Текст книги "Очерки по социологии культуры"

Классика, после и вместо: о границах и формах культурного авторитета

Только лучшее становится классикой.

Реклама пельменей «Классика жанра» в московском метро

Я понимаю свою задачу как социологическую. Иными словами, в текстах, признанных, распространяемых и принимаемых в качестве литературы, я буду видеть смысловую конструкцию более или менее устойчивого социального взаимодействия по определенным правилам. Роли участников, нормы их поведения, механизмы поддержания складывающихся при этом социальных форм и, наконец, выражение всех этих обстоятельств в семантике и поэтике тех или иных текстов, в стратегиях их восприятия/неприятия различными группами публики – вот те стороны бытования словесности, которые в первую очередь интересуют социолога. Можно сказать короче: литература для социолога – это институционализированная словесность, а его профессиональный предмет – институт литературы, литература как институт. О структуре, исторических пределах и трансформациях подобного социального образования, включая нынешние, далее и пойдет речь.

1

Общую концептуальную рамку для меня в данном случае составляет формирование «классики» как конструирование собственной традиции «литературы» в качестве символа ее автономности, то есть в таком состоянии, когда она (или, точнее, носители ее идеи и ценности) декларирует и поддерживает социальную дистанцию и культурную независимость от основных источников власти и авторитета на тот момент – двора, аристократии, церкви (поставленные выше кавычки обозначают, что оба института – классика и литература – возникают, фигурируют и должны пониматься именно в таком контексте). Усложнение социокультурной структуры общества, обособление в ней зон концентрированного многообразия и динамики, связываемых с ценностью нового, актуального, современного (город, центр, столица), выражаются как умножение пространственных и временных параметров действия. Это делает проблемой для новых, нетрадиционных элит модернизирующегося социума динамическую и вместе с тем регулярную связь между центрами общества и другими его дифференцирующимися уровнями, группами, институтами[198]198
  См., например: Heinich N. L’élite artiste: Excellence et singularité en régime démocratique. P.: Gallimard, 2005, и другие работы этого автора о статусе художника и механизмах его удостоверения, признания, славы в современных обществах.


[Закрыть]. Названные элитные группы выдвигают задачу создания обобщенных коммуникативных средств (таких культурных форм, как, например, газета и журнал), универсальных «языков» – посредников (от искусства до дорожных знаков), институтов всеобщего образования, где усваивают значения коллективных образцов и инструментально обучаются «языкам» и проч. В таком проблемном контексте и возникает необходимость в «изобретении» литературы – с использованием, разумеется, гораздо более старых механизмов письменной культуры, норм вкуса и оценочного суждения, выработанных в академиях, салонах, кружках и т. д.[199]199
  См. нашу статью «Идея “классики” и ее социальные функции» в настоящем сборнике, а также: Дубин Б.В. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 6–23; Он же. Другая история: культура как система воспроизводства // Отечественные записки. 2005. № 4. С. 25–43.


[Закрыть]

Литература возникает как общее достояние и возникает в обществе, но уже за предписанными сословными рамками, за пределами «хорошего общества» (высшего и проч.), вместе с духом и формами «общественности» (Oeffentlichkeit, по Хабермасу), то есть, так или иначе, массовости. Различия между разными группами и группировками письменно образованной элиты в их системах самосоотнесения и адресации, в ценностных ориентациях, нормах взаимодействия со значимыми другими определяют разницу в стратегиях узаконения и массовизации авторитета, формах утверждения и поддержания своих ценностей, формирования групповой идентичности с учетом партнеров, соратников, соперников, врагов – настоящих, прошлых и будущих. Эти многосоставные и взаимопереплетенные процессы становления нового социального порядка и его смыслового обоснования средствами «национальной культуры» разворачиваются в Европе (прежде всего – в Великобритании и Франции) со второй половины XVIII в. и на протяжении XIX столетия вплоть до fin de siècle с тогдашней радикальной ревизией всех ценностей, которая – как метафора конца, заката, краха, катастрофы и т. п. – позднее становится одним из внутренних механизмов культурной и литературной динамики, дальнейшей дифференциации литературного сообщества и кругов его публики.

Формирование классики одними группами практически немедленно вызывает противодействие со стороны других, «антиклассикалистских», то есть порождает литературную борьбу как еще один механизм динамики литературы. Эти последние группы ищут ресурсы альтернативных определений значимости литературы и искусства. Например, это делается через апелляцию к «жизни» («реализм», «натурализм»), к «современности» и лежащему вообще за пределами времени (трансцендентному), к смысловому озарению и прорыву («модернизм»). Можно сказать, что классика, канон как принцип и основа культуры – это проблема и программа модерна. Процессы классикализации в этих рамках, когда новыми и наиболее значимыми авторитетами в литературе и искусствах признаются собственно антиклассики, нарушители эстетических, социальных и даже этических норм, приобретают парадоксальный характер. Впрочем, парадоксальность вообще неотделима от «литературы» в ее новом, модерном понимании, заданном немецкими и английскими романтиками, Эдгаром По, Шарлем Бодлером (последний наиболее активно и последовательно разрабатывал идею о двойном измерении прекрасного[200]200
  «Прекрасное всегда и с неизбежностью двойственно ‹…›. Одна составная часть прекрасного вечна и неизменна, ‹…› другая относительна и зависит от обстоятельств, которыми, если угодно, могут служить, поочередно или разом, эпоха, мода, мораль, страсть» (Baudelaire Ch. Le Peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. Oeuvres complètes. P.: Robert Laffont, 1999. P. 791). Цитируемое эссе – основополагающий документ и манифест культуры модерна.


[Закрыть]). Основу современной литературы составляют жанры-«парвеню», не узаконенные классическими и классицистскими поэтиками от Аристотеля до Буало: лирика как «парадигма модерности» (по позднейшей концептуализации этого момента Констанцской школой рецептивной эстетики), роман (по Георгу Лукачу или Михаилу Бахтину), драма (в концепции Петера Сонди).

2

Для меня в данном случае достаточно аналитически выделить два режима существования классического образца: его учреждение (признание, удостоверение, награждение) и поддержание (репродукция, передача через пространство и время, через социальные и культурные границы – поколения, языки). И учреждение, и поддержание образцов в больших масштабах, «для всех» может, до определенного времени, до возникновения собственно массовых обществ и техник массовой коммуникации в XX в., обеспечить только государство, светское государство. Роль национального государства, государства национальной культуры состоит, среди прочего, в присвоении и функциональном переосмыслении классики. Теперь это уже «классики нашего народа», «нашего языка», и они выступают символами достижения национальной зрелости, самостоятельности и проч. Дух и стратегия модерна, модернизм (он, с одной стороны, как правило, интернационален, а с другой – самодостаточен, как бы опирается сам на себя и не отсылает к «предкам»[201]201
  Не случайно именно романтики начинают разговор о литературных поколениях – сообществе как бы самостоятельных «детей без отцов». Позднее, уже на стадии кризиса модернизма, Шкловский усложняет метафору, вводя различение «современников и синхронистов», идею о боковых линиях «литературного родства» (через дедов или дядей). Подробнее об этой проблематике см.: Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России / Под ред. Ю. Левады и Т. Шанина. М.: Новое литературное обозрение, 2005.


[Закрыть]) не отодвигается при этом в прошлое, а, напротив, становится еще одним собственным, «внутренним» механизмом динамики культуры. «Классика», равно как и «история», – феномены XIX в., буржуазного общества. Их фундаментальная ревизия происходит в том же самом «конце века», разворачиваясь далее в «войну богов» с характерным педалированием символики «конца», «заката», «кризиса», «краха» (симптоматика ценностного политеизма, по Максу Веберу). Еще более поздние изменения роли канона в интеграции общества и, в частности, литературного сообщества соответственно влияют и на формы протестного самоопределения авангардных художников. Так возникает проблематика «технической воспроизводимости» и «негативной эстетики» у Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Теодора Адорно, так констатируется «конец романа» у Андре Жида и Вирджинии Вулф, так Морис Бланшо, Мишель Фуко, Ролан Барт разрабатывают метафорику «смерти автора».

Фактически на протяжении XX в., с самого его начала и, далее, после Первой мировой войны и выхода на сцену «потерянного поколения», мы имеем дело уже с перерождением культа классики в условиях массового общества, разных его типов. Различия здесь связаны с исторически сложившимися особенностями элитных групп, взаимоотношениями между ними, а также между ними и центрами общества, власти[202]202
  Особый случай составляет неотрадиционализм закрытого общества – скажем, СССР – и централизованно-организаторская роль государства и государственных репродуктивных систем в этих условиях, функции дефицита и дефицитарного распределения. Связь между национальным, наднациональным (советским) и всемирным (Институт мировой литературы, журнал «Интернациональная литература» и т. д.) приобретает здесь, начиная уже с 1930-х гг., дополнительный интерес, как и проблематика перевода, его «советской школы», так же настойчиво вводимая в государственные рамки.


[Закрыть]. В этих условиях исследователь все вероятнее имеет дело не собственно с элитными группировками, а с работой больших анонимных систем. Это всеобщее школьное преподавание[203]203
  См. об этом, например, на французском материале: Thiesse A. – M., Mathieu H. Declin de 1’age classique et naissance des classiques: l’évolution des programmes littéraires de l’agrégation depuis 1890 // Littérature. 1981. № 42. Р. 89–108; Jey M. La littérature au lycée: L’invention d’une discipline (1880–1925). Metz; P.: Université de Metz; Klincksieck, 1998.


[Закрыть] и университетская наука[204]204
  В таком постисторическом, уже ценностно-охлажденном виде проблема классики фигурирует в американских академических дискуссиях 1980–1990-х гг. о литературном и поэтическом каноне. Показательно, что они разворачиваются именно в США, массовом (гражданском), супранациональном обществе, где проблем перехода от традиционного социума к современному, формирования и утверждения новых, внесословных элит, символической роли национального центра (столицы) и т. п. феноменов в сколько-нибудь развитой форме не существовало. См. об этом: Дубин Б. Пополнение поэтического пантеона // Новое литературное обозрение. 1996. № 21. С. 391–393; а также тематический блок статей «Литературный канон как проблема» (Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 5–88).


[Закрыть]; рынок, реклама и продвижение продукта (promotion); система массовых коммуникаций (радио, кино, ТВ). Литература не только включается в их деятельность, но и становится производной от этой деятельности. Литература теперь – многоуровневая, динамическая конструкция, и классика как механизм консервации и воспроизводства – лишь один из ее уровней. Он проецируется на другие «этажи» общества, так что для исследователя-историка или социолога возникает возможность фиксировать группы ввода образцов, механизмы их укоренения и распространения, временные рамки соответствующих смысловых трансформаций образца, внутренние и внешние связи тех или иных фигур авторитета. Здесь открывается поле вполне эмпирической работы. Например, используются науковедческие процедуры обсчета упоминаний старых и новых писательских имен в рецензиях на литературные новинки (пространственные и временные границы признания, его социальная «география», объем аудитории, символический «возраст» писателя, соупоминания его имени – кого с кем)[205]205
  См. статьи «Групповая динамика и общелитературная традиция: отсылки к авторитетам в журнальных рецензиях 1820–1978 гг.» и «Борьба за прошлое: образ литературы в журнальных рецензиях советской и постсоветской эпохи» в настоящем сборнике.


[Закрыть]. Исследуются – характерно, что они уже складываются, – роли кандидата в классики, «малых» классиков, «забытого» и «возвращенного» классика.

Классика (будь то словесная, живописная или музыкальная) входит теперь в индустрию досуга и развлечений. Скажем, сюжеты классической живописи фигурируют в дизайне, в уличной или телевизионной рекламе, под классическую музыку танцуют на льду фигуристы, исполнение музыки отрывается от концертного зала (появление грамзаписи и т. д.), восприятие картины – от музея и галереи (книжная репродукция, фото, открытка, а теперь и Интернет). Удостоверение значимости образца осуществляется здесь через единение потребителя с другими такими же – приравнивание времени, синхронизацию, а значит, повторение. Символический авторитет выступает фокусом коллективной идентификации и интеграции, ритуалы которых воспроизводятся в репетитивном режиме. Но повторяется здесь, подчеркну, не только и не просто символ идентификации и акт единения – повторяется (тиражируется) его субъект. Это он становится воспроизводимым, в том числе – сам для себя (дело не в манипулировании извне), воспроизводимым в серийном виде и массовом масштабе, и таким образом получает социальное удостоверение, добивается социального утверждения.

3

Особую, повышенную и ценностно нагруженную роль фигуры национальных классиков и проблема культурных заимствований приобретают, как уже упоминалось, в так называемых «запоздавших» нациях, где строительство национального государства, формирование национальных элит осложнено социально-культурными обстоятельствами и традициями, сдвинуто во времени на более поздние периоды. Таковы Германия, Россия, Италия, Испания, еще позже – Латинская Америка[206]206
  На российском материале см.: Brooks J. Russian Nationalism and Russian Literature: The Canonization of the Classics // Nation and Ideology: essays in honor of Wayne S. Vucinich / Ed. I. Banac, J.G. Ackerman, R. Szporluk. Boulder: Columbia UP, 1981. P. 315–334.


[Закрыть].

Я бы типологически выделил здесь две стратегии «конструирования традиции». Пример одной – эпигонская учеба у классиков как программа формирования корпорации советских писателей во второй половине 1920-х гг. (горьковский журнал «Литературная учеба», выходивший с 1930 г., тома «Литературного наследства», издававшиеся с 1931 г., – вся симптоматика идеологического перенесения «центра мира» в Советскую Россию с соответствующими лозунгами типа «Мы – наследники» и проч.[207]207
  См. об этом: Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.


[Закрыть]). Нетрудно показать, что в корпус советской школьной и издательской классики назначаются эпигоны панорамного «русского романа» XIX в., прежде всего – поэтики Льва Толстого, а в определенной степени и его коллективистской антропологии (Алексей Н. Толстой, Александр Фадеев, Михаил Шолохов, Константин Федин и др.). Трансформации толстовской эпики в ходе подобной учебы, а далее – в процессах школьной индоктринации, театральных постановок, киноэкранизаций и проч. составляют в подобных случаях особый план исследовательского интереса. Перспективным предметом исследований ранней советской словесности может стать роль «фольклора», Пушкина и Толстого в представлениях о литературной норме – при вытесненной, но актуальной (скажем, для Леонида Леонова или Михаила Зощенко) криптотрадиции Гоголя, Достоевского, Чехова[208]208
  В этом контексте борьба за «своего» Пушкина и Толстого против Достоевского и Чернышевского входит в литературную стратегию Набокова, как Гомер и Данте, Шекспир и Сервантес – в литературную стратегию Борхеса.


[Закрыть]. Не менее любопытен был бы анализ формирования и трансформаций канона в советской поэзии – имею в виду официально допущенную или, по выражению Ольги Седаковой, «другую поэзию», включая эстрадно-песенную[209]209
  См.: Седакова О. Другая поэзия // Седакова О. Стихи. Проза. М.: Эн. Эф. Кью; Ту Принт, 2001. С. 705–724.


[Закрыть].

Иной тип самосознания и поведения – продумывание и демонстрация неуместности классикоцентризма на географической/хронологической периферии культуры, то есть европейской культуры в ее модерной трактовке. Такова, например, индивидуалистическая и рефлексивная, самосознающая и самоподрывная словесность в программных выступлениях и творческой практике Борхеса (см., например, его эссе «Аргентинский писатель и традиция», «По поводу классиков», «Кафка и его предшественники»; в том же контексте стоит рассматривать парадоксальные взгляды Борхеса на перевод и его собственную переводческую стратегию)[210]210
  См. об этом последнем моменте: Дубин Б. Книга мира // Борхес Х.Л. Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Амфора, 2005. Т. 4. С. 20–25. Писатель как переводчик, писатель как читатель – не просто новые ролевые определения автора: они свидетельствуют о принципиальном изменении места писателя в системе литературных коммуникаций.


[Закрыть]. Борхес деконтекстуализирует проблему традиции, выводя ее за рамки актуального времени и национальной литературы, в том числе – испанской. Значимая традиция для Борхеса – всегда универсальная, а не национальная. Она не ограничена рамками пространства, времени, языка[211]211
  Характерный поворот: эссеистические размышления Борхеса о переводе, как правило, построены на чужих переводах с языков, которых он не знает, – греческого, арабского, еврейского.


[Закрыть], в этом смысле она задана на будущее и потому открыта, а не завершена как пройденное, почему и оставлена в прошлом. Отсюда, в частности, его вызывающие, подчеркнуто антинационалистические – в расчете еще и позлить ла-платских патриотов – апелляции к Чосеру, Шекспиру и Расину, провокационные реплики о роли ирландцев в английской словесности и проч.

Борхес многократно называл имена писателей, заставляющих, по его мнению, принципиально иначе, нежели это общепринято, посмотреть на проблему традиции в литературе, усомниться в ее актуальности сегодня, задуматься о возможности иных точек отсчета для создания, соответственно, иной, не эпигонской словесности, в том числе – для иного использования языка. Эти имена – Джойс и Кафка (впрочем, нетрудно было бы сократить их до одного – Шекспира). Оба писателя представляют окраины «больших» национальных культур и их национальных языков, оба строят в своей прозе не социальную педагогику целостного, классического человеческого характера, а своего рода экспериментальную антропологию потерянной личности, которая в собственных действиях и их понимании не может и/или не хочет исходить из прошлого, реферироваться к наследию, опираться на родство, нерефлексивно, с полным доверием использовать «материнский язык» и т. п. Беря слово «другой» в полноте значений, развитых уже на протяжении XX в., допустимо сказать, что это не просвещенчески-реалистическая репрезентация «базового характера», но «антропология другого», или, по позднейшему выражению Жоржа Батая и Мишеля де Серто, «гетерология»[212]212
  Любопытные наблюдения на этот счет см.: Кобрин К. Поиск национальной идентичности в Центральной Европе (случай Франца Кафки) // Неприкосновенный запас. 2006. № 1 (45).


[Закрыть].

Новый и куда более радикальный контекст для данной проблематики создают социальные процессы конца XX и начала XXI в. – явления глобализации, широкомасштабная миграция из стран «третьего мира» в США и развитые страны Европы, ставшая массовым и повседневным явлением. В этих условиях в Германии, Франции, Великобритании, Италии, Швеции и других европейских странах (о Соединенных Штатах нечего и говорить) складывается литература и культура мигрантов, так называемая гастарбайтер-словесность (-культура), фактически носящая межнациональный или наднациональный характер. Здесь, вероятно, стоило бы говорить уже о транснациональных или интеркультурных литературах[213]213
  См. об этом: Écritures interculturelles = Interkulturelles Schreiben / Ed. Christine Maillard. Strasbourg: Université Marc Bloch, 2006; Interkulturelle Literatur in Deutschland / Hrsg. Carmine Chiellino. Stuttgart: Metzler, 2007.


[Закрыть], которые используют язык большой традиции как откровенно чужой и не имеют никаких намерений в эту традицию вписываться, адаптироваться к ней, «учиться у классиков». Напротив, автор может писать при этом на языке чужаков – таков, скажем, «канак шпрак», «речь чужака», социолект турок в Германии, которым пользуется, например, Феридун Заимоглу (он так и назвал свой первый сборник стихов). Переписыванию в подобной перспективе подвергается и сама «большая» традиция. Характерен в этом плане пример того же Заимоглу. Он сделал новый перевод шекспировского (опять Шекспир!) «Отелло», где безусловно центральным, определяющим социостилистику текста становится тот факт, что Отелло – мавр, пришелец, маргинал, изгой[214]214
  См., например: Fachinger P. Rewriting Germany from the Margins: «Other» German Literature of the 1980s and 1990s. Montreal; Ithaca: McGill-Queen’s UP, 2001.


[Закрыть].

Представляется, что в подобных условиях проблема классики, ее литературо– и культуростроительной роли если не вовсе теряет смысл, то кардинальным образом его меняет. Упомяну лишь один момент: речь идет о словесности, которую не проходят в школе, и не просто «пока не проходят», но которая сама не ориентирована на подобную цель – быть эталонной и всеобщей. Еще очевиднее это в практике авторов, пишущих на заведомо не универсальных, не общедоступных языках, – таковы, например, сегодня стихи и проза Ивара Ш’Вавара, который пишет на пикардийском, используя также фонетическое письмо, близкое российскому «языку падонков», а переводит на пикардийский не только с английского и французского, но и с бретонского (точнее, он живет на нескольких «больших» и «малых» языках, но такова же многоязычная практика многих иммигрантов в Германии или Швеции). Характерно, что Ш’Вавар работает под несколькими десятками масок-гетеронимов, чаще всего, опять-таки, ино– или вненациональных, включая женские (от Конрада Шмитта до Мамара Абдельазиза и Сильвена Ауджи, от Матильды Бусмар до Мари-Элизабет Каффьез), так что его литературные предприятия чаще всего принимают форму мнимой антологии, антологической мистификации[215]215
  См.: Ch’Vavar I. Cadavre grand m’a raconté: Anthologie de la poésie des fous et des crétins dans le Nord de la France. Thonon-les-Bains: Le Corridor bleu, 2005 (а также: http://nouvellerevuemoderne.free.fr/chvavar.htm).


[Закрыть].

Понятно, насколько серьезные последствия эти обстоятельства имеют для теории и практики литературной интерпретации. И, прежде всего, такой интерпретации, которая основана на аксиоматике традиции и наследования, фигуре «национального гения» и понятии «авторского замысла» как проекциях ценностных устремлений национальной культуры и национального сообщества, его элит, на парадигмах предназначения нации и ее «избранных», «лучших» представителей. Собственно говоря, к таким же последствиям ведет необходимость учесть разнообразные гетерологии в других искусствах – скажем, так называемое «искусство душевнобольных», «музыку аборигенов» и т. п.

4

Можно подытожить сказанное совсем коротко. В развитом массовом обществе, тем более – в глобальном сообществе, основополагающая роль классики в культуре (как и сама программа культуры), ценность литературы и нормы интерпретации этой ценности, отрефлексированные и манифестированные в эпоху модерна, перестают работать в прежнем масштабе, функциональном смысле и режиме, усилиями прежних агентов. Сказанное не означает, что классики как принципа оценки и классики как корпуса образцовых авторов и текстов больше нет, а предполагает, что она уходит на другие уровни социума, меняет не только роль, но и облик, выдвигает иных носителей. Так или иначе, искать ее (как и культуру, личность, историю, высокое – оборву перечень проблем и достижений модерна, который можно продолжать) приходится теперь в «другом». Уже доводилось писать, что глобализация не отменяет модернизацию, а продолжает ее другими средствами и в принципиально другом контексте. Модернизационный процесс (надо ли добавлять, что имеется в виду аналитическая модель явления, а не реальное социальное движение, которое можно непосредственно наблюдать?) распределяется теперь между другими социальными институтами и системами. Причем в разных регионах и странах эти институты, системы, агенты могут быть разными, почему процесс уже не носит единого, однонаправленного и линейного характера, каким он представлялся исследователям еще 40–50 лет назад[216]216
  См.: Дубин Б. Европа – «виртуальная» и «другая» // Мониторинг общественного мнения. 2002. № 4 (60). C. 49–59 (особенно с. 58–59). Речь, в том числе, может идти о модернизации без вестернизации (по терминологии Юрия Левады – см.: Отложенный Армагеддон? Год после 11 сентября 2001 года в общественном мнении России и мира // Мониторинг общественного мнения. 2002. № 5. С. 17–18) или, как в случае современной России, о массовизации культуры без модернизации основных институтов социума.


[Закрыть].

Если вернуться к нашему материалу, то одну из таких принципиально других композиций авторитета, по сравнению с классиком, предлагается видеть, например, в типологической фигуре звезды[217]217
  Более подробно обо всем сказанном ниже см.: Дубин Б. Классик – звезда – модное имя – культовая фигура: О стратегиях легитимации культурного авторитета // Синий диван. 2006. № 8. С. 100–110.


[Закрыть]. Звезда – носитель и символ актуального успеха и признания. Характерна здесь потребность в узнаваемом и портретируемом «лице», в последовательно конструируемой «биографии», что чаще всего сочетается с авторским культом собственной личности, особенно заметным, скажем, у Маяковского, но также у Оскара Уайльда или Джека Лондона, Хемингуэя или молодого Василия Аксенова. Значимой составляющей в образе звезды нередко становится, среди прочего, поведение на грани или за гранью общественных приличий, скандальная откровенность в интимных вопросах, опубличивание скрытого, запретного, так же как важной чертой модерной поэтики вообще делался эстетический шок (демонстративный разрыв коммуникации), обращение к «эстетике безобразного», отчетливое уже у Бодлера или Лотреамона и примерно тогда же теоретически осознанное как проблема культуры (трактат Карла Розенкранца «Эстетика безобразного», 1853). Наряду с этим в текстах упомянутых авторов стоит отметить повышенную значимость для них «общих мест», стереотипов (крылатых словечек), подчеркнутой «вторичности» (романсовости, плакатности, журнализма, использования форм частушки, песни). Эти моменты можно трактовать как специфические механизмы связывания «индивидуального» и «массового», аналогичным образом они связаны, например, в общедоступной и повсеместной рекламе: «Только для тебя», «Ты этого достойна» и т. п. Звезды – от спортсменов до космонавтов, от политиков до эстрадных певцов – это фигуры новой элиты в условиях уже массового общества.

Тогда фигуру модного автора предлагается толковать как кандидата в звезды. Характерная формула общественного признания здесь – «проснулся знаменитым»: таковы Байрон, Эжен Сю, Бальзак, Диккенс, Леонид Андреев или Игорь Северянин. Явная и даже специально демонстрируемая связь модного автора с запросом и откликом общества в его наличном составе позволяет исследователю эмпирически фиксировать временные рамки признания (сезон), прослеживая обязательную конкуренцию и смену авторитетов, переход с уровня на уровень культуры (литературы), содержательные и модальные транформации образца при подобных переходах, – для социолога функция образца как коммуникативного средства, собственно, и состоит в том, чтобы связывать эти уровни. Звездность и модность имеют, среди прочего, количественный аспект. Здесь «говорят цифры» – тиражи, количество копий фильма, время подготовки и самих съемок (большое или, напротив, малое), количество килограммов, на которые пришлось похудеть либо располнеть актерам. Звезда, как и модный автор, – по определению рекордсмены, они невозможны без техник массового тиражирования, включая визуальные (сначала фото, затем кино и ТВ). Особую разновидность модного писателя можно видеть в писателе-моднике, который не просто «просыпается знаменитым», а сам последовательно и открыто ориентируется на спрос, движение конъюнктуры, массовый успех.

Еще одну перспективу в изучении различных стратегий утверждения и легитимации авторитета открывает такое понятие, как культовая фигура, в последние годы оно нередко используется исследователями культуры (например, Натальей Самутиной[218]218
  См.: Самутина Н.В. Культовое кино: Даже зритель имеет право на свободу // Логос. 2002. № 5/6. С. 222–230.


[Закрыть]). Я бы предложил видеть в подобном «культе» символическую самозащиту локальных и маргинальных групп в исторической ситуации, когда любой культ всеобщего, – например, после крушения тоталитаризма в Европе и СССР, – выступает как неприемлемая культурная стратегия, популистская и демагогическая форма самоопределения, орудие манипулирования извне и проч. Малая группа, кружок отстаивают таким способом свою автономию от массовидного коллективного целого. Характерно здесь намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта. Не случайно у культовых авторов – уменьшительные имена Леничка (Леонид Губанов), Веничка (Венедикт Ерофеев), Эллик (Леон Богданов), Женя (Евгений Харитонов)[219]219
  См.: Седакова О. О погибшем литературном поколении. Памяти Лени Губанова // Седакова О. Стихи. Проза. С. 782. См. там же очерки о Викторе Кривулине и Венедикте Ерофееве (с. 684–704, 734–754).


[Закрыть]. Культовый автор – продукт конструирования и самоконструирования групп, не рассчитывающих на расширение, экспансию, массовость, но допускающих и практикующих приобщение, посвящение. Текст культового автора (в семиотическом смысле слова «текст») – не столько средство коммуникации, сколько ее символ, символ общности «нас», не таких, как «все другие». Культ в данном понимании – это, среди прочего, культ антиколичества. Показательно, что культовыми делаются авторы, написавшие или снявшие мало, а то и совсем ничего («авторы одной книги» или «одного фильма»). Закрытая культура – «подполье», андеграунд, «вторая культура» – в своем коллективном определении и поведении как бы возвращается к устности, отказу от тиражирования, почему она и обязательно продуцирует культовые имена. Здесь, собственно говоря, осуществляется не просто порождение текстов, а производство культурных границ и игра на двойной принадлежности образца – таково письменное, становящееся устным, популярное – элитарным. Отсюда и культовая роль неконвенциональных искусств – фото, кино, песни, научной фантастики и фэнтези. Тот факт, что одной из наиболее значимых проблем, если вообще не центральной, в данном случае выступает граница, указывает социологу на то, что в подобных случаях он имеет дело с реактивными формами самоопределения, предупредительной или защитной символической демаркацией собственной локальной «территории».

Такого рода «культы» фиксируют новое понимание личного как универсального и, вместе с тем, идиосинкратического, не редуцируемого к групповому, историческому, национальному; хороший пример тут – Набоков. В более широком смысле подобный сдвиг границ между частным, интимным и общим, публичным свидетельствует для социолога о глубоких изменениях в социуме и культуре: частное, интимное (дневник и письма, как у Леона Богданова или Якуба Демла, «внутренняя речь», «разговоры про себя», как в прозе Павла Улитина, личные и семейные фотографии, другие документы из индивидуального архива в книгах Винфрида Георга Зебальда) становится открытым, групповым, общим. Опять-таки показательна роль мелочи, случайного, не типового – то есть антивеликого, антисистемного – в текстах и образе культовой фигуры. Сюда же относится подчеркнутая антижанровость текстов культового автора, его «неумелость», «грубость», «наивность» либо столь же абсолютная, «неуместная» изысканность. Примеры – Набоков или Саша Соколов в литературе, Золтан Хусарик и Сергей Параджанов, Владимир Кобрин или Рустам Хамдамов в кино. Ускользающее определение и исчезающее лицо культовой фигуры я бы трактовал как демонстрацию и провокацию непринадлежности, уклонение и ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем» (отсрочка достижения, его отодвигание как механизм производства желаний, переживания ценности неуловимого[220]220
  См. об этом: Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005.


[Закрыть]). Даже такой ритуал признания, как премия, здесь подчеркнуто элитарен, он символизирует отказ от всеобщего, от «рынка», где «всё на продажу». Такова, например, не связанная ни с какими внешними знаками отличия и количественным выражением признания Премия Андрея Белого, созданная именно в условиях закрытости, в подпольной культуре Ленинграда второй половины 1970-х гг.[221]221
  См.: Премия Андрея Белого (1978–2004): Антология. М.: Новое литературное обозрение, 2005; Премия Андрея Белого (2005–2006): Альманах. СПб.: Амфора, 2007.


[Закрыть]

Отмечу, что метафорика круга (группы), а особенно поколения нередко фигурирует при этом в негативном залоге (растратившее, погибшее, незамеченное…). Для групп, которые как бы отказываются от самореализации, культовые авторы становятся символом самопонимания и самоопределения и выдвигаются ими в качестве фигур подобного радикального отказа. Я бы отнес к культовым фигурам – с оговоркой, что это пограничный, или предельный случай, – и так называемых «несъедобных» или «неудобоваримых, неусвояемых» авторов (по выражению Сьюзен Зонтаг об Арто). Их роль – систематический подрыв авторитарных позиций всезнающего и всевидящего творца. Характерно здесь использование литературных масок-гетеронимов, которые представляют даже не отдельных писателей, а различные типы поэтик или целые философские системы – от стихов Пессоа, Антонио Мачадо и Леона де Грейффа до новейших книг под инокультурными масками грека, турка или ирландца, принадлежащих канадскому поэту Дейвиду Солуэю, или стратегии польской поэтессы Агнешки Кутяк с ее недавней антологией несуществующих поэтов «Дальние страны» (2005, Премия Виленицы). Писатель выступает тут как саморазрушительный критик (Октавио Пас о «критической страсти» современного поэта), как переводчик или как «всего лишь» читатель – стратегия уже упоминавшегося Борхеса. Самосознательный, рефлексивный художник может играть со значениями собственного «я» как общественного образца, последовательно отстраняясь иронией от любой из подобных масок, – напомню не только знаменитую фотографию «I’m not a role model» Марселя Дюшана, но и его отказ от чего бы то ни было напоминающего творчество, кроме придумывания и решения шахматных головоломок.

2009