Малларме – с его идеей сверхкниги и стремлением вместить в нее весь мир (реконструкцию этого замысла и комментарий к нему см.: Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé. P., 1957).


[Закрыть]. Таково понятие незаинтересованности в «Критике способности суждения» у Канта, метафора «неутолимой жажды» в «Поэтическом принципе» у Эдгара По, принцип непереводимости у позднего Августа Шлегеля и др.[152]152
  См.: Woodmansee M. The Interests in Disinterestedness // Woodmansee M. The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. N.Y., 1994. P. 11–33.


[Закрыть]

Характерно, что индивид задается романтиками как идеальный, превосходящий любые частные определения и проявления (свои произведения в том числе), а стало быть, не исчерпываемый ими – неисчерпаемый в том же кантовском смысле формального принципа[153]153
  См.: Izenberg G.N. Impossible Individuality: Romanticism, Revolution, and the Origins of Modern Selfhood, 1787–1802. Princeton, 1992.


[Закрыть]. Точно так же условность, фикциональный и рефлексивный характер искусства в целом и каждого конкретного произведения вводит внутрь текста, в саму конструкцию эстетического идеальное начало бесконечности (оно может дополнительно репрезентироваться мотивами «чудесного», «феерического» и т. д.). Парадоксы подобия, целого и части в этой перспективе приводят романтиков, с одной стороны, к идее сверхкниги, книги книг, «букваря» вселенной[154]154
  Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 96. Морис Бланшо в этой связи говорит о «замысле всеобщей книги, своего рода бесконечно растущей Библии, которая не представляла, а заместила бы реальность…» (Blanchot M. L’Athenaeum // Blanchot M. L’entretien infini. P., 1992. P. 525).


[Закрыть], а с другой – к порождающему принципу фрагмента, бесконечно приближающегося к идеальному целому и вместе с тем уже подобного ему[155]155
  Об этом принципе у романтиков и его драматическом развитии в XX в. см. нашу статью: Бесконечность как невозможность: Фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // Новое литературное обозрение. 2001. № 54. С. 251–261.


[Закрыть]. В этом смысле, добавлю, новая роль журнала как органа самовыражения группы обеспечена у романтиков не просто наличием в европейском обществе печати как технического средства, но их культурной идеей «цепи или венка фрагментов»[156]156
  Шлегель Ф. Указ. соч. С. 293. В этой связи понятны постоянно всплывающие у Шлегелей и Новалиса идеи книг, написанных сообща, кружком, предрешающие подобную практику у сюрреалистов, в группе УЛИПО и проч.


[Закрыть], от которой, замечу, уже один шаг до серийности романов-фельетонов, до последующих библиотечек и серий популярной словесности.

Индивид, образование, чтение

В контексте подобных идей характерно предложенное Фридрихом Шлегелем понятие «бесконечного индивида»[157]157
  Там же. С. 311.


[Закрыть] (тот же смысл модального перехода, возведения в бесконечную степень, символизирующий автономность механизмов смыслопорождения, смыслотворчества в культуре, имеют у него ценностные тавтологии – удвоение понятий типа «поэзия поэзии» в значении «трансцендентальная поэзия»[158]158
  Там же. С. 302. То же понятие фигурирует во «Фрагментах» у Новалиса, см.: Novalis. Briefe und Werke. Berlin, 1943. Bd. 3. S. 144.


[Закрыть] и т. п.). Бесконечность тут именно и означает автономность, независимость строящего себя индивида при выборе смысловых источников и ориентиров. Однако в составную, но именно потому и замкнутую, «зеркальную» конструкцию обобщенного субъекта при этом входит не просто смысловое озарение извне, прозрение свыше и другие подобные синонимы отстраненного и пассивного, как бы парализующего созерцания. Напротив, под влиянием протестантизма и традиций немецкой мистики здесь предусматривается единение индивида с идеальным прообразом, активное «подражание» ему в его универсальности – устремленность к активному, практическому, систематическому действию.

Данный антропологический момент крайне важен; вероятно, он в описываемом контексте ключевой. Им задается сомасштабная личности конструкция биографического времени и времени истории: она выступает на правах своего рода светской (внутримирской) теодицеи. Вместе с тем подобная антропология предопределяет искупительную роль литературы (поэзии, слова), чем, собственно, и обосновывается программа самообразования как индивидуального формирования себя «по образу и подобию»[159]159
  См.: Abrams M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. L., 1971.


[Закрыть]. Различия в акцентировке тех или иных черт антропологической модели «культурного» человека (современный вариант «совершенного человека» традиционных, сословно-статусных обществ) в разных странах Запада связаны с различиями в процессах формирования и в составе групп новой, письменно-образованной национальной элиты, то есть в конечном счете – с различиями в сроках, темпах и процессах модернизации. Эти несходства соответственно проявляются в относительно различных национальных концепциях образования, различающихся моделях репродуктивных подсистем общества (школы, университета, библиотеки) и дебатах вокруг этих социально значимых проблем в истории, например, Великобритании, Франции или Германии[160]160
  См. обзор литературы по этой теме в кн.: Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983. С. 72–80.


[Закрыть].

Роль принципа индивидуальности в формировании романтической программы культуры, искусства и эстетического воспитания была настолько велика, что Фридрих Шлегель даже талантом к поэзии и философии был готов наделить лишь тех, кто видит в них индивидов, кто понимает литературу и мышление по образу индивида. Новалис реактивировал для обозначения творческой субъективности поэта старинный символ «малого мира», «вселенной в уменьшенном виде» либо «вселенной внутри нас»[161]161
  Шлегель Ф. Указ. соч. С. 312; Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 96, 106.


[Закрыть]. Иными словами, здесь имеется в виду, что сознательный и активный субъект творчества изначален и самодостаточен. В этом смысле субъективность и вполне инструментально обеспечивает, и несет в себе, символически воплощает самодостаточность культуры (литературы) как искусства взращивания себя, овладения собой, рафинирования собственных сил и способностей, систематического повышения, утончения, сублимации качеств личности. Соответственно и о литературе Шлегель в «Критических фрагментах» говорит как о сфере семантической автономии, замкнутой и самодостаточной игре символов: «поэзия – ‹…› речь, являющаяся собственным законом и собственной целью»[162]162
  Шлегель Ф. Указ. соч. С. 284.


[Закрыть].

В более поздних терминах Маршалла Маклюэна можно было бы сказать, что коммуникативное средство здесь и есть сообщение. И это не случайное сближение, не намеренный анахронизм или вызывающий парадокс. Романтики нашли смысловую формулу и «клеточку» культуры Новейшего времени, которая впоследствии, в «эпоху технической воспроизводимости», будет тиражироваться с помощью массмедиа. Морис Бланшо на примере немецких романтиков описывает эту модель чистого искусства – не миметической репрезентации, но скорее чего-то вроде ритуальной самоорганизации, автокоммуникации или самоманифестации – как «непереходное слово»[163]163
  Blanchot M. Op. cit. P. 523, 524.


[Закрыть].

В этом историческом контексте и в принятой социологической логике перспективно было бы рассмотреть модерную дифференциацию жанровых версий реальности в литературе. Каждая из подобных проекций литературы – воплощение самодостаточности и целостности, она несет в себе, так сказать, собственную бесконечность. Так у романтиков и после них складывается новая, специфическая роль внепрограммной, суггестивной лирики как своего рода «парадигмы модерности»[164]164
  См.: Immanente Aesthetik – aesthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne / Hrsg. von W. Iser. Muenchen, 1966, а также: Ман П. де. Лирика и современность // Ман П. де. Слепота и прозрение: Статьи по риторике современной критики. СПб., 2002. С. 221–247.


[Закрыть]. Они же делают олицетворением литературы как таковой, новой библией современности роман (роман как «мифология истории», сама «жизнь, принявшая форму книги» у Новалиса[165]165
  Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 100.


[Закрыть]). Соответственно, позднее это дает импульс к пересмотру эстетических основ традиционной драмы, порождая кризис театра (параллельный в этом смысле кризису романа и лирики к концу XIX в.)[166]166
  Szondi P. Theory of the Modern Drama. Minneapolis, 1987.


[Закрыть]. Прогрессирующее размежевание языков «лирики» и «прозы» как принципиально разных семантических регистров слова, типов поэтики, равно как игра на их взаимообмене, без подобного размежевания невозможная, сами присоединяются далее к числу внутренних механизмов автономной литературной эволюции[167]167
  См.: Paz O. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, 1974.


[Закрыть].

При этом последовательное умножение жанровых разновидностей литературной реальности, критериев и стандартов их восприятия, оценки, интерпретации сопровождается процессами социально-ролевой дифференциации в рамках литературной системы. В ней достаточно быстро выделяются социальные роли и культурные маски авторов словесности различного жанра. Возникает борьба за доминантные литературные формы – за успех, влияние, престиж как в собственно литературном сообществе, так и в «большом» обществе. Соответственно, происходит столкновение не только обобщенных ценностей и идей, но и групповых, кружковых, личных интересов. Под воздействием подобных факторов роль персонифицированного символического лидера, олицетворяющего литературу, в разных исторических обстоятельствах будет позднее переходить от поэта к романисту, от него – к драматургу или даже литературному критику. А эти колебания социальной авторитетности соответствующих литературных ролей, жанров, типов поэтики станут далее предопределять их сравнительную привлекательность для начинающих авторов, для более широких групп публики, впервые включающейся в литературную коммуникацию. Силы подобного социального давления способны, в свою очередь, подтолкнуть к новому перераспределению литературных авторитетов, пересмотру жанров – лидеров общественного интереса, повлечь за собой сдвиги в композиции писательских карьер, стандартах критической оценки, процессах литературной мобилизации и читательской социализации и т. д.

Со всеми описанными обстоятельствами и идеями связана и принципиально новая роль читателя, впервые проблематизированная романтиками, больше того, включенная ими в структуру литературной коммуникации. В немалой степени на этот принципиальный перелом повлияли особенности социальной структуры немецкого общества XVIII–XIX вв., культурная – религиозная, идейная – специфика процессов модернизации в Германии. Здесь важно отметить значение протестантской и, в частности, пиетистской и гернгутерской (у Новалиса) традиций, которые в решающей степени определили как просвещенчески-романтический проект культуры в целом и положенную в его основу общую модель «современного» человека, так и особую роль книги при этом. Задача самовоспитания, самовзращивания индивида его собственными силами и по его собственным внутренним нормам, без опоры на внешние авторитеты и системы оценок, фактически делала индивидуальное и семейное чтение, деятельность читателя инструментальной программой культуры, достижения культурности, «зрелости», по Канту[168]168
  См. об этом: Bruford W.H. The German Tradition of Self-Cultivation: «Bildung» from Humboldt to Thomas Mann. L.; N.Y.: Cambridge UP, 1975.


[Закрыть]. Самодостаточность искусства, сосредоточенного на самом искусстве (то «влечение к самому влечению», в котором Валери уже на закате модерной эпохи увидел суть «эстетической бесконечности»[169]169
  Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 115.


[Закрыть]), с одной стороны, и новая стратегия построения литературного текста как пакта с читателем (назову ее поэтикой в перспективе читателя или, короче, «поэтикой читателя»), с другой, – взаимосвязанные аспекты модерного проекта культуры, и литературной культуры в частности. Шлегель закономерно видит в читателе соавтора: писатель «вступает с ним в священный союз интимного совместного философствования (Symphilosophie) или поэтического творчества (Sympoesie)»[170]170
  Шлегель Ф. Указ. соч. С. 287. Реконструкцию, обобщение и анализ этих моментов в связи со становлением литературы как института, развитием массового чтения и т. п. см.: Woodmansee M. Aesthetics and the Policing of Reading // Woodmansee M. Op. cit. P. 87–102, а также: Richter N. La lecture et ses institutions: La lecture publique, 1700–1989. Le Mans, 1987–1989. Vol. 1–2.


[Закрыть].

Конструкция европейского человека, формирование современных элит и институтов

С другой стороны, именно культурная программа субъективности дает начало упомянутой выше дифференциации общества, структурному усложнению его состава. Каждый из становящихся институтов вырабатывает и выдвигает при этом свою институциональную формулу человека. Так возникают и умножаются модели человека познающего, создающего, рационального, экономического, политического и т. д., среди которых и «человек литературный» (его смысловые планы – «человек пишущий», «человек читающий»). Вначале эта совокупность значений выступает групповым представлением (символом) нового круга образованных, ищущих независимости интеллектуалов, позднее универсализируется ими до чисто антропологической идеи (обобщенного образа человека как такового), а затем становится ценностью, которая вводится в структуру базовых институтов общества и полагается в основу общественной динамики Запада, включая повседневную жизнь людей.

Важно добавить, что принцип и программа субъективности представляют собой не только смысловой фокус кристаллизации современных институтов западного общества, но и структурное начало образования в нем новых, не наследственных (не родовых, не сословных) элит. Имеются в виду именно те институты и группы, в которых воплощается инновация, принцип позитивного изменения, составляющий основу «современного» миропорядка. Вероятно, в этом плане можно говорить об особой, исторически уникальной модели западного человека (ее исторических границ и трансформаций, равно как других цивилизационных моделей человека сейчас не касаюсь). Достаточно указать несколько его обобщенно-типических, модельных характеристик.

Он индивидуалистический (в смысле – самостоятельный и самоответственный); идеалистический (его поведение регулируется обобщенными ценностями); ориентированный на постоянное повышение качества действия и на признание этой устремленности универсальным, общезначимым мотивом деятельности. Человек подобной модели внутренне ориентирован на подобных ему других, стремится быть для них и для себя понятным, поскольку ищет возможностей позитивной консолидации. Видимо, в этом, среди прочего, состоит универсальный смысл известной формулы Фридриха Шлегеля: «Настоящий автор пишет для всех или ни для кого»[171]171
  Шлегель Ф. Указ. соч. С. 285. И совершенно закономерно Морис Бланшо, вслед за Ф. Шлегелем, Новалисом, Гёльдерлином, подчеркивает в романтической фигуре художника не столько дар и вдохновение, сколько владение собой и своими средствами, см.: Blanchot M. Op. cit. Р. 520; Idem. L’espace littéraire. P., 1989. P. 369–370.


[Закрыть]. Поэтому человек описываемой конструкции по мере возможностей рационален, он стремится дисциплинировать свои озарения. Характерно, что именно этим свойством у романтиков, как ни парадоксально оно на первый взгляд, наделен поэт, художник, который «должен обладать основательным пониманием и знанием своих средств и целей», так что «чем больше поэзия становится наукой, тем больше она становится и искусством»[172]172
  Шлегель Ф. Указ. соч. С. 305.


[Закрыть].

Момент инструментального обращения с «иррациональными» силами и величинами, в том числе – акцент на технике обращения индивида с собой, взращивания себя, крайне важен для всего хода настоящих рассуждений. Вместе с тем он чрезвычайно редко акцентируется в культурологических исследованиях, тогда как моменты неуправляемого вдохновения, беззаконной свободы в манифестах и творческой практике романтиков по давно сложившейся, больше того – стереотипизировавшейся традиции, напротив, всячески подчеркиваются. Однако само противопоставление рационального и иррационального в такой идеологически перегруженной форме безнадежно устарело. Оно непродуктивно, поскольку абсолютизирует лишь одно, исторически ограниченное и крайне плоское представление о рациональном (принято связывать его с позитивизмом, хотя понимание позитивизма при этом тоже расхожее и очень огрубленное). Поэтому речь сейчас не о том, чтобы противопоставить и оторвать друг от друга две эти точки зрения на романтизм, но, наоборот, о том, чтобы рассмотреть эти аспекты, оси самоопределения во взаимосвязи, в составе общей антропологической конструкции человека у романтиков.

Решающий момент здесь – индивидуальный выбор именно инструментальной стратегии обращения с «иррациональными», сверхреальными и в этом смысле сверхнормативными, но соприродными и сомасштабными индивиду силами и величинами типа «наития» (вдохновения) или «фортуны» (судьбы). Замечу, что типы сознания и поведения, легшие после романтиков в основу господствующих моделей современного искусства – мимесис реальности, индивидуальная одержимость, медиумическая заразительность, – для прежней, традиционной, сословно предписанной, придворной культуры запретны и подозрительны (точно так же аристократу не подобает заниматься литературой, как и вообще чем бы то ни было, ни по вдохновению, ни профессионально). Подобные мотивы и движимые ими занятия прежде были вытеснены из официальной и повседневной жизни в особые сферы сакрального либо маргинального, где помечены как отклоняющиеся, низкие, болезненные и проч. (роли шута, колдуна, пророка и т. п.). Тогда как описываемый здесь проект культуры и программа субъективности подразумевают именно систематическое обуздание подобных импульсов к действию, их вынесение в открытую сферу индивидуального и публичного внимания, оцивилизовывание, рационализацию. В истории же искусства они, если говорить ретроспективно, всякий раз используются новопришедшими группами в качестве смысловых ресурсов динамики, сдвига, а то и переворота (обновления). Всем им в этом смысле противостоит «классицизм» как обобщенная модель поведения по правилам и в соответствии с принятыми образцами[173]173
  Подробнее см. в статье «Идея “классики” и ее социальные функции» в настоящем сборнике, написанной нами совместно с Н.А. Зоркой.


[Закрыть].

Субъективность и рациональность

Именно выбор инструментальных стратегий поведения (и, соответственно, демонстрируемая в нем приверженность ко всему ценностному, символическому порядку, который обязательно стоит за подобными инструментальными ориентациями и их санкционирует) прежде всего и вознаграждается со стороны «современного» общества в лице его авторитетных элит и основных институтов. Это не удивительно: оно – в этом и состоит специфика «современности» – опирается как раз на подобный порядок. Дело в том, что лишь инструментальный, а значит, предельно обобщенный, понятный, бессодержательный и бескачественный – «эфирный», сказал бы Георг Зиммель, – компонент действия может быть не просто адекватно воспроизведен в бесконечном множестве индивидуальных поведенческих актов (как воспроизводится, скажем, элемент традиционного действия по обычаю или привычке, по образцу старших или по велению другого авторитета), но и стать основой для наращивания качественных характеристик поведения, для постоянной оптимизации структуры и результативности действия, быть стимулом к повышению его ценностной «планки», причем повышению, в принципе, неограниченному (что и задается упомянутыми прежде символами бесконечности, неисчерпаемости и проч.). Тем самым у общества и в культуре появляется чрезвычайно существенная возможность максимизировать, как бы «подстегивать» индивидуальное достижение самим способом его коллективной оценки.

Вообще говоря, так возникает и формальная мера (точнее – система формальных мер), позволяющая условно «складывать», «умножать», «делить» социальные действия, их агентов, мотивы и результаты, какими бы по содержанию и по характеру протекания эти действия ни были. Эквивалентом такой формальной измеримости действия выступают, в частности, деньги или даже «пустое» число как таковое. Например, количество уже распроданных экземпляров книги либо, напротив, время, потраченное на ее написание, важнейшей характеристикой входит в ее современный публичный образ, помещаясь рекламистами на обложку, – так рекорды (а не просто победы по очкам!) входят в совокупность характеристик отдельного спортсмена. Иными словами, через социокультурные механизмы успеха и признания индивидуальное поведение получает систематическую связь со структурой общества – системой социальной стратификации, динамикой социальных позиций, статусом и престижем различных групп, а целевая мотивация, выбор поведенческой стратегии, расчет индивида приобретают не только общественное подтверждение, удостоверение значимости, но и стимул к дальнейшей максимизации. Так работает «самозаводящийся» механизм социального динамизма и подъема не только индивида, но и целых групп и слоев в его лице (в подобных случаях социологи говорят уже о «достижительском обществе»[174]174
  Разработку понятия см. в кн.: MacСlelland D.C. The Achieving Society. N.Y., 1961.


[Закрыть]).

Еще одним воплощением этого принципа обобщенности, универсальности и бескачественности, невещественности регулятивов действия является общедоступная письменность (алфавитное письмо) вместе со всей совокупностью других условных, формальных языков культуры Нового времени. В этом смысле принципиальная беспредельность стремлений к «абсолютному» произведению («сверхкниге»[175]175
  См. в нашей статье «Хартия книги: книга и архикнига в организации и динамике культуры», включенной в настоящий сборник.


[Закрыть]) в новейшей европейской словесности после Бодлера с его теорией «чистого искусства» и «вкусом к бесконечности», погоней за «неосязаемым» и одержимостью «самим письмом», как ни парадоксально, напрямую связана с выходом литературы на рынок и приобретением ею там, по выражению Вальтера Беньямина, «экспозиционной» ценности[176]176
  См. об этом: Agamben G. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. P., 1998. P. 78–84.


[Закрыть]. Характерно в этом смысле убывание предметности в современных изобразительных искусствах постбодлеровской эпохи вплоть до полного ее исчезновения и даже разыгрывания подобного отсутствия, своего рода «ритуального жертвоприношения» реальности[177]177
  Если брать структуру коммуникации, то подобной «самоубийственной» инициативе со стороны художника соответствуют разрыв между тиражами авангардной и массовой словесности, пустые залы современных «продвинутых» художественных галерей, уход сколько-нибудь широкого зрителя из экспериментального театра, а вместе с тем сужение – в том числе и чисто физическое – пространств последнего, переход его в заведомо неприспособленные, «неудобные», культурно не артикулированные помещения, то, что в новейшей антропологии города, вслед за Мишелем Фуко, называют «non-lieux». См.: Augé M. Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité. P., 1992 (особенно с. 97–144).


[Закрыть].

В сравнительно-исторической перспективе допустимо предположить, что лишь «человек» описанной выше конструкции и может осуществлять универсальную рационализацию своих действий. Точнее, только ориентируясь на такую модель, группа, выступающая с заявкой на самостоятельность и общественный вес, может сделать рационализацию своих поступков и вообще смыслового действия как такового (рационализацию его целей, средств, смысловых и символических ресурсов) систематическим занятием, по праву претендующим, далее, на место в структуре общества. Допустимо считать романтиков первой из подобных групп «современной» элиты. Недаром именно они узаконили в культуре проблематику внесословной группы – молодежи и вообще поколения как особой общности взглядов, настроений, символов, стиля поведения. Они же внесли в общество свое понимание динамизма – новую семантику желания как выражения человеческой субъективности, понимание роли эротического импульса в культуре, рационализацией которых занялась впоследствии как словесность (Лотреамон, Рембо, Жарри, но в особенности – сюрреалисты), так и наука (психология Фрейда), философия (антропология Жоржа Батая).

Современность и историчность

Соответственно с романтизмом связано утверждение в культуре представлений о ценности современного, нового. Показательно, что конститутивный принцип субъективности чаще всего предъявляется романтиками – и их в данном отношении наследниками вплоть до сюрреалистов – в отрицательной форме, через символы несоизмеримости, неисчерпаемости, одним словом, бес-конечности (опять-таки в форме отрицания). Если говорить о «новом» и «современном», то модус негативности вводит здесь значение разрыва с традицией. Но вводит его как положительный, креативный, конструктивный момент. Сознание и символическая демонстрация подобного разрыва выступают при этом знаком не застывшей, динамической действительности, способной к движению, шифром настоящего времени в его неустранимой, основополагающей связи с субъектом – знаком эпохи, которую, как и субъекта, обозначают ровно таким же «формальным» или «пустым», отрицательным способом («modern», а затем – «postmodern»).

С «современностью» коррелирует и идея истории как нередуцируемого уровня человеческого существования. Дело не просто в сознании времени или элегическом чувстве преходящести человеческих трудов. Романтики видят в истории особый план понимания человеческих действий (sub specie historiae). Историчность для них означает тот новый уровень сложности, нелинейности человеческих действий и многомерности смыслового состава современной эпохи, который требует от художника и мыслителя выработки новых, стереоскопических форм представления. Особые возможности, чей символический потенциал тоже едва ли не впервые в таком масштабе осознан и реализован романтиками, открывает здесь письмо, печать, чтение. Характерна романтическая конструкция времени как принципиально обратимого и пластичного. Прошлое, считает Гердер, вполне возможно вернуть через прочтение, толкование, перевод, а потому его можно рассматривать как будущее: «Пиши для умерших! Для ушедших, которых ты любишь. – Но прочтут ли они меня? – Да, когда вернутся как твои потомки»[178]178
  Цит. по: Pénisson P. Le génie traducteur // La traduction-poésie. À Antoine Berman / Sous la dir. de M. Broda. Strasbourg, 1999. P. 139.


[Закрыть]. Особенность такого рода возвратных конструкций, формул или матриц субъективности состоит в том, что они сочетают замкнутость структуры с потенцией к смысловозрастанию, в принципе – бесконечному. Таковы, например, символ, миф, игра[179]179
  О символе и игре в перспективе теоретической социологии см.: Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия // Левада Ю.А. Статьи по социологии. М., 1993. С. 99–119.


[Закрыть]. Интерес Герреса, Крейцера, Г.Г. Шуберта, Баадера, Шеллинга, Новалиса, Шлегелей к символу и мифу (они его, как впоследствии Томас Манн, историзируют и в этом смысле гуманизируют) идет еще и отсюда.

Соответственно в деятельности романтиков и после них история становится проблемой философии, проблемой культуры (возникновение философий истории, философий культуры и языка), равно как и проблемой литературы (рождение историй литературы, историй национальных литератур). Да и сама историческая наука как профессия и предмет преподавания – порождение тех же европейских катаклизмов конца XVIII – первой половины XIX в., что и «литература» («национальная литература»). Первые самостоятельные кафедры истории появились в Берлине в 1810 г. и в Сорбонне в 1812-м, в Англии – в 1860-е гг., а национальные исторические журналы по хронологии их создания следуют за развитием в Европе идей национального государства, национальной культуры (литературы), возникая во второй половине XIX в.

Представление о национальной литературе (точнее, различных литературах, уровнях литературы) отмечает для романтиков полюс разнообразия, исторической конкретности. Но для внутренне конфликтной, всегда драматически раздвоенной романтической мысли не менее значим другой полюс – идея и символика универсального, всеобщего, всемирного. Это относится к понятию «мировой литературы», к идее всеобщего языка – в его роли может символически выступать, скажем, музыка, как для Новалиса (тогда противоположным полюсом в этом плане будет «проза» – таков, например, смысл понятия «исторический язык» у Жубера[180]180
  Жубер Ж. Дневники // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 376.


[Закрыть]).