Текст книги "Очерки по социологии культуры"

Собственно на разности потенциалов между этими полюсами и держится романтический принцип исторической относительности. Впрочем, точнее было бы говорить о локальной, языковой, хронологической соотнесенности фактов культуры, а стало быть, о наличной и неуничтожимой множественности литературных и вообще культурных образцов, символов, значений, синтезируемых теперь лишь по правилам индивидуального вкуса. При этом, например, Шатобриан видит в самой многочисленности и разнообразии языков Нового времени одну из причин заката литературных авторитетов, которые не могут теперь претендовать на всеобщность[181]181
  См.: Шатобриан Ф.Р. де. Опыт об английской литературе // Там же. С. 239–242.


[Закрыть]. В немецкой романтической мысли и творческой практике самих романтиков эта «поствавилонская» ситуация получает иной проблемный разворот. Гердер, Шлегели, Шлейермахер включают идею перевода в перспективу философии культуры, делая перевод («всеобщую переводимость») конститутивной характеристикой новейшей литературы. Этот подход позднее развивают В. Беньямин и, опираясь на него, М. Бланшо, а затем – и в теории, и в своей переводческой практике блестящего германиста и латиноамериканиста – Антуан Берман[182]182
  См.: Berman A. Révolution romantique et versabilité infinie // Berman A. L’epreuve de l’etranger: Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. P., 1995. P. 111–139. О связи романтической теории перевода с принципом историчности и романтической философией истории см.: Lacoue-Labarthe P. Traduction et histoire // La traduction-poésie. P. 187–203. Роль перевода в становлении новейшей литературы для условий «опоздавшей» культурной окраины показана на примере Борхеса в образцовой работе Анник Луи, см.: Louis A. Jorge Louis Borges: oeuvre et manoeuvres. P., 1997. P. 301–355.


[Закрыть].

Институт литературы, уровни литературной культуры, механизмы ее динамики

С введением романтиками, а затем символистами идеального начала бесконечности (то есть рефлексивно-игрового принципа условности, символического представления субъективности) в саму конструкцию эстетического литературной культуре оказываются заданы условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы – символические пределы, соотнесение с семантикой которых далее выступает собственным, имманентным механизмом ее организации и динамики. А литература как социальный институт и культурная система нуждается в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремится к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипируется от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещается в рамки структур традиционного меценатства и патронажа[183]183
  Социологическими средствами этот переход к современному состоянию на материале Франции обстоятельно реконструирован Присциллой П. Кларк. См.: Clark P.P. Literary France: The Making of a Culture. Berkeley, 1991.


[Закрыть].

При этом формы «массовой» литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процессами модернизации традиционных и сословно-иерархических обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, который претендует на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получает институциональный статус национальной классики[184]184
  См.: Die Klassik-Legende / Hrsg. von R. Grimm, J. Hermand. Frankfurt a. M., 1971; Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassisches / Hrsg. von H.O. Buerger. Darmstadt, 1972.


[Закрыть]. Было бы перспективно увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец – о самой литературе. Скажем, последняя и в том, и в другом развороте будет проблемно-социальной, антропоцентристской, миметической, с отмеченной завязкой, кульминацией и развязкой, сословными характеристиками героев, панорамными картинами «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Рельефней всего это можно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам).

Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература – это «та же» литература, что литература «большая», «настоящая» и т. п.[185]185
  См.: Couégnas D. Introduction à la paralittérature. P., 1992; Thoveron G. Deux siècles de paralittératures: Lecture, sociologie, histoire. Liège, 1996; Le roman populaire en question(s) / Sous la dir. de J. Migozzi. Limoges, 1997.


[Закрыть] Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму – в 1860–1870-х, еще позднее – к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры – в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч.[186]186
  См.: Eisenzweig U. Le récit impossible: Forme et sens du roman policier. P., 1986. Детективу в его связи с модерной культурой посвящена монография Жака Дюбуа, для которого этот жанр вообще сомасштабен модерности, парадигматичен для современной эпохи, обозначая как ее «начала», так и «концы». См.: Dubois J. Le roman policier ou la modernité. P., 1992 (особенно с. 47–66).


[Закрыть]

Вместе с тем ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Габорио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества – правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций. Отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, постоянная опора на сообщения прессы (в том числе специальной судебной печати), но и семантика поисков идентичности в романе, мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито. Отсюда же – подчеркнуто позитивистский подход к пониманию поступков действующих лиц, престиж естественных и точных наук, научных доказательств виновности и невиновности, роль документов и улик в расследовании и т. п. (напомню, что 1860-е гг. – это не только детективы Коллинза, Олдрича и Габорио, но и «научная фантастика» Жюля Верна)[187]187
  См. об этом образцовую по обстоятельности монографию: Méssac R. Le «detective novel» et l’influence de la pensée scientifique. P., 1929. Подход автора формировался в кругу тогдашнего острого интереса европейских интеллектуалов к детективному жанру (работы Э. Блоха, З. Кракауэра и др.) и сам влиял на их разработки (в частности, эссе В. Беньямина).


[Закрыть]. Собственно литературное – фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое – выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений, и подчиняется «научной» логике расколдовывания и вытеснения «тайны», «секрета». «Скрытое» при этом чаще всего связано со старым порядком, фигурами и биографиями его последних представителей, «осколков прошлого», как исключительно они же выступают носителями неразрешимых душевных загадок и вообще «психологии», то есть нескольких несовместимых систем ориентиров и мотивов поведения, которые постоянно конфликтуют и переходы которых непонятны для всех остальных, – мотив идеологической полемики и «борьбы с прошлым», вообще чрезвычайно значимый для становления идей гласности и общественного мнения в модерной Европе. Формы соединения очерченных семантических зон, своего рода нормы социокультурной грамматики становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и вместе с тем связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и превращается во всеобщий коммуникативный посредник, делается модерным эквивалентом традиции, одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры.

То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, надлокальный и наддиалектный национальный язык[188]188
  Об этих процессах во Франции, Германии, Италии см., например: Certeau M. de. Une politique de la langue. La Révolution française et les patois. P.: Gallimard, 1975; Blackall E.A. The Emergence of German as a Literary Language 1770–1775. Ithaca; L.: Cornell UP, 1978; De Mauro T. Storia linguistica dell’Italia unita. Roma; Bari: Laterza, 1984.


[Закрыть], или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур[189]189
  О самой идее национальной словесности в связи с построением литературы как института и разработкой в литературной критике представлений о жанровом составе, стилистической системе словесности, пантеоне ее авторитетов и проч. см.: Hohendahl P.U. Building a National Literature: The Case of Germany, 1830–1870. Ithaca: Cornell UP, 1989; Jusdanis G. Belated Modernity and Aesthetic Culture: Inventing National Literature. Minneapolis: University of Minnesota press, 1991; Qu’est-ce qu’une littérature nationale? Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire / Sous la dir. de M. Espagne, M. Werner. P.: Ed. de la Maison des Sciences de l’Homme, 1994.


[Закрыть], соответствующих версий общей и единой истории, а далее – при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т. п.[190]190
  См.: Guillaume M. La politique du patrimoine. P.: Galilée, 1980; The Invention of Tradition / Eds. E. Hobsbawm, T. Ranger. Cambridge: Cambridge UP, 1983; Pomian K. Musée, nation, musée national // Le Débat. 1991. № 65. P. 166–176.


[Закрыть] Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820–1830-х гг. такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжедмитрия, Петровская эпоха, Наполеоновские войны, или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью, прорабатываются писателями «без имени» или авторами, позднее получившими резко оценочную квалификацию «рыночных», задолго до того, как за подобные темы берутся Загоскин, Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки[191]191
  Процесс и технологии изобретения «национального характера» на итальянском материале показаны Джулио Боллати, см.: Bollati G. L’italiano: il caractere nazionale come storia e come invenzione. Torino, 1984.


[Закрыть].

В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой – служит для «серьезной» литературы формой или механизмом, с помощью которых та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они, опять-таки, подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности – техническому неумению овладеть исходным материалом, добиться эстетического эффекта и проч.

Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом – концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого, собственно, и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы.

Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т. п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее, с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Юрген Хабермас и Петер Бюргер в Германии, Пьер Бурдьё и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830–1840-х гг. – сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы – противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей – газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино – авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда)[192]192
  См.: Strychacz T. Modernism, Mass Culture, and Professionalism. N.Y., 1993.


[Закрыть]. Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма – идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).

Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII–XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так, к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Еще раз массовая культура» оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Лесли Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова – массового общества[193]193
  О возвращении канона уже как исследовательской проблемы, и прежде всего в американскую науку о литературе, см. нашу заметку «Пополнение поэтического пантеона» (Дубин Б. Слово – письмо – литература. М., 2001. С. 324–328) и материалы специального раздела в сравнительно недавнем номере «Нового литературного обозрения», особенно статью Михаила Гронаса «Диссенсус: Война за канон в американской академии 80–90-х годов» (Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 6–18).


[Закрыть]. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).

Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть, введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники, с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Скажем, именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышел и историко-авантюрный роман Александра Дюма, и социально-критический роман-фельетон Эжена Сю.

Авангард: субъективность и/как дистанция

Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе – «всеобщей» нормы. Авангард впоследствии и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до китча и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом[194]194
  См.: Buerger P. Theory of the Avantgarde. Minneapolis, 1984; Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, 1987.


[Закрыть].

В любом случае, отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь – классикоцентристская[195]195
  См.: Kermode F. The Classic: Literary Images of Permanence and Change. N.Y., 1975; Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 272–287; Зенкин С. Французский романтизм и идея культуры. М., 2002. С. 153–170.


[Закрыть]. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, не прекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним – предельным, страховочным – моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху выступали в этой роли идеи-символы утопии.

Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе[196]196
  Baudelaire Ch. Le peintre de la vie modern // Baudelaire Ch. Oeuvres complètes. P., 1999. P. 790–815. См. об этом: Froidevaux G. Baudelaire: Representation et modernité. P., 1989; Greiner T. Ideal und Ironie. Baudelaires Äesthetik der «modernité» im Wandel vom Vers – zum Prosagedicht. Tuebingen, 1993; Ман П. де. Литературная история и литературная современность // Ман П. де. Указ. соч. С. 208–218.


[Закрыть]). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он – сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т. п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности – как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.

С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп – по сей день. Необыкновенное – от чудесного до чудовищного – становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла. Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства – таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотъемлемая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока – столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера[197]197
  См.: Agamben G. Op. cit. P. 81–82.


[Закрыть], – является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и художественной саморепрезентации в новейшей культуре.

В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных массмедиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, даже используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.

2002