Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Это довольно точное описание того, что сделал Гульд на этой записи, хотя время от времени он пускается в весьма занимательные эксперименты со звуком клавесина. Вот, например, трек, где он явно экспериментирует с артикуляцией:

54 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 426

На каком бы инструменте Гульд ни играл, он сразу захватывает наше внимание и уже не отпускает, так что нам остается только слушать.

55 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 428

Играя на барочном гобое, я знаю, что Бах ценил своеобразие каждого инструмента. Ему не было всё равно, для какого инструмента писать, он сочинял с большой чуткостью и воодушевлением для них всех. Поэтому так богата его гамма инструментальных эффектов.

Франс Брюгген, несомненно, прав в том, что выбор между романтическими и историческими инструментами – это в конечном счете «дело вкуса: или они нам нравятся, или нет». Если нам не по душе исторические инструменты, стоит прислушаться к комментарию Стэна Годловича. Он считает, что если мы ищем наилучшее из возможного, то нам подойдет синтезатор, это настоящий современный инструмент.

Снимая мерки с мастеров

Я часто наблюдал, как мастера исторических инструментов, пробуя подлинный инструмент, тут же прикидывают, что в нем можно изменить, чтобы «исправить» ту или иную «проблему».

Подумать только, ни в одном из многообразных ответвлений исторического музыкантства я не припомню мастера, который бы сказал, что он копирует оригинальные модели без изменений. Мой коллега, копирующий исторические гобои уже тридцать восемь лет, как-то честно написал: «Если кому-то это интересно: нет, я не делаю точные копии. Я думаю, мы должны отказаться от этого слова».

Мартин Сковронек, выдающийся клавесинный мастер, называет свои инструменты «историческими», но тоже не верит в реплики. Сковронек недавно опубликовал книгу о своей работе. Вот отрывок из нее:

На мой вкус, мост регистра 8´ был слишком близко к изгибу на обоих [оригинальных. – Б. Х.] инструментах. Поэтому я немного изменил форму. В результате получился – и мне пришлось это повторять слишком часто – инструмент, близкий Дюлькену [571]571
  Дюлькен – династия клавесинных мастеров, работавших в Голландии и Германии в XVIII–XIX веках.


[Закрыть], но далеко не копия. Это не особенно помогло: чем известнее становился этот инструмент благодаря записям, тем безнадежней были мои возражения против слова «копия». [572]572
  Skowroneck 2003:264.


[Закрыть]

Широкую известность Сковронеку принесли клавесины, изготовленные им для ранних записей «Concentus Musicus», и серия легендарных копий клавесинов Дюлькена, которые он делал для Леонхардта и других исполнителей в 1960-е годы [573]573
  Ibid.: 263, 267–268.


[Закрыть]. Я всегда считал Сковронека одним из тех редких мастеров, которые способны уловить в своих копиях суть оригинальных блокфлейт и клавесинов (он делает и те и другие), при этом зачастую игнорируя точные размеры оригинала. Прочитав его книгу, я понял, что он копирует не конкретные инструменты, а скорее характер и звучание, и весьма убедительно; то есть не только именно так, как, по нашим представлениям, должны звучать инструменты тех времен, но еще и приятно для слуха. Конечно, достижения Сковронека – предел желания любого исполнителя: осчастливить публику тем, что она услышит его, и убедить ее в том, что услышанное ею имеет легко узнаваемый отпечаток старины. Сковронек – идеал мастера, копирующего стиль. Но он вовсе не защитник репликации. «Ни в одной области, – пишет он, – будь то искусство, механика, экономика или что угодно еще, термин „копия“ не ценится так высоко, как в изготовлении инструментов. <…> Стремление к максимально „точному“ копированию <…> не только мешает творчеству, которое необходимо для получения хороших результатов, <…> изъяны в оригинале (а они есть!) могут быть скопированы, как и всё остальное» [574]574
  Skowroneck 2003:267.


[Закрыть].

«Изъяны» в оригинале

Он поднимает здесь любопытную тему. Что есть «изъян» в оригинальном источнике – ноты, слишком легкая распорка в клавесине или кажущаяся небрежность в обозначении артикуляции в старых манускриптах?

С одной стороны, вполне логично предположить, что в плодах труда музыкантов прошлого должны были быть ошибки и случайности. Бездумно копируя прошлое, мы можем зайти слишком далеко. Не пытаясь критически разобраться, можно воспроизвести некоторые характеристики, которые мешали исполнителям тех времен, подходившим к собственным техническим средствам со своими ожиданиями. (Чарльз Розен намекает на это в названии своей статьи: «Нужно ли играть „неправильно“?» [575]575
  Rosen C. Should Music be Played “Wrong”? // High Fidelity. 21 (1971). P. 54.


[Закрыть])

Но как отличить конструкторский изъян от намеренно сделанного приспособления, целесообразность которого мы пока не можем оценить или понять? [576]576
  На барочном гобое (hautboy), например, «до» первой октавы обычно высит – возможно, для того, чтобы на этой же аппликатуре можно было играть и «до-диез», а широкое и глубоко прорезанное пятое игровое отверстие позволяет звучать взятому обычной аппликатурой «фа-диезу» только в среднетоновом строе. Цели этих особенностей настройки не были очевидны, когда началось возрождение барочного гобоя, и поначалу казалось, что это изъяны в конструкции инструмента.


[Закрыть] На то, чтобы распознать цели таких кажущихся огрехов, часто уходят годы игры и сопутствующих им размышлений. «Исправляя» их, мы невольно устраняем различия между настоящим и прошлым, подобно тому как редакторы XIX века обыкновенно вымарывали переченья из партитур Пёрселла.

Коллингвуд, комментируя Бенедетто Кроче, пишет: «Когда он [человек неолита. – Б. Х.] создавал определенное орудие, у него была известная цель в уме; орудие возникало как выражение его духа, и ваш подход к нему как к чему-то недуховному – результат недостаточности вашей исторической проницательности» [577]577
  Collingwood 1946:200 (Коллингвуд 1980:191).


[Закрыть]. Точно так же как за орудием таилась цель, за тем, что кажется музыкальными банальностями на бумаге, например, у Вивальди, скрыт гений (музыка Вивальди нередко кажется бессмысленной, пока в зале не появится публика).

Лефевр: больше, чем копия стиля

В своей очаровательной и веселой статье Сковронек [578]578
  Имеется в виду статья Мартина Сковронека «Le clavecin de Nicholas Lefèbvre 1755. L’histoire d’une contrefaçon sans intention frauduleuse», переведенная на английский его сыном, Тилманом Сковронеком, и опубликованная в The Galpin Society Journal, Vol. 55 (April 2002). – Примеч. ред.


[Закрыть] описывает, как он создал «поддельный» клавесин, который приписал Никола Лефевру, датировав 1755 годом [579]579
  Skowroneck 2003.


[Закрыть].

К затее с «Лефевром», похоже, подвигла бутылка хорошего французского вина и пари с Густавом Леонхардтом: Сковронек брался изготовить инструмент, который «выглядел бы как подлинный» даже для реставраторов клавесинов. Это можно было бы назвать «правильно атрибутированной подделкой». Сковронек предпослал своей статье подзаголовок «История подделки без намерения обмануть», и действительно, как только он добился признания того, что инструмент старинный, он раскрыл подвох. Должно быть, его работу лучше описывать не как «подделку», а другими словами. В конце концов, он копировал стиль, а не двадцатидолларовые купюры.

На самом деле то, что он сделал, – блестящий образец скопированного стиля применительно к изготовлению инструментов. Оригинала не существовало, поэтому, создавая клавесин Лефевра, Сковронек использовал тот же принцип, что и Меегерен с его фальшивыми Вермеерами: он копировал не конкретную модель (что было бы копированием произведения), а общий стиль.

Сковронек описывает, как ради «Лефевра» он отошел от обычных приемов конструирования клавесинов. Отличия в методе были двух типов: те, что только придавали инструменту «старинный» вид (например, искусственные царапины), и те, что представляли более ранние техники изготовления, которыми он обычно не пользовался (такие как индивидуальная конструкция петель, работа исключительно вручную, без применения электроинструментов и роспись деки цветами, исчезнувшая на современных инструментах).

Сковронек подчеркивает, что он сам освоил некоторые новые техники, которые потом применил к собственным «подписанным» инструменты. Прежде всего, пишет он, звук «был явно „старше“, или более зрелым, чем в моей обычной продукции» [580]580
  Skowroneck 2003:12–13.


[Закрыть]. Почему же, спросим мы, обычные модели Сковронека должны звучать иначе, чем инструмент, специально созданный для аутентичного звучания? Почему бы не заставить каждый инструмент звучать аутентично? Вероятно, эти вопросы возвращают нас к винтажу, о котором речь шла в главе 7: должна ли новоизготовленная скрипка выглядеть новой или старой? Сковронеку нужно было сделать так, чтобы «Лефевр» выглядел старинным и, возможно, немного потрепанным. Его же обычные инструменты, конечно, новые.

Старый или новый, это великолепно звучащий инструмент, и его терпкая зрелость напоминает благодушную апатию, которая ассоциируется со старинными клавесинами и отличает их от жесткости новых инструментов.

56 ▶ Густав Леонхардт, 1991. Форкре. «La Morangis». Клавесин Сковронека, подписанный «Nicholas Lefébure, Rouen [581]581
  «Николa Лефевр, Руан» (франц.). Фамилия этого мастера встречается в двух вариантах написания: Lefébure и Lefébvre.


[Закрыть], 1755*»

Больше «правильно атрибутированных подделок»!

Идея создания точных копий или реплик оригинальных инструментов в 1960-е годы основана на том, что, коль скоро мы пытаемся понять основные принципы как музыки, так и изготовления инструментов, разумнее всего было бы следовать каждому оригинальному указанию настолько буквально, насколько это возможно. Как мы могли бы понять технику игры и стиль эпохи с помощью инструментов, уже адаптированных и компромиссных?

Заниматься оригинальными инструментами, особенно духовыми, весьма хлопотно. Их трудно найти, они неимоверно дороги, и регулярно играть на них рискованно (они легко трескаются и быстро выходят из строя). Мы обязаны сохранить их для следующих поколений музыкантов в качестве образцов. Ибо всем – исключая некоторых струнников – нужно факсимиле оригинала [582]582
  Автор имеет в виду, что духовики играют на копиях, а некоторые струнники – на подлинных инструментах. – Примеч. ред.


[Закрыть].

В отношении инструментов, однако, невозможно говорить о буквальном копировании; сама текстура древесины и ее плотность уже придают каждому инструменту особый характер. Даже современные фабричные инструменты, выпускаемые серийно, отличаются друг от друга. Мы вновь пришли к тому, что всё дело «в голове», в отношении. Применительно к изготовлению инструментов реплика – это не обязательно клон оригинала. Это инструмент, в который мастер сознательно не привносит никаких изменений; в нем нет преднамеренно сделанных отличий и уступок современному вкусу.

На этой начальной стадии нашего понимания исполнительского стиля и барочных инструментов, я считаю, нам нужны копии конкретных инструментов, копии произведения, а не копии оригинального стиля. Нам не нужен инструмент, задуманный и сконструированный так, чтобы играть исключительно «хорошо», без «изъянов». Изучить музыкальную экосистему барокко мне не поможет «улучшенный инструмент»; все улучшения основаны на критериях, которые легко меняются. Единственная константа – оригинал. Итак, я предпочитаю простую копию оригинала, «со всеми бородавками». Эта идея стилистически аутентичной копии порадовала бы современников изготовителя оригинала (насколько нам это известно), и она вводит в заблуждение наших экспертов, которые принимают ее за оригинал. Любой мастер, способный изготовить такую копию, вызывает у меня уважение; это требует таланта и немалых усилий.

Я думаю, мастера исторических инструментов существуют для того, чтобы компенсировать нехватку оригинальных инструментов в мире. Для ремесленника оригинальность – вещь второстепенная. И они должны осторожно подходить к исправлению «недостатков» в оригинальных конструкциях.

«Не чини, что не сломано»

Есть веские причины по-прежнему ориентироваться на оригинальные инструменты. Во-первых, хотя копии иногда могут звучать так же хорошо, как оригиналы, чаще всего это не так. Оригинальные инструменты, струнные, клавишные и деревянные духовые, как правило, играют лучше, чем современные копии. Многие исполнители-аутентисты и не подозревают о разнице в качестве, потому что они никогда не играли на оригинальных инструментах и даже, хотя бы изредка, на адекватных их копиях. Короче говоря, наше поколение инструментальных мастеров должно изрядно потрудиться (что они и делают), ведь оригинальные инструменты – единственные их учителя.

Во-вторых, обучение с помощью этих инструментов далеко от завершения; они уже показали нам, сколь многого можно добиться, невообразимого и неестественного на романтических инструментах.

В-третьих, поскольку наши мастера больше тяготеют к эмуляции (то есть усовершенствованию), чем к репликации, то мы находимся в ситуации, когда мастера (а значит, и исполнители), пренебрегая оригинальными инструментами как точкой отсчета, запросто могут со временем и вовсе потерять ее из виду. Вспомним клавесин Плейеля!

Как физические объекты, сохранившиеся инструменты ушедших эпох менее эфемерны, чем музыка и исполнительские стили. Однако все эти элементы тесно взаимосвязаны. Вместе с нашими представлениями о музыке прошлого меняются и наша манера игры, и наши ожидания от инструментов. Наши представления об инструментах и о том, что они могут сделать с музыкой, тоже меняются. Прекрасная отделка, выполненная одним поколением, может показаться грубой и вульгарной другому – особенно следующим двум-трем поколениям, когда предметы еще не достаточно «состарились». Копирующие их мастера тоже мало-помалу меняют свое мнение о том, что важно копировать, а вместе с ним и свое восприятие изучаемых оригинальных инструментов.

Еще в 1971 году, будучи мастером, я совершил тур по европейским коллекциям музыкальных инструментов. За один месяц я успел поиграть на 174 барочных гобоях – в среднем на пяти новых инструментах в день. Никогда ни до, ни после я не изучал, не измерял и не играл на стольких оригинальных инструментах за такое короткое время. Конечно, я искал легендарную модель (и нашел ее), но главным образом стремился узнать, какими были барочные гобои «в дикой природе». И частично преуспел, хотя мой опыт игры на незнакомых типах инструментов был ничтожен, и не хватало подходящих тростей, а инструменты, на которых двести лет не играли, капризничали и т. д.

Эти оригинальные модели до сих пор покоятся в своих футлярах в музеях. Безусловно, сегодня, имея за плечами тридцать пять лет игры на барочном гобое, я бы увидел и оценил их иначе. Как и любой другой на моем месте. Эти инструменты подобны словарю – к ним можно возвращаться, и если задавать им новые вопросы, они дадут ответы, о которых мы не смеем и мечтать. Мы должны продолжать обращаться к ним.

Некоторые люди уверены, что мы уже знаем достаточно для того, чтобы создавать собственные модели, послушные нашим желаниям. Я хочу напомнить, что сегодня даже многие немузыканты могут вам объяснить разницу между итальянским и фламандским клавесином XVII века, но встретить духовика, который отличит игровые качества французских и итальянских траверсо или гобоев конца XVII и середины XVIII века, – большая редкость. Пожалуй, преждевременно утверждать, что мы достаточно знаем о том, как первоначально играли на большинстве исторических инструментов или как они в свое время звучали. Того, чего мы не знаем, значительно больше того, что мы знаем. Но если мы столь мало ценим уже доступное нам, не слишком ли самонадеянно думать об усовершенствовании или доработке оригинальных инструментов? Представьте себе музыкальных редакторов, которые, вместо того чтобы восстанавливать ранние рукописи, исправляют «изъяны» в музыке. Как говорится, «не чини, что не сломано». А мы даже не знаем, сломано оно или нет.

IV
Что делает барочную музыку «барочной»?

Глава 10
Сравнение барочной и романтической выразительности

Я Музыка сама,

Звучаниям нежным моим

Под силу усмирить смятенные сердца.

Захочу – и гневом праведным,

Захочу – любовью

Воспламеню холодные умы.

Клаудио Монтеверди. Орфей. Пролог

(пер. М. Сапонова)

Музыка и ораторское искусство удивительно согласны в своих основах.

Роджер Норт. Музыкальный грамматик. 1728

Риторика: больше, чем коммуникация

Кванц считал, что выразительную игру «можно сравнить с речью оратора. И оратор, и музыкант, готовя и исполняя произведение, ставят перед собой одну и ту же цель». Конечная цель хорошего музыканта, пишет он, – «покорить сердца слушателей, возбудить или успокоить их чувства и привести их в тот или иной аффект» [583]583
  Quantz 1752:11 (§ 1).


[Закрыть]. Кванц описывает риторику, или ораторство – изначально красноречие, искусство публичного выступления. «Более древние, чем церковь», обстоятельные риторические трактаты греческих и римских писателей, в том числе Аристотеля, Цицерона и особенно Квинтилиана, были заново открыты в эпоху Ренессанса и вскоре были впитаны европейской культурой.

Музыкальные историки лишь в начале XX века признали важность риторики как основы эстетических и теоретических концепций музыки предыдущих эпох. Дисциплину, которая когда-то была к услугам любого образованного человека, пришлось вновь открывать и реконструировать в последующие десятилетия, и только сегодня приходит понимание того, насколько западное музыкальное искусство зависело от риторических концепций [584]584
  Buelow 2001:21:260.


[Закрыть].

Риторика для музыкантов эпохи барокко и Ренессанса – то же, что в наши дни Windows для компьютеров; это была их операционная система, источник исходных представлений о том, что такое музыка и в чем ее задача. И хотя к музыке она применялась извне, в некотором смысле правильнее было бы характеризовать музыку как одну из форм, которую приняла риторика [585]585
  Бартель (Bartel 1997:57, примеч. 1) отстаивает возможность применения риторики к музыке вопреки критике Брайана Викерса, который (Vickers 1984) безосновательно заявляет, что риторика ограничивается вербальным языком, хотя его критическое сравнение того, как музыканты эпохи барокко применяли различные концепции в музыке, полезно и интересно.


[Закрыть]. C возвышением романтизма риторика снова оказалась на задворках, вот почему лишь в последние годы мы начали осознавать ее значение в нашей текущей практике.

Риторика удивительно адаптивна. Она применима к широкому спектру занятий – от искусства письма до танца. Музыки она касается несколькими гранями. Поскольку она задает форму (включая такие ее части, как диспозицию, произнесение [586]586
  Имеются в виду разделы риторики, которые помогали выстроить публичное выступление или выявить структуру произведения. См. о них на с. 238. – Примеч. пер.


[Закрыть] и т. д.), она полезна при определении и анализе структуры композиции, одновременно в большом масштабе (всей пьесы) и малом (отдельных фигур). Как я покажу позже, риторика укрепляет содружество композиторов и исполнителей, которое серьезно пострадало в эпоху романтизма. Кроме того, она несет функции герменевтики или выстраивания нарратива, давая ключ к пониманию смысла музыки – аналогично дискурсивному мышлению, повествованиям и описаниям эмоциональных состояний. Тем самым она логически объясняет необходимость эмоционального контакта между исполнителями и их слушателями. Это открывает широкие перспективы, потому что, начиная с революционных 1960-х годов, барочная музыка пребывала в плену нехитрой идеи, будто экспрессивное исполнение – сугубо романтическое. Риторика предлагает альтернативный дискурс и узаконивает экспрессивное исполнение в «старинной музыке».

В наше время музыкальную риторику реанимировали в середине 1960-х HIP-музыканты, выработавшие новый исполнительский стиль, основанный на фигурах и жестах, передающих аффекты, этот стиль я называю красноречивым (его можно услышать в записях ряда исполнителей 1965–1975 годов, в том числе Леонхардта, Брюггена и Арнонкура). Арнонкур уже в начале своей звукозаписывающей карьеры подчеркивал важность речевых качеств музыки, вынося в названия своих книг слова «Klangrede» и «диалог» [587]587
  К сожалению, русские переводы не передают эту особенность названий книг Арнонкура, ср.: «Музыка барокко» (в оригинале «Musik als Klangrede», 1983) и «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди» («Die Macht der Musik: Zwei Reden», 1993).


[Закрыть]. Как ни странно, несмотря на энергию адептов красноречивого стиля, академическое изучение риторики как рационального объяснения и руководства для музыкального исполнения было отложено еще на целое поколение.

Для исполнителей интерес представляют все пять традиционных элементов «процесса создания» в риторической теории. Из века в век музыканты размышляли о том, как применить эти элементы к музыке, и последние исследования трактуют их преимущественно с точки зрения композитора (эта тенденция, несомненно, восходит к романтизму). Если же читать Цицерона и Квинтилиана с позиции исполнителя, я бы организовал эти пять разделов следующим образом:

1. Инвенция (изобретение): идеи и «изобретения» в форме фигур и жестов; замысел произведения.

2. Диспозиция (расположение; синтаксис): композиционное построение изобретенного.

3. Элокуция (техника; стиль): точность, аккуратность; игра вместе и в строе; демонстрация стиля.

4. Меморио (память; закрываем ноты): украшения и passaggi, элементы импровизации.

5. Произнесение/Акцио (эффектное, волнующее исполнение; преподнесение): декламация; Vortrag; красноречие (то есть воздействие на умы и сердца слушателей).

С первых лет XX столетия немецкие историки музыки, начиная с Альберта Швейцера, методично разрабатывали теорию аффектов – Affektenlehre, или доктрину аффектов. Англоязычных музыковедов после Второй мировой войны этот предмет не увлек, ему не было места в их дискурсе, в котором тогда доминировали позитивизм и учение об абсолютной музыке [588]588
  Таков один из тезисов Доротьи Фабиан: многие темы, возникшие в английском дискурсе в 1980-е годы, ранее обсуждались в немецком.


[Закрыть].

Лишь в последнее десятилетие XX века на английском стали появляться тексты, связывающие риторику с музыкальным исполнением [589]589
  При этом на русском были изданы, например, «Театр и симфония» В. Конен (1968) и «Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века» О. Захаровой (1983). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Концепция музыкальных фигур явственно обратила на себя внимание после выхода в 1990 году книги Джона Батта «Интерпретация Баха: артикуляционные обозначения в первоисточниках И. С. Баха» [590]590
  Butt 1990.


[Закрыть], одной из многих его книг, изменивших наш взгляд на исполнение барочной музыки.

Впоследствии к растущему списку небольших интересных исследований добавились три книги, которые я бы посоветовал прочитать каждому музыканту. Первая – «Musica Poetica» Дитриха Бартеля, основанная на его немецкой диссертации. Она появилась в 1997 году и с тех пор остается незаменимой. В ней содержится немало уникальных немецких материалов в переводе и методично, пункт за пунктом, описываются риторические фигуры. Патрисия Ранум в своем «Гармоническом ораторе» (2001) [591]591
  Ranum 2001.


[Закрыть] дает широкий обзор французского музыкального красноречия; она также представляет богатый источниковедческий материал, переведенный на английский. И наконец, «Оружие риторики» Джуди Тарлинг (2004) [592]592
  Tarling 2004.


[Закрыть], хронологически последняя в этой серии книга, представляет собой блестящее введение в предмет, в ней основной упор сделан на подаче, преподнесении – «аспекте», который, по мнению автора, «более других непосредственно касается исполнительской задачи» [593]593
  Ibid.: II.


[Закрыть]. Тарлинг удалось выразить растущее среди исторических исполнителей понимание того, что риторика заключает в себе решение многих проблем, стоящих перед ними.

Еще раз, с чувством:

аффекты

Примерно в 1715 году Роджер Норт составил список того, что составляет различные аффекты. Аффекты – это «наше умонастроение или состояние чувств; настроение или расположение духа в определенное время» [594]594
  The Oxford Encyclopedic English Dictionary, «Affection».


[Закрыть]. Это может быть страсть, душевное волнение, апломб и просто физическое состояние; вот перечень Норта:

Печаль, благоразумие, веселость, игривость и танец, вычурность, грусть, раздражение, ворчливость, гордость и надменность или кротость и смирение, потрясение, суетливость, тревожность, спор и борьба, бег, шаг или согласие, поиск, восторг, болтливость, скорбь, насмешка, триумф; и наконец можно махнуть на всё рукой или пребывать в благодушии, подобно человеку, предающемуся покою или сну. Нет конца вариантам подражания в музыке, так что я оставляю это вашему воображению. [595]595
  Цит. по: Wilson 1959:139–140; см. также: Hill & Ploger 2005.


[Закрыть]

Можно сказать, что аффекты – это смысл музыки. Если музыкант-романтик был в основном занят производством красоты, то работа барочного исполнителя прежде всего состояла в том, чтобы понять, какое «настроение» (французы называли это «passion», страсть) он хотел бы пробудить и внушить своей публике. Для музыканта играть или петь пьесу, не понимая ее смысла, – то же, что зубрить иностранный язык, имитируя звуки и не вникая в смысл слов. Кит Хилл пишет:

Когда исполнители играют музыку, не помышляя ни о каких аффектах, даже обычные неискушенные слушатели вроде меня слышат и чувствуют эффекты отсутствия четкого аффекта <…> а именно рассеянность, издерганность, ходульность, формальность, бессодержательность, скуку, усталость, натужность, желание закончить всё как можно скорее и т. д. Не думаю, что эти «аффекты» стоят моего времени, поскольку я слишком часто с ними сталкиваюсь в повседневной жизни. [596]596
  Из электронного письма Кита Хилла Скипу Семпе.


[Закрыть]

Джон Нойбауэр в своей книге «Освобождение музыки от языка: уход от подражания в эстетике XVIII века» [597]597
  Neubauer 1986.


[Закрыть] определяет аффекты как «замораживание сложных и изменчивых психологических процессов в нескольких фиксированных категориях» [598]598
  Ibid.: 50.


[Закрыть]. Формулировка Нойбауэра показывает, сколь трудно нам, унаследовавшим от романтизма историческую точку зрения, согласиться, восхититься или хотя бы примириться с философией, которая оперирует аффектами. Список Норта свидетельствует о том, что аффектов гораздо больше, чем «несколько фиксированных категорий», хотя и этот список в сопоставлении с реальным множеством эмоциональных состояний, бесспорно, ограничен. Однако и не предполагается, что аффекты описывают реальность, равно и современная публика, пришедшая на спектакль или оперу, не думает, что наблюдает за реальными событиями. Аффект, подобно театральной пьесе, – это условность, прыжок общего воображения, коллективный конструкт. Интерес к аффектам связан с их способностью вычленять эмоции, предоставляя возможность воспринимать их в концентрированных, крайних формах. С негативной позиции, исключающей историческое воображение, они характеризуются как «внезапный переход от одной статичной страсти к другой; всё, что допускает картезианская модель <…> – это последовательность обезличенных застывших страстей» [599]599
  Ibid.


[Закрыть].

Это суждение отражает дух реализма, течения, возникшего в начале XIX века в театре и литературе [600]600
  Encyclopaedia Britannica 28:523 («Mimesis in theatre»).


[Закрыть]; говоря современным языком, реализм пытается представить вымысел иллюзией правды. Любое театральное действо требует определенной степени реализма, чтобы позволить включиться воображению. «Миметическая иллюзия» была сильна в XVII веке; актеры прилагали все усилия, чтобы создать видимость реальности и вызвать у зрителей впечатление «полноправных свидетелей» разыгрываемых на сцене событий (а иногда и участников, поскольку публика временами вступалась за того или иного персонажа) [601]601
  Bovet 2003:35.


[Закрыть].

Именно благодаря реализму мы слышим в диалогах шекспировских пьес современную интонацию и произношение, что само по себе интересно (как и вообще Шекспир), но по существу неисторично или даже антиисторично. Никто из нас не имел счастья видеть барочный театр, а значит, и не может утверждать, что он «статичный, обезличенный и ограниченный», как полагает Нойбауэр. Эти определения мы бы заменили более продуктивными: «устойчивый, общедоступный и своеобразный». Иначе невозможно объяснить неожиданные и резкие изменения аффектов, примечательные во французских камерных пьесах. Так же как освещение в барочном театре выявляло мастерство постановщика, так и внезапные и крайние перепады аффектов между частями музыкальной пьесы проявляли талант музыканта ясно и убедительно их вызывать и усиливать.

Обращение с эмоциями как с отдельными элементами, взятыми в «чистом» виде из реальной жизни, имело еще один аспект. Например, в театре «актеры оказывают зрителям услугу, разыгрывая воображаемые взаимоотношения с тем, чтобы зрители могли представить себе эти отношения и вызываемые ими страсти и даже, возможно, пережить их, не будучи причастными к ним» [602]602
  Small 1998:145.


[Закрыть]. Таким образом они могут гипотетически (так сказать, «в лаборатории») испытать и оценить последствия различных эмоциональных состояний или жизненных позиций.

Тем не менее фраза Нойбауэра «шаблонные аффекты», по сути, верна. Аффекты, как и символы, могут быть обозначены, поскольку они узнаваемы, по крайней мере приблизительно. Они олицетворяют некие чувства – нежность, или гнев, или смятение. Их можно сравнить с музыкальными «тегами», которые мы все знаем по фильмам – такая музыка моментально расшифровывается (как правило, она передает страх, величественность, таинственность, смелость и, разумеется, любовь – обычно это соло гобоя); действительно, некоторые сцены в фильмах были бы маловразумительны без фоновой музыки, пробуждающей эмоциональные ассоциации.

Музыка, предполагающая свободную импровизацию, например опера-сериа или джаз, должна оставаться в конвенциональных границах хорошо знакомого жанра. Конвенция действует как средство коммуникации, поэтому слушатели понимают, что исполнитель пытается им сказать незнакомыми, импровизированными элементами – отсюда присутствие обычных, почти повседневных составляющих, таких как адажио и аллегро, ария da capo, и конечно, стандартный набор аффектов.

Маттезон, по-видимому, был единственным автором XVIII века, который пользовался словом Affektenlehre [603]603
  Наиболее известные пассажи Маттезона о выразительности аффектов – это на самом деле пересказы трактата Декарта «Страсти души» («Les passions de l’âme / De passionibus animae, 1649). Бьюлоу полагает, что Affektenlehre, судя по контексту, должна была развиваться параллельно с другой наукой, а именно с физикой, изложенной Декартом в книге «Мир» («Le Monde»).


[Закрыть], теория/доктрина аффектов. По мнению Джорджа Бьюлоу, «ни в мыслях барочных композиторов, ни в их теоретических интерпретациях не существовало идеи о стереотипных музыкальных фигурах со специфическими аффектными значениями» [604]604
  Buelow 2001:21:263; Buelow 1983.


[Закрыть]. Сомнительно, чтобы музыкальные фигуры имели одинаковое значение для разных композиторов, но меня поразила и полностью убедила приведенная Альбертом Швейцером в его книге о Бахе (1905) [605]605
  Имеется в виду книга «Иоганн Себастьян Бах». – Примеч. ред.


[Закрыть] демонстрация того, что формы многих жестов связаны с определенными аффектами. Аргументы Швейцера особенно впечатляющи, когда в качестве примеров он приводит кантаты и другие вокальные произведения, поскольку текст обычно обозначает или даже явно объявляет аффект произведения.

«Stilo rappresentativo» [606]606
  Репрезентативный (изобразительный, сценический) стиль (итал.). Из предисловия к Седьмой книге мадригалов Монтеверди (1617).


[Закрыть], восходящий к Монтеверди, не мог сохраняться вечно и, претерпев эволюцию, стал менее концентрированным и специфичным. Если поначалу обходились одним-единственным аффектом в целой пьесе, то с течением времени аффекты стали противопоставляться друг другу в отдельных ее частях. Иоганн Себастьян Бах остался большей частью верен принципу единственного аффекта в своих вокальных произведениях, но не в инструментальных пьесах, близких к галантному стилю. Утверждение Маттезона об «одном определенном аффекте» в его «Совершенном капельмейстере» (1739) к тому времени устарело:

Поскольку инструментальная музыка есть не что иное, как звуковой язык (Ton-Sprache) или музыкальная речь (Klangrede), она всегда должна основываться на одном определенном аффекте, и нужна большая тщательность в выборе экспрессивных интервалов, в искусном построении пропорций во фразах, в подходящих последовательностях гармоний и т. д., чтобы пробудить его. [607]607
  Mattheson 1739:1:10 (§ 63).


[Закрыть]

К концу XVIII века аффекты быстро сменяли друг друга. Кванц пишет, например, что…

…исполнитель должен в каждом такте испытывать новое чувство, будь то грусть, радость, тоска и т. п. Подобная чувствительность чрезвычайно важна для музыканта. Тот, кто сумеет овладеть этим искусством, без труда добьется успеха у слушателей, исполнение его всегда будет живым и трогательным [608]608
  Quantz 1752:11 (§ 16) (Кванц 2013:124).


[Закрыть].

В конечном счете аффекты стали настолько переменчивыми и мимолетными, что система в целом утратила свой смысл; у слушателей более не было уверенности в том, что они точно ухватили определенные аффекты в пьесе. Одновременно могло возникать несколько нарративов. Отсюда ощущение, с которым мы пришли к романтической музыке, что коммуникация интуитивна и переменчива, что одна и та же пьеса может означать разные вещи для разных слушателей и даже при разных прослушиваниях.

Убеждение: победа над слушателями

Однажды китайское печенье счастья [609]609
  Англ. fortune cookie – печенье, внутри которого спрятана записка с предсказанием судьбы.


[Закрыть] поведало мне, что «цель риторики не правда, а убеждение». Писатели XVII и XVIII веков были в целом едины в том, что музыка обладает замечательной способностью трогать сердца и души.

Аффект весьма существенно отличается от субъективной и индивидуалистической романтической эмоции; это изменение души, вызванное извне. На это указывает этимология слова «аффект». Оно возникло от греческого pathos, «страсть», и обозначало эмоциональное состояние, вызванное внешней причиной [610]610
  Neubauer 1986:42; см. также: Bartel 1997:31.


[Закрыть]. Латинский перевод греческого pathos – affectus – основан на глаголе afficere, означающем «убеждать» или «оказывать воздействие» (как и современный английский глагол to affect, например, во фразе «That change will affect all of us» – «Эта перемена коснется всех нас»).