Текст книги "Дискурсы Владимира Сорокина"

Вне зависимости от возможных политических подтекстов, связанных с «дерьмом пропаганды», реализация метафор за счет их буквального воплощения в сюжете художественного произведения – чисто концептуалистский прием. Можно было бы даже заключить, что по своей функции это очень общий металингвистический прием, а значит, он принадлежит «белому» концептуализму (ср. первую главу), если бы только он не опирался в такой мере не просто на разговорный язык, а на пласты сниженной и бранной лексики, не говоря уже о том, что «материализация автоматизированной, стершейся языковой метафоры»[268]268
  Kalinin I. The Blue Lard of Language: Vladimir Sorokin’s Metalingual Utopia // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. С. 137.


[Закрыть] у Сорокина нередко сопряжена с картинами страшного или отталкивающего насилия.

Материализация метафоры как прием заслуженно привлекла к себе внимание многих исследователей, занимавшихся творчеством Сорокина[269]269
  Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин. С. 224; Engel C. Sorokin im Kontext der russischen Postmoderne: Problem der Wirklichkeitskonstruktion // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1997. 43. S. 62; Рыклин М. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина. С. 742; Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 108; Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty»; Uffelmann D. Lëd tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism. P. 100–125; Kalinin I. The Blue Lard of Language; Lipovetsky M. Fleshing / Flashing Discourse: Sorokin’s Master Trope // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 25–47.


[Закрыть], и в этой книге я к ней еще вернусь. Кроме того, в следующих главах я попытаюсь провести границы между разными подтипами этого приема. Я рассмотрю примеры, когда насилие на уровне сюжета восходит к метафоре, которая уже содержит в себе насилие, как в случае с выражением «ебать мозги» в «Сердцах четырех»[270]270
  Сорокин В. Сердца четырех. Конец века, 1994. С. 104; ср.: Сорокин В., В. Б. «Мы все отравлены литературой».


[Закрыть] или «Хрущев выеб Сталина» в «Голубом сале» (см. восьмую главу), и другие, когда исходная метафора вполне невинна, как «лошадиная сила», которая в «Метели» (глава одиннадцать) материализуется в виде маленьких лошадок под капотом автомобиля. Я также прослежу, звучит ли в произведении материализованная метафора до того, как реализоваться в его сюжете, сформулировано ли то или иное выражение в повелительном наклонении (как в «Романе» – см. пятую главу), как приказ, который остается лишь буквально выполнить, или же заимствованная из разговорной речи метафора существует лишь в подтексте произведения, так что внимательные читатели, уловившие принцип сорокинской метапрозы, должны ее расшифровать – а значит, те, кто настроен враждебно, могут намеренно истолковать текст иначе (как в случае со скандалом вокруг «Голубого сала», спровоцированным движением «Идущие вместе» в 2002 году, см. восьмую главу).

«Чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться» – не единственная сюжетообразующая метафора, спрятанная в тексте «Нормы», где она актуализируется главным образом в первой части. В рассказе «Падёж», включенном в третью часть, тоже угадывается встречающаяся в речи метафора. Здесь материализовано сравнение «люди мрут как скот»[271]271
  Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 45–47; Pietraś E. Moskiewski konceptualizm – między awangardą a postmodernizmem. S. 141.


[Закрыть], которое лишь отчасти перекликается с устойчивыми выражениями «люди сдохли как мухи» или «людей перерезали как свиней/баранов». Как и в некоторых других рассказах Сорокина, написанных в духе «лжесоцреализма»[272]272
  Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 213.


[Закрыть], автор сначала буквально воспроизводит соцреалистические каноны, а потом разрушает их, показывая, что в советских колхозах ни в грош не ставят человеческую жизнь.

Аналогичные примеры разрушения соцреалистических шаблонов с помощью материализованных метафор присутствуют и в нескольких ранних рассказах Сорокина. Первый небольшой сборник, куда вошло семнадцать новелл, увидел свет в 1992 году[273]273
  Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992.


[Закрыть]. В 1990‐х и 2000‐х годах выходило несколько переизданий с разными вариациями. Самое объемное из них, «Первый субботник», содержало двадцать девять рассказов. Этот сборник планировали опубликовать еще в начале 1992 года (и многие исследователи по ошибке ссылались на него как на изданный), но впервые напечатали уже в 1998 году в составе двухтомника Сорокина[274]274
  Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 407–594.


[Закрыть], а отдельной книгой сборник вышел только в 2001‐м[275]275
  Сорокин В. Первый субботник: Рассказы. М.: Ad Marginem, 2001.


[Закрыть]. Восемнадцать рассказов были переизданы в сборнике «Утро снайпера»[276]276
  Сорокин В. Утро снайпера.


[Закрыть], а еще одиннадцать вошли в «Заплыв»[277]277
  Сорокин В. Заплыв: Ранние рассказы и повести.


[Закрыть] и «Моноклон»[278]278
  Сорокин В. Моноклон. М.: Астрель; АСТ, 2010.


[Закрыть].

Большинство этих рассказов отсылают к канонам социалистического реализма, и Сорокин прямо говорил, что его ранние рассказы написаны в «соцартовской манере»[279]279
  Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 120.


[Закрыть]. В «Первом субботнике» – название которого уже намекает на официальную советскую мифологию, – гладкое соцреалистическое повествование, как и в «Норме», нарушает тема экскрементов. В финале рассказа рабочие, которые, как считается, добровольно отправляются на завод на субботник, чтобы внести вклад в построение нового социалистического общества, приветствуют друг друга пуканьем[280]280
  Сорокин В. Первый субботник: Рассказы. С. 71–73.


[Закрыть]. Такой малоприличный сюжетный поворот можно соотнести с грубым выражением «развонялись» – негативной оценкой тех, кто слишком много и без толку говорит. В рассказе «Проездом» визит крупного партийного чиновника Георгия Ивановича в местный райком срывается, когда он залезает на стол и испражняется на документацию райкома[281]281
  Сорокин В. Сборник рассказов. С. 74–75.


[Закрыть], материализуя таким образом грубое выражение «мне на это насрать».

В замкнутых художественных мирах этих рассказов, как и в «Норме» с ее практикой «глотания дерьма», происходящее никого не удивляет. Эту замкнутость можно назвать одной из отличительных особенностей поэтики Сорокина; его версия постмодернизма не предполагает явной метарефлексии, а скорее «низводит» метадискурс до уровня замкнутых в себе сюжетов. Учитывая эту метасемиотическую траекторию, сорокинские сюжеты, построенные на материализации метафоры, можно назвать противоположностью знаменитой картины Рене Магритта «Это не трубка» (Ceci n’est pas une pipe, 1929). Если Магритт отрицает тождественность образа/означающего и объекта/референта, в вымышленном мире текстов Сорокина метафора становится сюжетом.

Глава 4. «Тридцатая любовь Марины» и диссидентские нарративы

Свои андеграундные произведения Владимир Сорокин писал в конце 1970‐х и в 1980‐е годы – в конце эпохи застоя и на заре перестройки, начавшейся в 1985 году. Однако в интеллектуальном плане не стоит отождествлять Сорокина с перестройкой и радикальными переменами, современником которых он был. Хотя в этот период он продолжал литературную деятельность, его тексты тех лет производят странное впечатление оторванности Сорокина от событий своего времени. Отстраненность и аполитичность оставались свойственны ему до начала 2000‐х (см. седьмую главу).

Отталкиваясь от картины, нарисованной Алексеем Юрчаком, который пишет, что Советский Союз казался его гражданам вечным[282]282
  Юрчак А. Это было навсегда…


[Закрыть], можно сказать, что отсутствие связи с собственной эпохой было совершенно типично для позднесоветского периода, ведь едва ли кто-то предвидел неотвратимый крах советской системы или даже размышлял о такой возможности. Последние годы эпохи застоя, когда страну поочередно возглавляли три престарелых генсека: Брежнев (1906–1982), Андропов (1914–1984) и Черненко (1911–1985), – отличала косность. Диссидентам, открыто выступавшим с протестами, в том числе Александру Солженицыну, Владимиру Буковскому и Андрею Амальрику, не удалось добиться никаких перемен – их заставили замолчать и изгнали из страны.

Эта косность позднесоветского общества нашла отражение и в сорокинской трактовке эпохи застоя – романе «Тридцатая любовь Марины», написанном между 1982 и 1984 годами, впервые изданном на французском языке в переломный для перестройки год – 1987‐й, а к концу этого периода, в 1991 году, опубликованном и на немецком. Широкая российская публика смогла познакомиться с романом лишь в 1995 году[283]283
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. М.: Элинин, 1995.


[Закрыть].

Действие «Тридцатой любви Марины» происходит весной 1983 года, когда главной героине Марине Ивановне Алексеевой тридцать лет. Иначе говоря, жизнь Марины охватывает период от смерти Сталина[284]284
  Там же. С. 25.


[Закрыть] до правления Андропова[285]285
  См.: Там же, С. 82.


[Закрыть]. Процесс ее социализации изображен в ретроспективных эпизодах, где мы видим ее сначала девочкой, демонстрирующей раннюю половую заинтересованность, потом девушкой, которую насилует собственный отец, а потом молодой женщиной, которая презирает общепринятые условности, вращается в диссидентских кругах, торгует своим телом в обмен на дефицитные товары, не стесняется в выражениях и грубо ругается, предается потребительским наслаждениям и не воспринимает советскую действительность всерьез – пока не переживает внутренний кризис и, встретив партийного чиновника Румянцева, не превращается в образцовую ударницу. В конце концов она сливается с коллективом до такой степени, что полностью растворяется в идеологическом дискурсе андроповского периода.

В центре романа с самого начала оказывается эротическая тема. Повествование открывается сценой проституции, в которой Марина ублажает пианиста Валентина[286]286
  Там же. С. 5–11.


[Закрыть]. Пожалуй, именно в этом эпизоде – кардинально отличающемся от любовной сцены между Хрущевым и Сталиным в «Голубом сале» (ср. восьмую главу), за которую писателя обвиняли в порнографии, – Сорокин в своей прозе ближе всего к стилистике мягкого порно. Сексуальная привлекательность Марины в глазах как мужчин, так и женщин пронизывает все ее отношения с людьми, от партийных чиновников до диссидентов. Отвращение, которое вызывают у Марины каждодневные непрошеные приставания, преследующие ее повсюду[287]287
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 85.


[Закрыть], намекает на связь между эротизмом контркультуры и лицемерно-ханжеской советской жизнью. В своем интимном ремесле, как и в личной жизни, Марина столь же неразборчива, сколь и Ирина, героиня романа Виктора Ерофеева «Русская красавица» (1989) – во многих отношениях перекликающегося с сорокинским текстом об (эротическом) контакте между официальной и неофициальной позднесоветской культурой[288]288
  См.: Rutten E. Unattainable Bride Russia: Gendering Nation, State, and Intelligentsia in Russian Intellectual Culture. Evanston (IL): Northwestern UP, 2010. P. 16.


[Закрыть]. Однако Марина у Сорокина так и не смогла полностью удовлетворить свои эротические желания. С чисто физиологической точки зрения это означает, что она ни разу не испытала оргазма с мужчиной[289]289
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 12.


[Закрыть]. Из романа мы узнаем, что, чтобы как-то компенсировать свою неудовлетворенность, Марина ищет лесбийских отношений с двадцатью девятью любовницами, о которых ведет записи в особой тетради[290]290
  Там же. С. 104–117.


[Закрыть].

Тему гомосексуальности Сорокин уже затрагивал в ранних произведениях – в рассказе «Деловое предложение», где появляется неожиданная, но достаточно сдержанная мужская гомоэротика[291]291
  Сорокин В. Сборник рассказов. С. 11–16; ср.: Vishevsky A. The Other among Us: Homosexuality in Recent Russian Literature // Slavic and East European Journal. 1998. 42.4. P. 728.


[Закрыть], и в одной из тридцати кратких зарисовок из «Нормы», с физиологическими деталями описывающей сцену лесбийского секса, тоже с участием некой Марины[292]292
  Ср.: Сорокин В. Норма. С. 42–45.


[Закрыть]. Но если в «Норме» лесбийский секс изображен лишь в одном эпизоде, то первая половина «Тридцатой любви Марины» изобилует эротическими сценами такого рода, равно как и отсылками к одному из наиболее известных примеров любовных отношений между двумя женщинами в истории русской литературы – к любви Марины Цветаевой и Софии Парнок[293]293
  Ср.: Смирнова М. В. Две Марины (по роману В. Сорокина «Тридцатая любовь Марины») // Вестник Пермского ун-та: Российская и зарубежная филология. 2010. 1 (17). С. 227–231.


[Закрыть]. Правда, интертекстуальные аллюзии не наделяют партнерш Марины какими-либо индивидуальными чертами. Акцент на желанной тридцатой любви, обозначенный уже в названии, обесценивает двадцать девять предшествующих попыток как совершенно неудовлетворительные. Характерным для раннего Сорокина образом тиражирование здесь приводит к обезличенности: перечисление двадцати девяти возлюбленных Марины[294]294
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 104–117.


[Закрыть], фотографии которых героиня вклеивает в тетрадь с красноречивой английской надписью «ROSE LOVE» («розовая любовь») на обложке, изобилует штампами, включая грубые физиологические подробности и расистские стереотипы[295]295
  Там же. С. 104, 108, 110; ср.: Янашек-Иваничкова Х. Метафизика и секс в постмодернистской прозе (Мануэла Гретковская. Метафизическое кабаре; Кристина Кофта. Ничье тело; Владимир Сорокин. Тридцатая любовь Марины) // Хорев В. А. (ред.). Studia Polonorossica: К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко: Сб. статей. М.: Изд-во Московского ун-та, 2003. С. 548.


[Закрыть].

Хроническая неудовлетворенность ввергает Марину в кризис, в результате которого ее давнее недовольство советской повседневностью достигает предела[296]296
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 94, 101.


[Закрыть]. Сашенька, ее двадцать девятая возлюбленная с ангельской внешностью, уже не может утешить Марину. После оргии с шампанским, гашишем и одиннадцатью оргазмами Марине снится Солженицын, проклинающий двадцать девять ее любовниц. В истерике Марина рвет отношения с Сашенькой, в ярости вышвыривая ее за дверь, и в одиночестве с маниакальным упорством напивается[297]297
  Там же. С. 128–133.


[Закрыть]. После этого Марина прекращает отношения еще с несколькими своими знакомыми: отказывается встречаться с работником ЦК Леонидом Петровичем[298]298
  Там же. С. 149, 161–162.


[Закрыть] и нокаутирует американского слависта Тони, – с последней сценой должен непременно ознакомиться любой рефлексирующий представитель западной интеллигенции, увлеченный Россией. Она перестает преклоняться перед советским андеграундом: ни панк-рокер Говно, который пьет собственную мочу, ни распространяющийся в самиздате мистический трактат Даниила Андреева «Роза Мира» (опубликованный только в 1991 году) не в состоянии утолить ее жажду трансгрессии[299]299
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 152–159.


[Закрыть]. Внутренняя борьба заставляет ее отказаться от протеста в пользу нормативной морали, которую олицетворяют две фигуры: сначала диссидент Солженицын, а потом – секретарь заводского парткома Румянцев.

В сознании Марины, мыслящей исключительно в категориях сексуальных отношений[300]300
  Ср.: Poyntner E. Der Zerfall der Texte: Zur Struktur des Hässlichen, Bösen und Schlechten in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt а. M. et al.: Lang, 2005. S. 113.


[Закрыть], ожидание Солженицына как своего рода Мессии[301]301
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 86.


[Закрыть] сопряжено с надеждой на первый в ее жизни гетеросексуальный оргазм:

Марина была уверена, что с НИМ все случится как надо. Как положено случаться, но чего, к сожалению, ни разу не произошло у нее ни с одним мужчиной. ‹…› ОН… ОН всегда оставался тайным знанием, скрытой возможностью настоящей любви, той самой, о которой так мечтала Марина ‹…›[302]302
  Там же. С. 103.


[Закрыть]

В этой гендерной системе вновь водворяется идея данного Богом гетеросексуального порядка, которую проповедует и атеистический соцреализм. Восстанавливается женская гетеросексуальная покорность – несмотря на все гомосексуальные и диссидентские попытки протеста, предпринятые Мариной. Хотя первый гетеросексуальный опыт Марины – жестокое насилие со стороны отца, его смерть не освобождает ее от подчинения «закону отцов». Несмотря на свои свободные лесбийские нравы, Марина постоянно оказывается во власти то одного, то другого патриархального авторитета: умерших деятелей, олицетворяющих авторитет партии, например Ленина[303]303
  Там же. С. 35, 39.


[Закрыть], далеких носителей авторитета, как тот же Солженицын, и вполне осязаемых, как партийный чиновник Румянцев. Все эти мужчины для Марины просто воплощают отцовский авторитет: Ленин и Солженицын – в воображении, а собственно отец и Румянцев – в акте насилия. Изображение целой цепочки «отцов» и суперэго в романе выглядит как намеренно созданная «гипертрофия эдипова комплекса»[304]304
  Döring-Smirnov J. R. Gender Shifts in der russischen Postmoderne // Hansen-Löve A. A. (ed.). Psychopoetik: Beiträge zur Tagung Psychologie und Literatur. München 1991. Vienna: Gesellschaft zur Förderung Slawistischer Studien, 1992. S. 561.


[Закрыть], отрицающая психоаналитическую модель посредством ее тиражирования[305]305
  Ср.: Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № 11. С. 175.


[Закрыть].

Взаимозаменяемость разных авторитетов, выступающих в роли отца, становится особенно очевидной, когда Сергей Румянцев, которому затем предстоит взять на себя эту роль, на первый взгляд кажется Марине «двойником» Солженицына[306]306
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 163; ср.: Brockhoff A. Schießt meine körper dicke bertha im himmel groß Deutschland: Versuch über Vladimir Sorokin // Schreibheft. 1992. 40. S. 140.


[Закрыть]. Однако детали опровергают мнимое сходство: бороды нет, глаза не голубые, смешной галстук[307]307
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 164.


[Закрыть]. Румянцев просто занимает место, опустевшее после смерти Марининого отца и лишь в ее фантазиях заполненное Солженицыным, при этом идеологические различия изображены как не имеющие особого значения. Это ощущается, уже когда повествователь говорит о радикальных антисоветских взглядах Марины, выворачивая наизнанку официальную формулу о любви к советской власти: «Больше всего на свете Марина ненавидела Советскую власть»[308]308
  Там же. С. 83.


[Закрыть]. Синтаксически эта фраза в точности повторяет оборот: «Больше всего на свете я люблю…». Таким образом, обратное утверждение воспроизводит как раз те схемы, которые оно призвано оспорить. В романе это наблюдение распространяется на внешне враждебные сферы – официальную советскую политику и ее критику диссидентами.

Как официальная, так и диссидентская литература проповедовала «сверхморальный гуманизм», и их эстетические предпочтения при этом отличались слабо[309]309
  Ерофеев В. Русские цветы зла // Ерофеев В. (ред.). Русские цветы зла: Сборник. М.: Подкова, 1997. С. 10–12.


[Закрыть]: «Советская и антисоветская литература состязались в гуманистических прыжках»[310]310
  Там же. С. 10.


[Закрыть]. «Миметическое сопротивление» диссидентской литературы – если воспользоваться определением из классической статьи Сергея Ушакина – предполагало воспроизведение тех категорий, которыми оперировал противник: «Занимая разные субъектные позиции, господствующие и подчиненные обращаются к одному и тому же словарю символических средств и риторических приемов»[311]311
  Ушакин С. Ужасающая мимикрия самиздата // Гефтер. 19 сентября 2012: http://gefter.ru/archive/6204.


[Закрыть].

В «Тридцатой любви Марины» Сорокин в художественной форме подтверждает высказывания Ерофеева и Ушакина, создавая иллюзию внешнего сходства между диссидентским писателем Александром Солженицыным и вымышленным Сергеем Румянцевым, представителем коммунистического режима и носителем его идеологии. С точки зрения зацикленности Марины на идее гетеросексуальных отношений и фигуре отца примитивный и необразованный Румянцев максимально использует приписываемый ему авторитет во имя партии. Когда у Марины начинается приступ рыданий, Румянцев настаивает на том, чтобы довезти ее до дома, мотивируя, подобно вездесущим спецслужбам, свое поведение обязанностью все знать: «Мне до всего есть дело…»[312]312
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 167.


[Закрыть]. Видимым олицетворением незримой партии становится портрет Ленина, висящий в кабинете Румянцева на заводе[313]313
  Там же. С. 194.


[Закрыть]. Таким образом, цепочка Марининых авторитетов замыкается, вернувшись к своему началу.

Обращение Марины от былого нонконформизма к коммунистическим ценностям (и превращение диссидентского нарратива в соцреализм) начинается с разговора на Марининой кухне глубокой ночью, в ходе которого Румянцев дает ей весьма незамысловатое наставление. Для начала он спрашивает ее, любит ли она советских людей: «‹…› ты советских людей любишь? ‹…› ты наших любишь? Наших? Понимаешь?! Наших! Любишь?»[314]314
  Там же. С. 170.


[Закрыть]. Через некоторое время этот сократический метод внушения ответа оказывает надлежащее действие, и Марина сознается, что и в самом деле их любит[315]315
  Там же. С. 175.


[Закрыть]. Так подготавливается почва для двух «демиургических проникновений»[316]316
  Brockhoff A. Schießt meine körper dicke bertha im himmel groß Deutschland. S. 140.


[Закрыть] – вагинального, больше похожего на насилие со стороны Румянцева, и идеологического, в ходе которого он изливает свои речи в уши Марины. Лишь благодаря их сочетанию то, что в романе изображено как самый неудачный секс – непрошеное, грубое, неуклюжее проникновение[317]317
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 180.


[Закрыть], – возвышается до статуса идеологически переломного момента в повествовании.

Хотя окончательное превращение Марины совпадает с ее первым гетеросексуальным оргазмом, виной тому вовсе не сексуальные достоинства секретаря парткома. Во время полового акта Марина крепко засыпает и ничего не чувствует[318]318
  Там же. С. 181; см.: Zakhar’in D. Onania im Spiegel der russischen Postmoderne // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 175.


[Закрыть]. Важно другое: включено радио, и в шесть утра раздается гимн СССР (в версии 1977 года):

СОЮЗ НЕРУШИМЫЙ РЕСПУБЛИК СВОБОДНЫХ СПЛОТИЛА НАВЕКИ ВЕЛИКАЯ РУСЬ! ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЗДАННЫЙ ВОЛЕЙ НАРОДОВ ЕДИНЫЙ МОГУЧИЙ СОВЕТСКИЙ СОЮЗ!

Марина плачет, сердце ее разрывается от нового необъяснимого чувства, а слова, слова… опьяняющие, светлые, торжественные и радостные, – они понятны как никогда и входят в самое сердце:

СЛАВЬСЯ, ОТЕЧЕСТВО НАШЕ СВОБОДНОЕ![319]319
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 182.


[Закрыть]

Отталкиваясь от широко распространенного восхищения монументальным советским гимном даже в кругах, враждебных к советской идеологии (вплоть до сего дня), Сорокин изобретает «идеологический оргазм» как гетеросексуально-коммунистическое лекарство для своей героини, в прошлом гомосексуальной диссидентки. Причина рыданий Марины и катарсиса, пережитого ею после первого оргазма с мужчиной, кроется в «словах чудесной песни»[320]320
  Там же. С. 184.


[Закрыть], все еще звучащих у нее внутри, а не в гетеросексуальном половом акте и уж никак не в Румянцеве, чью сперму она с удивлением обнаруживает у себя на бедрах[321]321
  Там же. С. 185.


[Закрыть]. Это «уже не интимное переживание»[322]322
  Brougher V. Demythologising Socialist Realism: Vladimir Sorokin’s «Marina’s Thirtieth Love» // Australian Slavonic and East European Studies. 1998. 12.1. P. 103.


[Закрыть] двух людей, а средство деприватизации и деэмансипации. Сильвия Зассе остроумно продолжает метафору «идеологического оргазма», которую Сорокин материализует в романе, подчеркивая, что «после совокупления с Румянцевым Марина ощущает на себе тяжесть не тела секретаря парткома, а советского гимна, под грузом которого она как героиня тонет в тексте романа»[323]323
  Sasse S. Gift im Ohr: Beichte – Geständnis – Bekenntnis in Vladimir Sorokins Texten // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 128.


[Закрыть]. Поэтому Румянцев не просто послушный транслятор советской идеологии, но и исполнительный инструмент того фаллоса, который служит целям советского коллектива, изображенного в гимне СССР. Гимн низводит осуществленный Румянцевым акт проникновения до вспомогательной функции: без авторитета партии он был бы таким же «незадачливым ухажером»[324]324
  Rutten E. Unattainable Bride Russia. P. 192.


[Закрыть], как и все его предшественники мужского пола в постели Марины. Закономерным образом Марина не рожает от Румянцева ребенка, а кладет начало производственному роману в духе соцреализма.

Когда Румянцев добивается от нее чего хочет, у Марины их половой акт ассоциируется с моментом, когда ее совратил собственный отец[325]325
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 180.


[Закрыть], то есть с первым пережитым ею опытом патриархального насилия. Поэтому пережитый оргазм знаменует собой ее готовность вновь подчиниться отцовскому авторитету[326]326
  Ср.: Brougher V. Demythologising Socialist Realism. P. 102.


[Закрыть] и вернуться к пассивному поведению. Если Зигмунд Фрейд рассматривал гетеросексуальный оргазм как эволюцию женской сексуальности от клиторальной активности, свойственной маленькой девочке, в направлении вагинальной пассивности[327]327
  О параллели с Фрейдом см.: Zakhar’in D. Onania im Spiegel der russischen Postmoderne. S. 175.


[Закрыть], Сорокин, обыгрывая этот тезис с постфрейдистских позиций, явно не разделяет его. Он с усмешкой изображает «падение в счастье»[328]328
  Leitner A. Der Absturz ins Glück: «Tridcataja ljubov’ Mariny» von Vladimir Sorokin // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 100–101.


[Закрыть], переживаемое нонконформисткой. Здесь сам по себе оргазм превращается в отречение от индивидуальности, «спасение от индивидуации»[329]329
  Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 124.


[Закрыть]. Сюжет романа наводит на мысль, что позднесоветская культура, в которой не предвидится избавления от модели покорности, выражает себя в стремлении находить в этой покорности удовольствие – черта, в романе выступающая ключевым признаком эпохи застоя.

Марина подчиняется гетеросексуальному половому акту, как подчиняется авторитету[330]330
  Obermayr B. Die Liebe zum Willen zur Wahrheit: Der Höhepunkt als Exzeß der Macht in «Tridcataja ljubov’ Mariny» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 83.


[Закрыть]. Ее покорность перед проникновением этого авторитета побуждает ее направлять свою агрессию на саму себя, требует от нее самодисциплины и самоунижения. Марина, неоднократно подвергавшаяся насилию со стороны мужчин, в момент переворота обращает жестокость внешних сил на себя и испытывает приступ пассивности, возвращаясь к состоянию страдания, которое она переживала в детстве. Это приводит ее к отказу от самостоятельности и к деэмансипации (которую Сорокин развенчивает, а не защищает, как ошибочно полагает Халина Янашек-Иваничкова[331]331
  Янашек-Иваничкова Х. Метафизика и секс в постмодернистской прозе. С. 549–550.


[Закрыть]). Уже тем же утром после оргазма под звуки радио Марина на кухне ведет себя, как домохозяйка в патриархальной семье, «послушно» обслуживая Румянцева[332]332
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 186.


[Закрыть].

Однако патриархальная гендерная психология не единственный авторитет, заставляющий Марину в романе в конечном счете подчиниться отеческой воле партии. Сорокин отсылает и к еще одной традиции в русской культуре, в которой унижение трактуется как нечто положительное в социальном отношении, – к христианству[333]333
  Ср.: Uffelmann D. Der erniedrigte Christus – Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Köln: Böhlau, 2010.


[Закрыть]. Хотя формально диссидентка Марина не принадлежит к Русской православной церкви, ей присуща некая туманная религиозность[334]334
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 16.


[Закрыть], а среди других вещей в запертом ящике ее письменного стола хранятся Библия, четки, псалтырь и молитвослов[335]335
  Там же. С. 104.


[Закрыть]. В минуту нравственного кризиса Марина по памяти читает длинную покаянную молитву[336]336
  Там же. С. 151–152.


[Закрыть].

Безотчетно пытаясь проложить путь через советскую юдоль скорби, Марина обращается к разным источникам. Когда на некоторое время политико-религиозные чаяния выливаются в мечту о возвращении Солженицына из изгнания, в этом расплывчатом образе Мессии угадываются: 1) Христос, 2) простонародные уборы Толстого, 3) почвеннический пафос поздних славянофилов, 4) православная Пасха, 5) языческий символизм восходящего солнца (который одновременно входит в число советских штампов и псевдорелигиозный характер которого разоблачил Булатов[337]337
  См.: Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1992. P. 81–84.


[Закрыть]):

Открывается овальная дверь и в темном проеме показывается ЛИЦО. ‹…› в этих мудрых, мужественных глазах великого человека, отдавшего всего себя служению России, стоят слезы.

ОН ‹…› выходит в том самом тулупчике, прижимая к груди мешочек с горстью земли русской.

‹…› Он там наверху, залитый лучами восходящего солнца, поднимает тяжелую руку и размашисто медленно крестится, знаменуя Первый День Свободы.

И все вокруг крестятся, целуются, размазывая слезы[338]338
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 86.


[Закрыть].

Овальный дверной проем напоминает изображение Христа в мандорле[339]339
  Мандорла – в христианской иконографии миндалевидное сияние, особая форма нимба, внутри которого изображают Христа или Богоматерь. – Примеч. пер.


[Закрыть]; нищая крестьянская одежда отсылает к обычаю монахов подражать Христу в бедности; человек, медленно, как во время богослужения, осеняющий себя крестным знамением, исповедует таким образом свою веру во Христа.

По тексту романа рассыпаны и другие отсылки к образу Христа, в том числе к христологическому числу тридцать: действие романа разворачивается, когда Марине тридцать лет[340]340
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 24.


[Закрыть], а тридцатая любовь приходит к ней в тридцатую весну[341]341
  Там же. С. 78.


[Закрыть], то есть примерно в период Пасхи на тридцатом году ее жизни. Во сне Марина слышит тропарь, посвященный безымянному последователю Христа:

 
От юности Христа возлюбииив,
И легкое иго Его на ся восприяааал еси,
И мнооогими чудесааами прослааави тебе Бог,
Моли спастися душам нааашииим…[342]342
  Там же. С. 127.


[Закрыть]
 

Диссиденты тоже претендовали на подражание Христу; Марина утешает диссидента Митю и восхищается им: «Ты у нас мученик», «Страдалец ты наш»[343]343
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 93, 95.


[Закрыть]. Диссидентская речь о христоподобном страдании Руси, как и советский гимн, записана большими буквами:

ВЕЛИЧИЕ РУСИ НАШЕЙ СЛАВНОЙ ‹…› С ПАМЯТЬЮ ПРАВОСЛАВНОЙ С МИЛЛИОНАМИ РАССТРЕЛЯННЫХ ЗАМУЧЕННЫХ УБИЕННЫХ ‹…› С ВЕЛИКИМ ТЕРПЕНИЕМ И ВЕЛИКОЙ НАДЕЖДОЮ…[344]344
  Там же. С. 127.


[Закрыть]

Но Митя уже не рвется страдать и терпеть; он сдался и собирается эмигрировать[345]345
  Там же. С. 94–95.


[Закрыть]. На закате эпохи застоя христианское самопожертвование оказывается еще одной формой самоунижения, достигшей своих пределов.

Однако сказанное не умаляет значения того факта, что имя Марина в романе Сорокина отсылает к разным женщинам в христианской истории, почитаемым как святые: великомученице Марине Антиохийской, преподобной Макрине, сестре Григория Нисского, и нескольким святым Мариям. Проституция Марины вызывает в памяти двух грешниц: Марию Магдалину, блудницу, следовавшую за Иисусом, и Марию Египетскую. В фигуре Марии Магдалины сочетаются верность Христу и блуд. Ее образ вполне сопоставим с поведением Марины, которая из сострадания отдается диссиденту Мите. Фигура Марии Египетской, раскаявшейся грешницы, которая вступила на путь праведности и сорок семь лет вела в пустыне суровую отшельническую жизнь, вдохновила обширную русскую апокрифическую традицию, а позже и художественные тексты, например рассказ Алексея Ремизова «Мария Египетская» (1915). Мария Египетская пережила кризис, а с ним и превращение, во многом схожее с превращением сорокинской Марины, – от эроса к асексуальности. Разница в том, что для героини Сорокина воздержание – в аскезе работы, а не одинокой жизни; ее пустыня – это завод. В отношениях Марины с Марией противостоят друг другу два разных образа женственности: с одной стороны, суетных грешниц Марии Магдалины и Марии Египетской, с другой – непорочной Богоматери и целомудренной Марии Египетской после ее покаяния[346]346
  Подробнее о христианских и мариологических мотивах в «Тридцатой любви Марины» см.: Uffelmann D. Der erniedrigte Christus. S. 853–918.


[Закрыть].

Как видно по многочисленным христианским аллюзиям, «Тридцатая любовь Марины» открывает широкий простор для интертекстуальных истолкований. Наряду с идеями психоанализа, гендера и сексуальности, которыми, как мы уже наблюдали, жонглирует автор, и картиной диссидентской культуры эпохи застоя, христианские мотивы превращают первые сто восемьдесят девять страниц «Тридцатой любви Марины» в многогранное романное повествование, намекающее на возможности разнообразных трактовок. Так в творчестве Сорокина обозначается новая техника письма – весьма сложная и мастерская имитация жанра романа.

Считать ли подобную мимикрию лишь продуманной концептуалистской игрой? Или же у нее есть социальный и даже политический подтекст? Хотя исследователи, занимающиеся ранним творчеством Сорокина, настаивают на его аполитичности, слова Петра Вайля о Сорокине как «собирателе и хранителе» заключают в себе явный политический смысл:

[Сорокин – ] собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических – внеидеологических! – штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ ‹…›[347]347
  Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века. С. 4.


[Закрыть]

Иначе говоря, присущее Сорокину умение «собирать и хранить» очевидно на уровне не только жанра, но и содержания или даже понимания политической и культурной истории. В таком контексте тема покорности в разных ее вариациях отражает узаконенную социальную практику, у которой нет альтернатив. Если не остается ничего, кроме как воспроизводить модель покорности перед лицом как индивидуального, так и политического патриархального авторитета, то никакой мятеж против подобных авторитетов, на который было решается Марина, никогда не спровоцирует изменений в подобной социальной системе[348]348
  Ср.: Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal et al.: McGill-Queen’s University Press, 2007. P. 149.


[Закрыть]. Любой бунт в данном случае приведет лишь к замене одного авторитета другим, причем при сохранении абсолютно идентичных моделей. Это не означает, что Сорокин одобряет покорность, а скорее наводит на мысль, что роман говорит о неизбежности подчинения в тех или иных его формах, снова и снова навязываемых человеку изнутри и снаружи.

Образ жертвы в «Тридцатой любви Марины» выделяет этот роман на фоне остальной крупной прозы Сорокина. В отличие от фрагмента «Падёж» из «Нормы», «Романа» (см. пятую главу), по большей части представляющего собой «текст преступника» (Tätertext)[349]349
  Uffelmann D. Marinä Himmelfahrt und Liquidierung. S. 293.


[Закрыть], и множества других сцен жестокости, всегда изображенных с точки зрения того, кто совершает насилие, «Тридцатая любовь Марины» по контрасту представляет собой «текст жертвы» (Opfertext)[350]350
  Ibid. P. 292.


[Закрыть], где преобладает именно перспектива того, на кого насилие направлено.

Это различие накладывает отпечаток и на двойную структуру романа. Сорокин не разоблачает насилие, скрытое под «внешне безмятежной поверхностью»[351]351
  Engel C. Sorokins allesverschlingendes Unbewußtes: Inkorporation als kannibalischer Akt // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 140.


[Закрыть], а изображает эту безмятежную поверхность во второй половине романа как прикрытие для насилия и виктимизации и одновременно способ их осуществления[352]352
  Ср.: Kustanovich K. V. Vladimir Georgievich Sorokin. P. 307.


[Закрыть].

После обращения в коммунистическую веру Марина добровольно приучает себя ежедневно вставать в шесть утра[353]353
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 191.


[Закрыть], перенимая у Румянцева самодовольное стремление перевыполнить норму. С этого момента на сцену выходят все клише соцреалистического производственного романа[354]354
  См.: Brougher V. Demythologising Socialist Realism. P. 105.


[Закрыть]. Для Марины Румянцев – эталон труженика, напоминающий романтизированный соцреализмом образ забойщика Алексея Стаханова, которому государственная пропаганда приписывала перевыполнение нормы в четырнадцать раз 31 августа 1935 года: «Салют стахановцу»[355]355
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 210.


[Закрыть]. Радикально изменившаяся Марина трудится за станком, забыв свои прежние интересы и не замечая, как идет время[356]356
  Там же.


[Закрыть]. Преклонение соцреализма перед работой на заводе определяет и детский энтузиазм, с каким Марина теперь относится к технике: она упивается «чудесной музыкой машин»[357]357
  Там же. С. 196.


[Закрыть].

Когда Марина устраивается на завод, ей сообщают, что для рабочего за токарным станком норма составляет триста пятьдесят деталей за смену[358]358
  Там же. С. 203.


[Закрыть]. На следующих страницах читатель узнает, что Марина сначала выполняет, а затем и перевыполняет эту норму, определяющуюся исключительно количественными показателями: в первый день она вытачивает сто восемнадцать деталей[359]359
  Там же. С. 210.


[Закрыть], потом двести десять[360]360
  Там же. С. 223.


[Закрыть], триста двадцать четыре[361]361
  Там же. С. 226.


[Закрыть], триста семьдесят одну[362]362
  Там же. С. 238.


[Закрыть], «то есть на 21 деталь больше положенной нормы»[363]363
  Там же.


[Закрыть], и наконец четыреста сорок[364]364
  Там же. С. 247.


[Закрыть]. Помимо «приобщения к норме», Марина сама вызывается участвовать в оформлении стенгазеты, которая якобы готовится по инициативе рабочих[365]365
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 214–215.


[Закрыть], и в добровольно-принудительном субботнике[366]366
  Там же. С. 231.


[Закрыть].

Переступив порог завода, Марина отказывается от критического взгляда на советскую действительность. Теперь ее восхищает буквально все: светлое помещение цеха, заводская столовая, женское рабочее общежитие, незатейливый ужин и так далее[367]367
  Там же. С. 196, 205, 213–214.


[Закрыть]. Как в образцовых произведениях соцреализма[368]368
  Ср.: Синявский А. Фантастические повести. С. 419.


[Закрыть], внутри заводской бригады нет антагонистических конфликтов. Это относится и к работающему вместе с Мариной Алексеевой лодырю Золотареву, который раскаивается и которого она успешно приучает к дисциплине и старательной работе. Когда в воскресенье днем Алексеева обличает на улице пьяных, повествователь упоминает лишь благодарность, которую ей выражает милиция[369]369
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 233.


[Закрыть].