Текст книги "Если бы вы знали… Автобиография легендарного скрипача"

Словом, необыкновенный человек. Для меня он стоял на высоком пьедестале. В присутствии этого неприступного человека можно было понять, как долог и труден путь наверх и как далека цель. Но вместе с тем чувствовалось, чего Исааку стоило достичь такого уровня мастерства. Каждая нота, которую он играл, была тщательно проработана. Он не относился к числу тех скрипачей, которые излучают легкость, у которых музыка будто льется из скрипки сама по себе; каждый его звук – это результат тяжелой работы. Каким-то образом его игра на скрипке соответствовала той внушительности и неприступности, которые он излучал как личность. Он гордился своими жизненными достижениями и сам держался соответственно.

Что касается его преподавания… Если есть что-то, что великие музыканты могут дать вам, так это привычка использовать свой собственный мозг. Обычный учитель скажет вам: подойди, сделай эту аппликатуру и такой удар смычком, вложи в это место больше страсти – но фишка не в этом. Каждый выдающийся скрипач, как я уже сказал, обладает своим уникальным способом исполнения, своей отличительной музыкальной индивидуальностью. Хорошие учителя всегда будут стараться привить ученику осознанность, задавая вопросы: «Почему ты сыграл эту партию так, а не иначе?» Они заставляют его докапываться до сути самостоятельно, пока он не найдет свой собственный музыкальный язык. Так же как и Исаак, который, впрочем, ограничивался несколькими замечаниями в своей критике или просто стучал меня по лбу указательным пальцем, как дятел, произнося при этом одно-единственное слово: «Think!» («Думай!»), и еще раз: «Think!»

Более того, он заставлял меня учитывать дух эпохи и личность композитора в моей интерпретации, то есть играть Чайковского со страстью, Бетховена со смесью энергии и сдержанности, а Моцарта – с ажурной легкостью. Также необходимо было различать, в каком случае можно применять свою индивидуальность в интерпретации, а когда уважение к композитору требует от этого воздержаться. Например, в случае с Бетховеном он предостерегал от того, чтобы выделять свою игру, так как считал, что чем масштабнее музыка, тем больше скромности она требует от исполнителя.

Короче говоря, здесь мне снова было чему поучиться. Стерн был совершенно другим человеком, нежели Ида Гендель, и оттого был еще важнее для моего развития. В конечном счете именно он дал мне решающий толчок к тому, чтобы оставить Германию и переехать в Нью-Йорк, но об этом позже.

Иегуди Менухин

На каком же языке я общался со своими учителями? Немецкий, понятное дело, был знаком не всем. Фактически во всех случаях языком моего обучения был английский. При этом, что удивительно, большинство великих скрипачей, с которыми я познакомился, также говорили по-немецки. Ида Гендель, уроженка Польши, владела восемью языками, многие другие могли говорить по-немецки, и даже Исаак Стерн переходил на немецкий, когда я не понимал его английского на уроках, – как и Иегуди Менухин, которого я особенно хорошо помню.

Наряду с Яшей Хейфецем, Иегуди Менухин был скрипачом-вундеркиндом ХХ века. С девяти лет я знал его автобиографию наизусть, и свои полномочия диджея во время многочасовых поездок на машине с отцом я в основном использовал для включения альбомов Менухина. В частности, комбинация Фуртвенглер-Менухин казалась мне поистине непревзойденной, и по сей день я слышу звук его скрипки в Концерте для скрипки ре-мажор Брамса под управлением Вильгельма Фуртвенглера4747
  Фуртвенглер Вильгельм (1886–1954) – немецкий дирижер и композитор. Один из крупнейших дирижеров первой половины XX в.


[Закрыть]. Не спрашивайте меня, почему скрипка Менухина звучала волшебно: когда он играл, это была уже не скрипка – это был инструмент из другого, явно более прекрасного, мира, и этот звук покинул нашу Землю после его последнего концерта в качестве солиста в начале 1990-х.

Менухин выступал как дирижер в Ахене в 1992 году, и, как всегда, мой отец сразу все организовал для меня – я сразу же оказался в его номере в отеле «Квелленхоф». «Что ты хочешь сыграть?» – обычный вопрос, но необычная ситуация, потому что это было незадолго до его концерта, ему нужно было переодеваться и готовиться… Тем не менее Менухин позволил мне сыграть.

Должно быть, я произвел на него хорошее впечатление, потому что в последующие шесть лет мы стали встречаться чаще. Однако сперва я хотел бы упомянуть одну показательную деталь. Единственное, что лежало у Менухина на столе в номере отеля – и поэтому сразу бросилось в глаза, – это нарезанный ананас. Как известно, Менухин – кумир моего отца, а тот, в свою очередь, – человек, заботящийся о своем (и не только) здоровье. Он всегда хлопотал о том, чтобы не подвергать меня опасностям мира взрослых, и, увидев ананас, он, вероятно, пришел к следующему выводу: если этот великий человек питается ананасами, то фрукт будет полезен и для его сына. Во всяком случае, отныне в доме Бонгартц стали чаще подавать ананасы. Я не возражал.

Но это всего лишь забавный анекдот. Поистине поразительным было то, что в 1996 году Менухин попросил мое агентство в Берлине разрешить мне сыграть концерт для скрипки си-минор Элгара4848
  Элгар Эдвард (1857–1934) – британский композитор.


[Закрыть] под его управлением в зале Венского музыкального клуба.

Надо понимать, что у Менухина были особые отношения с этим скрипичным концертом. На первой записи этого концерта, сделанной в 1932 году, он сам играет подростком, шестнадцатилетним солистом, в то время как Эдвард Элгар лично дирижирует своим собственным произведением. И теперь, шестьдесят пять лет спустя, я в некотором смысле пошел по его стопам, а восьмидесятилетний Менухин дирижировал концертом «в роли» Элгара. Для меня это была огромная честь!

А я тогда еще не освоил этот концерт. Сам Менухин тоже не был полностью уверен, справлюсь ли я, – в конце концов, это пятидесятиминутное эпическое представление, полное подводных камней. Опасения Менухина были обоснованными, и поэтому некоторое время спустя мы поехали к нему на прослушивание в Швейцарию, где тот уже давно жил. Что я могу сказать? Менухин качал ногой в такт моему выступлению, счел, что все отлично, и отправил моему менеджеру Витико Адлеру факс, в котором говорилось, что он нисколько не беспокоится, потому что я «потрясающий», и что концерт Элгара я сыграю «превосходно». И я поехал в Вену.

Тут уместно будет сказать пару слов о зале Венской филармонии. Открытый в 1870 году, этот храм классической музыки по праву считается одним из самых великолепных мест для выступлений в мире. Его центральная часть, Золотой зал, с его потолочными росписями и скульптурными украшениями, на самом деле полностью позолоченный, особенно радует глаз. Обстановка для этого концерта не могла быть более грандиозной; за исключением того, что в день концерта возникла одна проблема. Менухин назначил репетицию оркестра со мной на вторую половину дня, но перед этим должен был отрепетировать симфонию для первой части программы, и все затянулось. Они никак не могли закончить. Времени оставалось мало, а Менухин все еще репетировал – оставалось всего пятьдесят минут, затем сорок, а когда сцена наконец освободилась для меня, у нас осталось лишь двадцать минут. И как долго мы в итоге репетировали? Десять минут! Только самые сложные места. А меня ожидала премьера… Факт остается фактом: во всемирно известном Золотом зале Венской филармонии я вышел вечером на сцену, ни разу заранее не отыграв произведение полностью с оркестром! Но я решил: если Менухин за меня не беспокоится, то и мне не стоит.

Что ж, да, наше взаимодействие не всегда было идеальным, но отзывы на следующий день оказались благоприятными. И вот вам еще небольшая история, которая, возможно, объясняет спокойствие Менухина в тот вечер: тот случай произошел в 1932 году, когда он приехал в поместье Элгара на прослушивание перед первой записью концерта, о которой я уже говорил. Они поздоровались, Менухин распаковал свою скрипку, и уже после первых нот Элгар махнул рукой: «Отлично, увидимся в студии на записи; я сейчас иду на скачки». Элгар, похоже, тоже относился к числу самых расслабленных мастеров того времени; во всяком случае, сам Менухин в свое время тоже выступил без предварительной оркестровой репетиции, и в Вене он, возможно, подумал: я же справился без репетиции – почему бы не справиться Дэвиду?

Ничего похожего на обстоятельства концерта Элгара в Вене никогда не выпадало на мою долю ни до Вены, ни после. Такого, пожалуй, не было ни с одним другим дирижером в мире. Но для Менухина музыка была праздником жизни, а кто на празднике носится с такими пустяками, как пропущенная репетиция с оркестром? Во всяком случае, по отношению ко мне он всегда вел себя со спокойной уверенностью. Но я знаю, что временами его охватывала печаль – вероятно, в этом нет ничего необычного для человека, который был таким живым, как он, впитывавшим в себя жизнь, человеком, чья жизненная сила и стремление к действию были безграничны. При этом Менухин очень берег свое здоровье – избегал алкоголя, никотина и мяса, а также занимался своим телом, которое выдержало бы невероятные трудности его беспокойной жизни. Он давал сотни концертов ежегодно – например, во время Второй мировой войны он выступал с труппой в военных госпиталях, а после победы – для выживших в концентрационных лагерях.

В какой-то момент он потерял контроль над своей правой смычковой рукой, его игра потеряла привычное совершенство, и в начале 90-х он вынужден был переключиться на дирижирование. До конца своей жизни Менухин, должно быть, искал способы вернуть телу и разуму тот баланс, который удерживал с ранних лет. Ему так и не удалось этого добиться, но можно предположить, что без этого физического недуга Менухин не достиг бы такой замечательной человеческой зрелости, какую я в нем увидел.

По натуре он был человеком веселым. Всякий, кто читал его автобиографию, почувствовал это. Забавным примером является уже упомянутая история о том, как в тринадцатилетнем возрасте он появился на сцене в шортах и с бритыми ногами, чтобы никто не подумал, что вундеркинд Иегуди уже перерос свой детский возраст… Иной человек в зрелости мог бы вспоминать об этой постановке с большой неохотой – кто знает, какие еще нечестные трюки могли придумать его родители? Но нет, Менухин рассказывал о том случае откровенно и с неподдельным юмором.

Вряд ли можно было придумать две более противоположные личности, чем Исаак Стерн и Иегуди Менухин. Если сравнивать их, я бы сказал: Менухин был гуманистом и жизнелюбом. Единственный скрипач-еврей, который после окончания войны принял приглашение Вильгельма Фуртвенглера выступить с концертами в Германии, в то время как Исаак Стерн до конца отказывался выступать в Германии. По моему мнению, обе позиции заслуживают уважения. Для Менухина превыше всего было примирение, Стерн же, в свою очередь, мог привести самые веские причины своей непримиримости – но, несмотря на эту противоположность, оба они взяли под свое крыло немецкого мальчика Дэвида Гарретта. Что касается музыки, то и здесь они были противоположностями: Менухин был чистой эмоцией, он олицетворял для меня нечто божественное. Стерн, напротив, олицетворял глубоко человеческое. Невозможно представить двух более разных скрипачей, но оба они были великими – каждый по-своему.

Фортепиано слишком громкое!

И еще раз, уже в последний, я вернусь к тому двенадцатилетнему ребенку, которым я когда-то был. Тогда, в самом начале фазы своего «вундеркиндства», мне позвонил Витико Адлер и сообщил, что престижный лейбл классической музыки «Дойче граммофон» хочет подписать со мной контракт: «Нам нужно поговорить». Мы так и сделали, в результате чего чуть менее чем через год я подписал соглашение на выпуск пяти альбомов, символично, как обычно. Это, в свою очередь, вызвало поток запросов на концерты, кульминацией которых стали записи для «Дойче граммофон» с Клаудио Аббадо и Камерным оркестром Европы, с Михаилом Плетневым и Русским национальным оркестром в Зале Чайковского Московской консерватории. Удивительно, что в тот момент у меня колени не подогнулись от волнения и что не сдали нервы.

Но давайте по порядку. Первый альбом представлял собой запись Весенней сонаты Бетховена, адажио Моцарта и второй партиты Баха – без оркестра, только со скрипкой и фортепиано. Тогда мне было тринадцать лет. На втором альбоме я играю с Английским камерным оркестром под управлением Клаудио Аббадо программу, полностью посвященную Моцарту. Мне уже было четырнадцать. В том же году последовала запись виртуозных романтических произведений, в том числе полонеза Генрика Венявского, Фаустовской фантазии того же композитора, «Кампанеллы» Паганини и «Капризницы» Эдварда Элгара. Мне помогал замечательный русский пианист Александр Маркович4949
  Маркович Александр (р. 1964) – российско-израильский пианист.


[Закрыть], всего на несколько лет старше меня, и этот диск должен был стать третьим альбомом. Но этого не случилось.

Что же произошло? Незадолго до того, как альбом должен был поступить в производство, моему отцу прислали DAT-запись5050
  DAT (англ. Digital audio tape) или R-DAT – цифровой формат звукозаписи, разработанный компаниями Sony и Philips и представленный в 1987 г.


[Закрыть]. Он послушал ее и решил: «Фортепиано слишком громкое!» Микширование неправильное, его сын недостаточно присутствует – его заглушает фортепиано. Отец был очень недоволен – и отправил меня на встречу с представителями «Дойче граммофон» с поручением прекратить все это дело. А теперь представьте: фотосессия в Париже завершена, все готовы к работе, запись скоро будет опубликована, «Дойче граммофон» к тому времени уже потратила уйму денег на поездки, отели, питание, фотографов, студию и так далее, и теперь четырнадцатилетний мальчишка заявляет, что запись не подходит и все отменяется…

Владельцы «Дойче граммофон» восприняли новость с явным раздражением. На их лицах нетрудно было прочесть следующее: этот мальчик, по-видимому, не совсем в себе. Это какого же привереду мы вскормили? И я понимаю их с трудом сдерживаемое раздражение. Мне самому запись нравилась, и все во мне противилось этой отмене. На самом деле, мне пришлось собрать в кулак все свое мужество, чтобы просто пойти на эту встречу, но что мне было делать? Я ведь был рупором своего отца и скорее предпочел бы нажить себе проблем со звукозаписывающей компанией, чем получить их дома.

Короче говоря, запись была отправлена в архив, и с тех пор отношения с «Дойче граммофон» у нас ощутимо подпортились. Но контракт есть контракт, и чуть позже мы снова встретились, чтобы обсудить какая музыкальная программа подойдет для CD № 4. Я сидел за столом во время этой встречи и слышал, как мой отец сказал: «Как насчет каприса Паганини? Мой сын прекрасно справляется с ними…»

Чтобы понять, почему я и сейчас на мгновение съеживаюсь от таких слов, нужно знать следующее: из 24 каприсов, о которых только что шла речь, я тогда играл только семь. Итак, 17 из 24 у меня не было «в пальцах», и эти 24 вместе составляют самое технически сложное произведение, когда-либо написанное для скрипки. Мало того – никто никогда не записывал каприсы в моем возрасте; сенсацией стало уже то, что японская скрипачка Мидори5151
  Гото Мидори (род. в 1971 г.) – японская и американская скрипачка.


[Закрыть] за пять лет до того исполнила все каприсы, не достигнув восемнадцатилетия; с тех пор прошло пять лет.

Другими словами, предложение, которое только что сделал мой отец, было невероятно смелым, и скорее всего стало своеобразной компенсацией за скандал, связанный с проваленным третьим альбомом.

И «Дойче граммофон» согласились. Они немедленно ухватились за эту идею руками и ногами. «Когда записываемся?» – «Через четыре месяца. Летом». Да, теперь все нужно было делать быстро. «Дойче граммофон» испытывали нехватку времени, они подгоняли нас, тем более что Дэвид Гарретт, по-видимому, хорошо подготовлен к каприсам…

Вовсе нет. Дэвид Гарретт был совершенно не подготовлен, но тогда он тренировался как сумасшедший. В любую свободную минуту я брал в руки скрипку и перебирал те отрывки, которые требовали от меня самой безупречной ловкости. Ни один учитель не давал мне советов по аппликатуре, я импровизировал. У меня не было времени даже на то, чтобы придумать аппликатуры, которые хоть немного снизили бы опасность самых сложных отрывков, поэтому я усложнил себе задачу еще и по неопытности. На этот раз мой пот и слезы были вознаграждены, и в данном случае, думаю, можно обойтись без излишней скромности: разучив в кратчайшие сроки самостоятельно 17 каприсов Паганини и исполнив их в студии в возрасте пятнадцати лет так, чтобы все остались довольны, я и впрямь заработал себе место на Олимпе самоучек! С тех пор прошло более двадцати пяти лет, но мне до сих пор кажется, что эти 24 каприса Паганини – момент настоящей славы в моей предыстории вундеркинда.

Есть две причины продолжить рассказ об этих двух странных альбомах – как о неудачном третьем, так и об удачном четвертом.

Первая причина приятна, хоть и курьезна: много лет спустя, когда я уже давно занимался кроссоверами, мне позвонили из «Дойче граммофон»: «Господин Гарретт, у нас лежит еще одна ваша неизданная запись. У вас есть какие-то возражения против того, чтобы все-таки ее опубликовать?» Я сообщил отцу, мы прослушали кассету еще раз, и он сказал: «Да, запись потрясающая! Понятия не имею, что на меня в свое время нашло. Я, должно быть, был подавлен». Сегодня он с готовностью признает, что совершил ошибку. Так в 2013 году мой третий альбом все же увидел свет, как и четырнадцатый.

Вторая причина – неприятная, из-за которой мне пришлось очень туго. Настолько туго, что весь этот карточный домик моего «вундеркиндства» пошатнулся и в конце концов рухнул. Хотя на тот момент никто этого не замечал, потому что…

Разве все усилия однажды не окупятся? Я даю концерты, у меня есть учителя, такие как Ида Гендель и Исаак Стерн, я подписал контракт с самой престижной звукозаписывающей компанией и даже сейчас играю на Страдивари. Да, я чуть не забыл об этом. Дело было так. Тогдашний федеральный президент Рихард фон Вайцзеккер5252
  Рихард Карл Фрайхерр фон Вайцзеккер (1920–2015) – в 1984–1994 гг. президент Федеративной Республики Германии.


[Закрыть], поклонник классической музыки, пригласил меня в свою официальную резиденцию – на виллу Хаммершмидт в Бонне. После концерта он проявил заботу, подошел ко мне и сказал: «Послушай, я мог бы помочь тебе получить прекрасную скрипку». И действительно – он убедил семью Тальботов в Ахене предоставить мне их Страдивари. Очень щедрый жест, хоть я и вполне мог бы прожить еще несколько лет без Страдивари и не стал бы моментально лучше играть, взяв ее в руки.

Итак, чего же еще, казалось бы, можно пожелать? Но что-то было не так. Вскоре после записи Паганини начались проблемы: однажды я почувствовал боль в левой руке, в районе предплечья. Я больше не мог правильно двигать пальцами. Сильнее всего болел мизинец, но не только он – вся рука больше не слушалась меня как обычно; это было похоже на истощение, которое тянулось вверх по руке до локтя, и эта боль, это бессилие никак не желали уходить. Был ли виноват альбом с Паганини, ради которого я так старался? Кто знает, понятия не имею. Раньше я не замечал за собой ничего подобного. Вот с чем я сталкивался и раньше и от чего я страдал в течение долгого времени – так это сильнейшие приступы мигрени накануне концерта.

На самом деле это тоже непонятно, потому что на концерт я обычно приходил совершенно расслабленным, полным наивной уверенности в себе, не обращая внимания на прожекторы и публику. Но за порогом осознанного восприятия я, должно быть, все-таки чувствовал, какую ответственность несу и какие ожидания должен оправдать. Потом я просыпался посреди ночи с такой болью, как будто кто-то всадил мне в голову мясницкий тесак. В такие моменты мне больше всего на свете хотелось вжаться в стену. О том, чтобы заснуть, не могло быть и речи. То мама, то папа сидели у моей кровати и ломали голову над тем, как бы мне помочь. Холодная тряпка на лоб? Чашечка ромашкового чая? Нет, ничего не помогало, кроме рвоты. Когда меня вырывало, мигрень вскоре проходила, как будто я вместе с содержимым желудка избавлялся от напряжения в голове, как будто мое тело сбрасывало таким коварным способом избыток напряжения. Несмотря на облегчение, на следующее утро я часто бывал настолько измотан, что мое тело даже не могло найти в себе сил почувствовать нервозность.

Но это ладно, к этому я привык. А теперь вдруг эта проблема с левой рукой. Это раздражало и, более того, приводило в отчаяние. Концерты продолжались по расписанию, просто я уже не был прежним. В какой-то момент я стал нервничать перед выступлениями, даже во время игры. Моя легкость исчезла. Я больше не чувствовал себя в безопасности, потому что у меня ухудшилась мелкая моторика, из-за чего я постепенно терял удовольствие от игры. Нет, я продолжал играть и не чувствовал ничего плохого и в последующие годы. Но случилось нечто тревожное: раньше, когда я работал со всемирно известными дирижерами, играл с оркестровыми музыкантами, у этих людей загорался огонек в глазах, как будто они переживали великий или по крайней мере необыкновенный момент, но со временем это свечение становилось все слабее, как у падающей звезды. Как будто волна схлынула.

И что теперь? Игра на скрипке ведь была моим предназначением – пусть я сам был лишь винтиком в этом музыкальном механизме, работающем на полную мощность. Меня окружали люди, которые верили в меня! Среди них не было никого, кому я мог бы довериться, от кого я мог бы ожидать хоть какого-то понимания, кто, возможно, дал бы мне очевидный совет: почему бы не взять отпуск на год? С другой стороны, это все равно был не вариант, это было попросту невозможно, потому что гастроли были распланированы на полтора года вперед.

Мой отец, по крайней мере первые два года, не обращал на это особого внимания. А мама… «Mind over matter» («Разум важнее материи»), по-немецки: соберись и двигайся дальше. Итак, я репетировал 3-й скрипичный концерт Камиля Сен-Санса, испытывая сильную боль и дискомфорт, вышел на сцену и весь концерт дрожал. В шестнадцать лет я записал пятый альбом с Михаилом Плетневым и Русским национальным оркестром в Москве. В альбоме не слышно моих страданий, концерт для скрипки ре-мажор Чайковского и концерт для скрипки ми-минор Юлиуса Конуса звучат беззаботно и великолепно5353
  Конус Юлиус (Юлий Эдуардович; 1869–1942) – российский скрипач, композитор и музыкальный педагог.


[Закрыть], но только я знаю, как я мучился во время этой записи, как тяжело мне было делать хорошую мину при плохой игре.

В какой-то момент у меня в голове осталась только одна мысль: почему то, что кажется легким, вдруг становится трудным? Почему исчезает мужество перед каждым выступлением? В конце концов, игра на скрипке никогда не была для меня проблемой! Что же такое со мной происходит, в конце концов? Неужели впереди меня ждет столкновение с неприятной реальностью?