Текст книги "Дискурсы Владимира Сорокина"

Цена, заплаченная Мариной за образцовое подчинение предъявляемым к героине соцреалистического романа требованиям, – отречение от женской гендерной идентичности. В ее рабочем удостоверении токаря значится «расточник» (в мужском роде)[370]370
  Там же. С. 209.


[Закрыть], а товарищи по работе всегда называют ее «другом», а не «подругой»[371]371
  Там же. С. 227; ср.: Obermayr B. Die Liebe zum Willen zur Wahrheit. S. 92.


[Закрыть]. Вскоре Марина перестает краситься и теряет интерес к одежде[372]372
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 231.


[Закрыть]. Получается, что единственный пережитый Мариной гетеросексуальный оргазм лишь на мгновение наделяет ее гендерной ролью женщины, после чего она вскоре превращается в «безликое и бесполое существо»[373]373
  Stewart N. «Ästhetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes»: Die russische Konzeptkunst von Vladimir Sorokin // Fritz J., Stewart N. (Hg.). Das schlechte Gewissen der Moderne: Kulturtheorie und Gewaltdarstellung in Literatur und Film nach 1968. Köln et al.: Böhlau, 2006. S. 260.


[Закрыть]. Ее вновь обретенная гетеросексуальность оборачивается «нулевой сексуальностью», теперь уже в полном соответствии с ханжескими канонами соцреализма[374]374
  Döring-Smirnov J. R. Gender Shifts in der russischen Postmoderne. S. 560.


[Закрыть]. Бестелесность Марины граничит с механизацией[375]375
  Недель А. Доска трансгрессии Владимира Сорокина: Сорокинотипы // Митин журнал. 1998. № 56. С. 254.


[Закрыть]. Последняя индивидуальная эмоция, выраженная героиней в романе, – радостный возглас, который она издает, осознав, что теперь она обыкновенная «рабочая», член бригады[376]376
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 209.


[Закрыть].

Внутренняя перспектива Марины Алексеевой уступает место официозным речевым актам, таким как вынужденная самокритика Золотарева: «Я полностью и безоговорочно признаю свою вину ‹…›»[377]377
  Там же. С. 240.


[Закрыть], – или эмоциональные парадоксы, например заявление о любви к советским институтам: «Я тоже испытываю большую любовь к Советской Армии ‹…›»[378]378
  Там же. С. 237.


[Закрыть]. С этого момента говорит уже не Алексеева или другие персонажи, героиня – лишь проводник «языка правды [официоза]»[379]379
  Wiedling T. Essen bei Vladimir Sorokin // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 155.


[Закрыть]. Голоса персонажей «становятся жертвами коллективного языка, регламентирующего все интерпретации мира и человеческого существования в нем, отказываясь от ответственности, свободы и собственных суждений в пользу этого языка»[380]380
  Leitner A. Der Absturz ins Glück. S. 96.


[Закрыть].

По мере того как текст становится все менее читаемым, наше внимание все больше привлекают его формальные аспекты. В частности, читатель видит, что индивидуальность Марины в повествовании сводится к минимуму, он замечает, когда повествователь в последний раз называет ее просто по имени (как это было на протяжении всей «диссидентской» части романа[381]381
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 230.


[Закрыть]), когда она в последний раз названа по имени и фамилии[382]382
  Там же. С. 232.


[Закрыть] и, наконец, до какого момента героиню называют только по фамилии[383]383
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. До с. 248.


[Закрыть]. Затем наше внимание переключается на процесс постепенной утраты романом «романных» качеств: вот в последний раз упоминается вымышленный персонаж[384]384
  Там же. С. 249.


[Закрыть], вот последняя фраза, оформленная как реплика диалога, с тире (пусть даже эти кому-то принадлежащие слова уже звучат как советские новостные сводки[385]385
  Там же. С. 255.


[Закрыть]), вот текст в последний раз начинается с красной строки[386]386
  Там же. С. 259.


[Закрыть], после чего следует двадцатисемистраничный абзац отчетов о партийной деятельности, заимствованных из газеты «Правда». Отчеты – и здесь очевиден намеренный комизм – открываются сообщением о явно никому не нужной Коммунистической партии Люксембурга: «Пленум принял решение о созыве очередного, XXIV съезда КПЛ в январе 1984 года»[387]387
  Там же. С. 259.


[Закрыть]. Сорокин здесь утрирует свойственную авторам соцреалистических романов манеру вставлять в художественный текст фрагменты партийных документов. Свен Гундлах, прочитавший роман в самиздате задолго до его публикации в России, справедливо заметил, что последние главы «Тридцатой любви Марины» «предназначаются не для чтения, а для взвешивания на руках пачки аккуратно напечатанных страниц»[388]388
  Гундлах С. Персонажный автор. С. 77.


[Закрыть].

Получается, что в романе два поворотных момента: во-первых, переход от диссидентского нарратива к соцреализму[389]389
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 189.


[Закрыть], во-вторых – от скучного соцреалистического романа к новостным сводкам[390]390
  Там же. С. 249.


[Закрыть]. В противовес «Норме», соцреализм здесь не распределен равномерно по разным частям романа, но внезапно вторгается в него на сто восемьдесят девятой странице. Первая и вторая части «Тридцатой любви Марины» гораздо более конкретны, они отсылают к диссидентским нарративам и соцреализму. Лишь в третьей, неудобочитаемой части романа угадываются черты «белого» московского концептуализма, поскольку внимание читателя переключается на жанровую специфику (советских новостных сводок) и взаимодействие бумаги и текста. Такую трактовку подтверждает и визуальное изменение облика текста: в оригинальной рукописи третья часть, со сводками из «Правды», была отпечатана на машинке, а первая и вторая – написаны от руки[391]391
  Skakov N. Word / Discourse in «Roman» // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 59.


[Закрыть].

Если повествователь у Сорокина исчезает в третьей части, то сам автор, отстучавший на машинке тридцать семь страниц новостей из «Правды» и заставивший изрядно попотеть своих переводчиков[392]392
  Wiedling T. Essen bei Vladimir Sorokin. S. 159–160.


[Закрыть], нигде в романе не выражает никаких симпатий: он с одинаковым интересом относится к диссидентскому нарративу, социалистическому реализму и сообщениям из «Правды». Даже называя в первой и второй частях самых разных известных личностей, от Сталина до своего коллеги по московскому андеграунду, художника Оскара Рабина, ведущего представителя «лианозовцев», Сорокин делает это без малейшего намека на какие-либо оценки и личные предпочтения; все эти имена – не более чем приметы (анти)советских дискурсов того времени. Безоценочная манера письма Сорокина «ставит под вопрос идеологическую функцию, приписываемую русской литературе, в особенности убеждение, что коллективная идея должна преобладать над индивидуальной борьбой за существование»[393]393
  Lawrence A. Vladimir Sorokin 1955– // Lawrence J. T. (ed.). Contemporary Literary Criticism: Criticism of the Works of Today’s Novelists, Poets, Playwrights, Short-Story Writers, Scriptwriters, and Other Creative Writers. Vol. 374. Farmington Hills (MI): Gale, 2015. P. 167–168.


[Закрыть]. В результате «возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы»[394]394
  Берг М. Литературократия. С. 106; ср. также: Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность. С. 142.


[Закрыть]. Так как к концу первой части «Тридцатой любви Марины» «диссидентская литература умирает»[395]395
  Koschmal W. Ende der Verantwortungsästhetik? // Peters J.-U., Ritz G. (Hg.). Enttabuisierung: Essays zur russischen und polnischen Gegenwartsliteratur. Bern et al.: Lang, 1996. S. 25.


[Закрыть], роман знаменует «конец эстетики ответственности», или «этопоэтики»[396]396
  Ibid. P. 21; ср. также: Монастырский А. О прозе Сорокина // А – Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 75; Weststeijn W. G. De roman van het einde en het einde van de roman: Roman en Norma van Vladimir Sorokin. Armada: Tijdschrift voor wereldliteratuur. 1995. 1.1. B. 38–39.


[Закрыть].

Трехчастная структура, аналогичная композиции «Тридцатой любви Марины», прослеживается и в других текстах Сорокина. К схожему приему постепенной утраты контроля писатель уже прибегал в «Письмах к Мартину Алексеичу» из пятой части «Нормы» и вновь вернется в «Романе» (см. пятую главу), но в таких объемных текстах процесс утраты контроля происходит по нарастающей. В отличие от них, между многими рассказами Сорокина можно провести параллели на основании их двухчастной, «биполярной» структуры[397]397
  Берг М. Литературократия. С. 105.


[Закрыть]. Принцип их построения заключается в обманчивой имитации некой стилистики, внезапно разрушаемой неожиданным поворотом[398]398
  Буйда Ю. «Нечто ничто» Владимира Сорокина // Независимая газета. 1994. 5 апреля. С. 7.


[Закрыть], «разрывом шаблона»[399]399
  Chitnis R. A. Literature in Post-Communist Russia and Eastern Europe: The Russian, Czech and Slovak Fiction of the Changes, 1988–1998. London, New York: RoutledgeCurzon, 2005. P. 119.


[Закрыть], за которым следует «сюжетный взрыв»[400]400
  Монастырский А. О прозе Сорокина. С. 75.


[Закрыть] в виде «потока нечленораздельной речи» или сцены насилия[401]401
  Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 96.


[Закрыть]. Многие исследователи видели в этой стратегии уникальный прием сюжетосложения, характерный для стилистики Сорокина[402]402
  Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С. 202; Данилкин Л. Сердце Сорокина; Glanc T. Autoren im Ausnahmezustand. S. 33–34.


[Закрыть], причем единодушие литературоведов в этом отношении уже отмечали Марк Липовецкий[403]403
  Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 171.


[Закрыть] и Ирина Скоропанова[404]404
  Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. С. 211.


[Закрыть]. Рассказам, которые приводит в качестве примеров Липовецкий, тоже свойственна двухчастная структура, как в случае со «Свободным уроком»[405]405
  Сорокин В. Сборник рассказов. С. 82–92.


[Закрыть], где строгие наставления в духе социализма заканчиваются совращением школьника[406]406
  См.: Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 174.


[Закрыть]. Однако было бы упрощением обобщать и видеть в этом приеме лишь резкий поворот, «раскалывающий» текст надвое, – достаточно посмотреть уже на некоторые из ранних рассказов. Так, «Возвращение», рассказ о влюбленных, написанный в пуританской стилистике соцреализма, испещрен матом, рассыпанным даже по чинным семейным разговорам и появляющимся не только в финале[407]407
  Сорокин В. Сборник рассказов. С. 105–106.


[Закрыть]. Фабулы романов «Сердца четырех», «Месяц в Дахау» и «Лед» тоже изобилуют сценами жестокости без какого-либо конкретного переломного момента, пусть даже жестокость в них можно истолковать и как реализацию непристойных метафор[408]408
  Ср.: Kustanovich K. V. Vladimir Georgievich Sorokin. P. 310.


[Закрыть].

Глава 5. «Роман» и классическая русская литература

Четвертое крупное прозаическое произведение Сорокина, на котором я остановлюсь подробно, – «Роман»: жанровая характеристика здесь заменяет название, а не просто вынесена в подзаголовок, как в более поздних изданиях «Тридцатой любви Марины» или как в «Очереди», которую «романом» можно назвать весьма условно. «Роман» был написан в 1985–1989 годах и издан в России в 1994 году тиражом две тысячи экземпляров. Иными словами, «инкубационный период», на протяжении которого текст оставался неопубликованным или ходил в самиздате, у «Романа» оказался короче, чем у ранее рассмотренных книг.

Причина все большей доступности текстов Сорокина для русского читателя – в перестройке, начавшейся в марте 1985 года. Только что избранный на пост генерального секретаря ЦК КПСС Михаил Горбачев задумывал реформу, нацеленную на спасение советской системы, неизбежный крах которой советские экономисты предсказали еще в начале 1980‐х годов, но она привела к яркому прорыву во внешней политике: впечатляющим договорам о ядерном разоружении, подписанным Горбачевым и американскими президентами – Рональдом Рейганом в 1987 году и Джорджем Бушем-старшим в 1991‐м. С 1987 года гласность начала ощущаться во внутренней культурной политике[409]409
  Skillen D. Freedom of Speech in Russia: Politics and Media from Gorbachev to Putin. London: Routledge, 2017. P. 121.


[Закрыть]. После того как Горбачев обратился к журналистам с речью о заполнении «белых пятен» советской истории, многие написанные в ХХ веке и десятилетиями запрещенные произведения – как (анти)советских классиков, в том числе Анны Ахматовой, Михаила Булгакова, Василия Гроссмана, Андрея Платонова, так и писателей-эмигрантов, включая Владимира Набокова и Александра Солженицына, и многих других, в конце 1980‐х наконец-то стали официально доступны советскому читателю[410]410
  Ср.: Nove A. Glasnost in Action: Cultural Renaissance in Russia. Winchester (MA) et al.: Unwin Hyman, 1989. P. 217–255.


[Закрыть].

В отличие от классики неподцензурной русской литературы, произведения Сорокина, написанные в конце 1970‐х и в 1980‐е годы, не так долго ждали своего читателя. Его первая официальная публикация – после незамысловатого текста в журнале «За кадры нефтяников» – вышла на периферии, в рижском журнале «Родник», в ноябре 1989 года напечатавшем рассказ Сорокина «Открытие сезона»[411]411
  Сорокин В. Открытие сезона // Родник. 1989. № 11 (35). С. 23–29.


[Закрыть]. До распада Советского Союза 26 декабря 1991 года еще несколько произведений вышли уже в более заметных изданиях: пьеса «Пельмени» – в «Искусстве кино» в 1990 году[412]412
  Сорокин В. Пельмени // Искусство кино. 1990. № 6. С. 158–171.


[Закрыть], а в 1991 году были напечатаны отрывок из тамиздатовской публикации «Очереди» в журнале «Огонек»[413]413
  Сорокин В. Очередь [отрывок] // Огонек. 1991. № 46. С. 10–12.


[Закрыть], фрагмент из будущей «Нормы» в «Волге», один из рассказов в журнале «Стрелец»[414]414
  Сорокин В. Заседание завкома // Стрелец. 1991. № 3. С. 122–135.


[Закрыть], пьеса «Доверие» в «Альманахе ЛИА Р. Элинина»[415]415
  Сорокин В. Доверие // Альманах ЛИА Р. Элинина. 1991. Вып. 4. М.: ЛИА Р. Элинина. С. 76–116.


[Закрыть]. Большие тиражи «Огонька» и советских «толстых» журналов обеспечили Сорокину внимание более широкой аудитории. Внимание к андеграунду привлекли также альманах «Вестник новой литературы»[416]416
  Сорокин В. Дорожное происшествие // Вестник новой литературы. 1991. № 3. С. 131–146.


[Закрыть] и сборник «Видимость нас», где вышли еще два рассказа Сорокина[417]417
  Сорокин В. Кисет // Берг О. (ред.). Видимость нас: Сборник. М.: Всесоюзный гуманитарный фонд им. А. С. Пушкина, 1991. С. 28–36; Сорокин В. Открытие сезона // Видимость нас: Сборник. М.: Всесоюзный гуманитарный фонд им. А. С. Пушкина, 1991. С. 37–43.


[Закрыть].

Только после распада СССР в России солидным тиражом двадцать пять тысяч экземпляров впервые вышел отдельной небольшой (128 страниц) книгой «Сборник рассказов» Сорокина[418]418
  Сорокин В. Сборник рассказов.


[Закрыть]. Известности Сорокина широкой публике способствовало и попадание сборника в шорт-лист «Русского Букера». Это в конце концов послужило толчком к публикации в России в 1994 и 1995 годах более крупных произведений Сорокина: «Нормы» (256 страниц)[419]419
  Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994.


[Закрыть], «Романа» (398 страниц)[420]420
  Сорокин В. Роман. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994.


[Закрыть] и «Тридцатой любви Марины» (285 страниц)[421]421
  Сорокин В. Тридцатая любовь Марины.


[Закрыть].

Запоздалое появление текстов Сорокина на российском книжном рынке привело к весьма специфическому их восприятию в постсоветской России. «Сборник рассказов», «Роман», «Сердца четырех» и «Норма» вызвали особое возмущение у некоторых критиков, в том числе у Владимира Бондаренко, назвавшего творчество Сорокина «фекальной прозой»[422]422
  Бондаренко В. Фекальная проза Сорокина Вовы // Крах интеллигенции: Злые заметки Зоила. М.: Палея, 1995. С. 147–149; см. обзоры: Kasper K. Das Glöckchen und die Axt in Sorokins «Roman» // Burkhart D. (Hg.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 103; Wołodźko-Butkiewicz A. Grabarz literatury rosyjskiej? (spory wokół Władimira Sorokina) // Przegląd Rusycystyczny. 2003. 3. S. 71–73; Stewart N. «Ästhetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes». S. 232–233; Paulsen M. Hegemonic Language and Literature: Russian Metadiscourse on Language in the 1990s: PhD dissertation. University of Bergen, 2009. P. 123–134.


[Закрыть]. Помимо нарушения Сорокиным литературных табу и условностей, часть рецензентов увидела в его стиле попытку угодить «западным славистам». Этот своеобразный реимпорт «из Германии» при содействии эмигрантов «из американского далека»[423]423
  Ремизова М. Роман умер, да здравствует Сорокин? // Литературная газета. 1995. 15 февраля. С. 4.


[Закрыть] спровоцировал первую волну отрицательных откликов на произведения Сорокина как «чуждого» писателя[424]424
  Ср.: Uffelmann D. Dagmar Burkhart (Hg.), Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin, München 1999 [Rezension] // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. 45. S. 279.


[Закрыть]. Позже в России появились и более благожелательные рецензии, но отдельные яростные критики, например Андрей Немзер, продолжали громить едва ли не каждую новую книгу Сорокина[425]425
  Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003. С. 397–399.


[Закрыть].

Уже при беглом взгляде на текст «Романа» заметно, что эта пространная история сельской жизни, сентиментальной любви и массового убийства ближе к традиционному роману. Как и в случае с «Тридцатой любовью Марины», это относится по крайней мере к основной части романа – к четырем пятым текста: до страницы 332 графический облик романа остается относительно однородным. Сплошные блоки повествовательного текста чередуются с прямой речью, оформленной как диалог. Присмотревшись внимательнее, читатель обнаружит и другие приметы классического романа: произведение состоит из двух частей, в первой из которых двенадцать глав, во второй – восемь. По объему главы примерно равны, не считая длинной восьмой главы второй части[426]426
  Сорокин В. Роман. С. 242–398.


[Закрыть], заключительный фрагмент которой[427]427
  Там же. С. 332–398.


[Закрыть] сплошь состоит из речи повествователя, изредка разделяемой на абзацы.

Вчитываясь в текст, мы замечаем и другие романные приемы. Достаточно легко угадывается характерное для Достоевского нагнетание напряжения за счет того, что в самом конце главы в комнату входит новый персонаж, как, например, Татьяна – на тот момент еще не названная по имени – в финале первой части «Романа»[428]428
  Там же. С. 124.


[Закрыть]. Затем действие замедляется – прием, типичный уже скорее для Толстого и Тургенева. О Татьяне и ее будущей любви к главному герою Роману говорится не сразу, а лишь спустя три главы, где пространно описываются сенокос, собирание грибов, посещение бани и поездка в соседнюю деревню[429]429
  Там же. С. 125–165.


[Закрыть]. Эти главы отличаются «медлительностью», обнаруживающей «процедуру агонии» сорокинского романного повествования[430]430
  Берг М. Литературократия. С. 107.


[Закрыть]. Вероятно, у некоторых читателей возникнет соблазн просмотреть эти главы «по диагонали», чтобы вычленить нужную информацию, но при внимательном чтении в них можно заметить традиционные структурные элементы романа, в том числе лейтмотивы, нагруженные символическими смыслами: неоднократные упоминания бархата, в который позже окажется завернут роковой топор, символическое возвращение волка, первой жертвы Романа, в виде шкуры на полу комнаты новобрачных[431]431
  Сорокин В. Роман. С. 319


[Закрыть] и медвежонок у ног Татьяны – все это прозрачные символы неистовых страстей, бушующих за сентиментальной любовью[432]432
  Там же. С. 193, 195, 233.


[Закрыть]. Им сопутствует множество зловещих отсылок к теме смерти[433]433
  Van Baak J. Sorokin’s «Roman»: A Postmodernist Attempts the Destruction of the Domus // Van Baak J. The House in Russian Literature: A Mythopoetic Exploration. Amsterdam, New York: Rodopi, 2009. P. 465–467.


[Закрыть].

Всеведущий повествователь плетет обдуманный узор из лейтмотивов, давая читателю историческую справку[434]434
  Сорокин В. Роман. С. 25.


[Закрыть] и прибегая к романным приемам, например рамочной композиции: основная сюжетная линия развивается за счет ретроспективы. В обрамляющем повествовании безымянный персонаж приходит на кладбище, где различает могильную плиту, на которой высечено «Роман»[435]435
  Там же. С. 4.


[Закрыть], – так зовут главного героя, имя которого неслучайно омонимично названию жанра, неотвратимый конец которого остроумно предрекает автор. На первой странице, где начинает разворачиваться основной сюжет[436]436
  Там же. С. 7.


[Закрыть], этот самый Роман возвращается в родную деревню Крутой Яр после трех лет, проведенных в столице (то есть Петербурге). После нескольких месяцев в деревне он умирает на последней странице романа[437]437
  Там же. С. 398.


[Закрыть].

Рамочное повествование представляет собой идиллическое изображение кладбища в традициях британских поэтов середины XVIII века, предвестников романтизма: «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни»[438]438
  Там же. С. 3.


[Закрыть]. В подчеркнутой русскости кладбища угадывается аллюзия на «Бедную Лизу» (1792) Николая Карамзина – главный текст русского предромантического сентиментализма. В «Бедной Лизе», как мы помним, рассказчик оплакивает судьбу главной героини – крестьянской девушки, соблазненной дворянином Эрастом и утопившейся. Отсылки к романтизму время от времени встречаются в повествовании и дальше – в частности, в виде переклички с байроновским «Чайльд-Гарольдом»[439]439
  Там же. С. 14.


[Закрыть]. Но что касается внутреннего сюжета, главным ориентиром для Сорокина здесь становится традиционный реалистический роман, под видом которого писатель имитирует прежние жанры.

Когда начинается «внутреннее» повествование, мы видим резкий контраст между пасторальной идиллией и средствами передвижения, характерными для XIX столетия: Роман приезжает поездом, а на станции его встречает кучер с дрожками. Этот образ заставляет вспомнить русские реалистические романы, где железная дорога как символ модернизации[440]440
  Vojvodić J. Tri tipa ruskog postmodernizma. Zagreb: Disput, 2012. S. 72.


[Закрыть] противопоставлена русским деревням, которые не меняются веками. Асимметрия в диалоге между Романом Алексеевичем Воспевенниковым, тридцатидвухлетним блондином с усами и бакенбардами, и кучером Акимом указывает на то, что действие происходит вскоре после отмены крепостного права в 1861 году, когда еще сохранялась сословная иерархия.

Речь Акима изобилует простонародными фонетическими упрощениями и устаревшими выражениями, не свойственными литературному языку: «Поглядел было – кто он это идет? Думаю, что ж это за хранцузский посланник сюды заехал!»[441]441
  Сорокин В. Роман. С. 8.


[Закрыть]. Нетрудно заметить, что в плане мастерского воспроизведения разных типов речи «Роман» может соперничать с «Очередью» и «Тридцатой любовью Марины». Однако здесь в тексте воспроизведена не современная автору разговорная речь, а ее ушедшие в прошлое варианты, отличавшие дворян и интеллигенцию от крестьян, как можно увидеть на примере рассказа Толстого «Хозяин и работник» (см. одиннадцатую главу). Если французский язык – прерогатива дворян[442]442
  Сорокин В. Роман. С. 36.


[Закрыть], то уменьшительные варианты имени (Рома, Ромушка) характерны для речи пожилых крестьянок[443]443
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

Любование ушедшей в прошлое манерой речи и способами передвижения, типичными для конца XIX столетия, когда разворачивается действие романа, подкрепляется на уровне сюжета: в первой части Роман с ностальгией и радостью узнает знакомые ему по детским воспоминаниям детали деревенской жизни, воспринимая их чувственно и тактильно[444]444
  См., например, там же, с. 25.


[Закрыть]. Он с воодушевлением предается занятиям, распространенным до начала модернизации: верховой езде[445]445
  Там же. С. 58–60.


[Закрыть], охоте[446]446
  Там же. С. 104–111.


[Закрыть] и уборке урожая вручную. В романе ни слова не говорится о трудностях сельской жизни в доиндустриальную эпоху, нищете, эксплуатации низших сословий, недостаточно развитой системе здравоохранения и так далее.

Ностальгия по доиндустриальному миру изображена через призму множества интертекстуальных отсылок, в основном к русской литературе XIX века, но иногда и к идеализации крестьянского быта в неореализме ХХ столетия (например, в рассказе Солженицына «Матренин двор», 1963[447]447
  Там же. С. 26.


[Закрыть]). В 1980‐е годы, когда был написан «Роман», у современников Сорокина ностальгическая тоска по сельской русской жизни, какой она была до внедрения промышленности, ассоциировалась прежде всего с прозой писателей-деревенщиков, таких как Валентин Распутин или Владимир Солоухин.

В одном из ранних интервью Сорокин дал достаточно узкое определение многочисленным реминисценциям, заметив, что «роман „Роман“ ‹…› написан квазитургеневским языком»[448]448
  Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 120.


[Закрыть]. На первый взгляд, это подтверждается на уровне не только стиля, но и характеров. Гендерные роли распределены между персонажами так же, как во многих романах Тургенева: молодой дворянин приезжает в деревню, где влюбляется в девушку из дворянской семьи. Но «тургеневская» интерпретация слишком ограниченна и ввела в заблуждение многих исследователей[449]449
  Kasper K. Vladimir Sorokin: Roman. S. 473, 485.


[Закрыть]. Опровергая эту узкую трактовку, литературоведы выявили огромное количество других аллюзий к классической русской литературе[450]450
  Биберган Е. С., Богданова О. В. Идейно-художественное своеобразие романа Владимира Сорокина «Роман» // Биберган Е. С. Рыцарь без страха и упрека: художественное своеобразие прозы Владимира Сорокина. СПб.: Петрополис, 2014. С. 228–313.


[Закрыть] и продемонстрировали текстуальные параллели с другими русскими классиками[451]451
  Vojvodić J. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 71–79.


[Закрыть]. По словам Михаила Эпштейна, в «Романе» «„русский роман XIX века“ существует как обобщенная реальность», над воссозданием которой «могли совместно работать Тургенев, Гончаров, Лев Толстой и Чехов»[452]452
  Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst (MA). P. 77.


[Закрыть]. В самом романе в качестве литературного эталона прямо назван не только Тургенев, но и Пушкин и Толстой[453]453
  Сорокин В. Роман. С. 141.


[Закрыть]. Подобно Левину из «Анны Карениной», Роман у Сорокина философствует в дневнике о смысле жизни[454]454
  Там же. С. 139.


[Закрыть], а во внутреннем монологе во время ночной пасхальной службы[455]455
  Там же. С. 71–72.


[Закрыть] и в разговоре с нигилистом Клюгиным[456]456
  Там же. С. 89–90.


[Закрыть] размышляет о Христе[457]457
  Там же. С. 68.


[Закрыть]. Во время этого разговора Клюгин пускается в политические рассуждения об угнетении и анархии в духе персонажей Достоевского[458]458
  Там же. С. 177–178.


[Закрыть]. Остраненное изображение венчания, которое читатель наблюдает глазами Романа[459]459
  Там же. С. 245–247.


[Закрыть], опять же, отсылает к Толстому[460]460
  Ср.: Vojvodić J. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 74–75.


[Закрыть]. То же самое касается размышлений Романа при виде радости на лицах окружающих: «„Они же просто верят, что все будет хорошо!“ – подумал он» и «поразился простоте и силе этой мысли»[461]461
  Сорокин В. Роман. С. 247.


[Закрыть]. Перед нами типичное для Толстого прозрение героя, который убеждает себя во внезапно открывшейся ему простоте и ясности нравственных учений[462]462
  Там же. С. 249.


[Закрыть].

К тому же гендерное распределение ролей оказывается обманчивым и отклоняется от первоначальной тургеневской схемы: Роман не «лишний человек». Олицетворением этого типа скорее можно назвать Зою Красновскую, в которую сначала влюблен герой. Зое чужда Россия и ее народ, она изнемогает от скуки[463]463
  Там же. С. 79–80.


[Закрыть] и ненависти к России. Роман, наоборот, патетически отвергает Зою с наивным славянофильским восклицанием: «Я люблю Россию»[464]464
  Там же. С. 80, см. также С. 252.


[Закрыть]. Взаимные чувства Романа и Татьяны тоже противоречат пессимистическому взгляду Тургенева на романтическую влюбленность: Тургенев никогда бы не допустил возможности счастливой любви между образованным жителем столицы и провинциалкой – и уж тем паче никогда не сделал бы их соучастниками массового убийства, отдав им на растерзание заодно и дорогую ему поэтику любовного романа.

Славянофильская риторика Романа в равной мере не отвечает убеждениям западника Тургенева, зато близка к идеализации сельской жизни, свойственной Левину в «Анне Карениной»:

Гнил я в городе, в столице. А здесь, мне кажется, буду жить. По-настоящему. ‹…› буду заниматься живописью и хозяйством. Земледелием, пчеловодством[465]465
  Там же. С. 88.


[Закрыть].

Вне зависимости от того, восходит ли конкретный мотив, идеологическая тенденция, гендерная модель поведения или стилистический прием к Тургеневу, Достоевскому или Толстому, искушенному читателю русской классики XIX века все в «Романе» кажется до боли знакомым. Сведение сельской жизни, отношений между поколениями и повседневного общения к стереотипам накладывает отпечаток даже на имена героев: Татьяна отсылает к пушкинскому «милому идеалу», а Роман с его топором – к Родиону Раскольникову.

На протяжении всей первой части и двух первых глав второй, то есть в общей сложности четырнадцати глав, внимание читателя рассеивается на бесчисленные поверхностные светские разговоры – политические и философские рассуждения всегда быстро обрываются, и повествователь не возвращается ни к одной из затронутых тем – и на описания повседневного досуга, например верховой езды и охоты, настоящую «энциклопедию общеизвестных реалий русской литературы»[466]466
  Kasper K. Das Glöckchen und die Axt in Sorokins Roman. S. 107.


[Закрыть]. Все здесь выглядит взаимозаменяемым[467]467
  Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман»). С. 157.


[Закрыть], и ничто не рождает интригу, конфликт или подлинный накал страстей. В восьмой главе второй части пространно описывается стереотипная сельская русская свадьба с затяжными тостами, поросенком, пением крестьянок, плясками, дракой между мужиками, прыжками через костер, играми для новобрачных, передачей венка невесты и наконец удалением молодоженов в свою комнату, где они открывают свадебные подарки[468]468
  Сорокин В. Роман. С. 256–318.


[Закрыть], которые никак нельзя назвать примечательными. Не узнавая ничего нового или хоть сколько-нибудь значимого, читатель испытывает все большее раздражение. Сами герои намекают на эту предсказуемость, осмысляя весь церемониал как исконно русский[469]469
  Там же. С. 295.


[Закрыть]. Огромное количество бесполезной информации[470]470
  Данилкин Л. Моделирование дискурса. С. 158.


[Закрыть] нагоняет на читателя скуку, так что чтение постепенно превращается в «подвиг терпения»[471]471
  Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 52.


[Закрыть].

Однако попробуем представить себе непредубежденного читателя, незнакомого с другими текстами Сорокина: он не спешит поскорее долистать до конца книги, но и пока не догадывается, что со страницы 354 появится нечто, нарушающее привычный графический облик романа. С точки зрения такого воображаемого читателя отдельные фрагменты «Романа» не только обладают этнографическим и фольклорным, «референциальным»[472]472
  Groys B. E. The Russian Novel as a Serial Murder or The Poetics of Bureaucracy. P. 237–238.


[Закрыть] смыслом, но даже способны вызвать мимолетное сопереживание. Эмоциональная вовлеченность читателя возможна начиная с третьей главы второй части. Размышляя о своей молодой возлюбленной Зое, Роман оказывается свидетелем того, как волк растерзал лосенка[473]473
  Сорокин В. Роман. С. 165–166.


[Закрыть]. Внезапно мы наблюдаем не только всплеск сильных эмоций, но и нечто неожиданное: не волк бросается на Романа, а наоборот. Он преследует волка и принуждает его к смертельной схватке, в конце концов ударяя зверя ножом и много раз восклицая: «Убил… я убил тебя, убил…»[474]474
  Там же. С. 167.


[Закрыть]. Клюгин, перевязывающий раны от волчьих укусов на руках Романа, выражает изумление читателя перед происшествием, нарушившим монотонное течение сельской жизни: «Мда… любопытно. Для нашей вялотекущей жизни это прямо подвиг…»[475]475
  Там же. С. 177.


[Закрыть].

Но вскоре ирония снова берет верх: Клюгин высмеивает патетические заявления Романа об «автономной морали», присущей любому человеку, и о том, что «сострадание есть в каждом»[476]476
  Там же.


[Закрыть], когда герой пытается таким образом объяснить, почему бросился на волка. Отрицание доктором культуры, в которой он видит лишь прикрытие для буйства страстей, восходит к типичному для Тургенева шопенгауэровскому разграничению воли и представления:

Бах, Бетховен, Рафаэль, – все это ширмы, крышки, под которыми клокочет libido, tanatos (sic), жажда убийства[477]477
  Там же. С. 178.


[Закрыть].

История с волком, по-видимому, не оставляет никаких следов ни в душе героя, ни в сюжете романа. Предположение, что Романа из‐за укуса предполагаемого оборотня постигло нравственное заражение, позже толкающее его на убийства[478]478
  Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 337; Döring-Smirnov J. R. Eine Axt für die Idylle: Sorokins Roman «Roman» – wieder das «Ende der Literatur» oder Literatur nach ihrem Ende? // Süddeutsche Zeitung 4/5. November 1995: Literatur. S. IV; Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty. P. 167.


[Закрыть], ничем не подтверждается и противоречит патологической жестокости, с которой Роман уже тогда напал на волка, а не наоборот[479]479
  Ср.: Биберган Е. С., Богданова О. В. Идейно-художественное своеобразие романа Владимира Сорокина «Роман». С. 309.


[Закрыть]. Вскоре, однако, намечается еще одна многообещающая сюжетная линия: за раненым Романом ухаживает Татьяна (аллюзия к «Доктору Живаго» Бориса Пастернака, 1956), которую он видел в церкви на Пасху. Он сразу же влюбляется[480]480
  Сорокин В. Роман. С. 187.


[Закрыть], немедленно объясняется[481]481
  Там же. С. 193.


[Закрыть] и просит ее руки[482]482
  Там же. С. 216.


[Закрыть].

Эта влюбленность оказывается стимулом для третьей напряженной сюжетной линии: возникает конфликт между Романом и Куницыным, отчимом Татьяны, который сначала не хочет расставаться с приемной дочерью и предлагает Роману своего рода русскую рулетку[483]483
  Там же. С. 199–200.


[Закрыть]. Оба по одному разу поворачивают барабан, приставляют револьвер к виску и нажимают на курок, но выстрела не происходит, так что и эта интрига не приносит ожидаемых потрясений. Позже Куницын без какой-либо психологической мотивации меняет прежний образ мыслей и благословляет влюбленных[484]484
  Там же. С. 217.


[Закрыть], вслед за чем следует полная слезных причитаний и затянутая сцена родственного единения[485]485
  Там же. С. 217–241.


[Закрыть].

Четвертый момент, открывающий потенциальную возможность сопереживания, относится к дню свадьбы: хотя сначала Роман отстраненно воспринимает обряд венчания, постепенно он ощущает себя взволнованным серьезностью Татьяны и слезами, выступившими у нее на глазах от переизбытка эмоций. Их нежные чувства достигают кульминации, когда Татьяна вскрывает письмо, адресованное покойной матерью Романа его будущей невесте:

Они плакали, вздрагивая и прижимаясь друг к другу.

– Значит ‹…› и ты тоже сирота, как и я…[486]486
  Сорокин В. Роман. С. 254.


[Закрыть]

Торжественные заверения в любви, с которыми обращаются друг к другу новобрачные, повторяются еще восемнадцать раз, но уже с похожим на мантру «припевом»[487]487
  Wawrzyńczak A. Zbrodnia na literaturze: Powieść «Roman» Władimira Sorokina // Gildner A., Ochniak M., Waszkielewicz H. (red.). Postmodernizm rosyjski i jego antycypacje. Kraków: Collegium Columbinum, 2007. S. 192.


[Закрыть].

– Я люблю тебя! – прошептал Роман. ‹…›

– Я жива тобой! – прошептала она[488]488
  Сорокин В. Роман. С. 261; ср.: Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 53.


[Закрыть].

Из-за многократных повторов эмоциональная наполненность этого диалога улетучивается, и читатель снова разочарован: вместо значительных поступков или сильных страстей ему предлагают утомительное описание свадебных обрядов. Устав от бесчисленных повторений, читатель сосредоточивается на собственных ожиданиях и нагнетании напряжения как романном приеме.

Когда свадьба почти подошла к концу, а читатель измучен этим суровым испытанием не меньше, чем его вымышленные участники, молодые удаляются в комнату, приготовленную для них в доме дяди Романа. Здесь наконец происходит текстуальное «событие», радикально меняющее все – без какой-либо психологической мотивации[489]489
  Groys B. E. The Russian Novel as a Serial Murder. P. 242; Lachmann R. Der Bachtinsche Groteskebegriff und die postsowjetische Literatur (das Beispiel Vladimir Sorokin) // kultuRRevolution. 2004. 48.2. S. 47.


[Закрыть]. Внешним толчком оказывается свадебный подарок Клюгина, который Роман разворачивает на странице 321, – топор:

Роман развернул бархат, и в руках его оказался красивый топор с толстым, как у колуна, лезвием и длинным дубовым топорищем.

На лезвии было выгравировано:

Замахнулся – руби!

Роман с улыбкой разглядывал топор ‹…›[490]490
  Сорокин В. Роман. С. 321.


[Закрыть]

Дальнейшие события изображены одновременно как результат любви Романа и Татьяны, признающихся друг другу в искренности своих чувств (с шаблонными клятвами[491]491
  Там же. С. 323.


[Закрыть]), и как внезапно снизошедшее на Романа озарение[492]492
  Ср.: Pavlenko A. Sorokin’s Soteriology // Slavic and East European Journal. 2009. 53.2. P. 268.


[Закрыть]:

– Правда, правда, любовь моя! – радостно ответил он, – Знаешь, мне кажется, я все понял. Я понял все! ‹…› Я знаю, что делать. Пойдем[493]493
  Сорокин В. Роман. С. 321.


[Закрыть].

В чем же состоит это озарение? Как показывают последующие действия новобрачных, они переосмысляют обет быть всегда вместе[494]494
  Там же. С. 328.


[Закрыть], совместно совершая массовое убийство. В «Романе» «супруги вступают в брачные отношения через кровавый акт убийства»[495]495
  Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 54.


[Закрыть]. Татьяна непрерывно звонит в деревянный колокольчик – один из свадебных подарков, а Роман тем временем неутомимо орудует топором[496]496
  Сорокин В. Роман. С. 322–384.


[Закрыть]. Их роман (как и сам жанр) заканчивается серийным убийством.

В описании многочисленных убийств, совершаемых Романом и почти всегда предваряемых звуком Татьяниного колокольчика, утрированно используется прием лейтмотива, который в данном случае сводится к «нанизыванию

повторов»[497]497
  Kasper K. Das Glöckchen und die Axt in Sorokins «Roman». S. 109.


[Закрыть]. Если тот факт, что первыми сироты убивают людей, заменявших им отцов, еще можно трактовать в психоаналитическом смысле[498]498
  Сорокин В. Роман. С. 322–323.


[Закрыть], трудно сколько-нибудь убедительно обосновать сотни последующих убийств. Чем более очевидно становится, что кровавому буйству не будет конца, тем менее подробными становятся его описания. Десятерых домочадцев дяди Роман умерщвляет на восьми страницах[499]499
  Там же. С. 322–330.


[Закрыть]. Попытка Романа выманить Клюгина, который и подарил ему топор, из комнаты, где тот играет в карты, даже встречает серьезное сопротивление и заканчивается ожесточенной борьбой[500]500
  Там же. С. 326–328.


[Закрыть]. Но когда Роман и Татьяна изрубают всех дворян в доме дядюшки, повествование набирает скорость: шестерых домашних слуг Роман быстро убивает на странице 331, после чего супруги направляются в крестьянские избы и Роман зарубает топором еще двести сорок семь жителей деревни (см. составленный Сорокиным «Список жертв, убитых Романом Алексеевичем Воспенниковым», на который ссылается Скаков[501]501
  Skakov N. Word / Discourse in «Roman». P. 64.


[Закрыть]). Начинается это действо на странице 332, а завершается на странице 364, когда супруги-убийцы добираются до церкви. На протяжении следующих двадцати двух страниц Роман выносит из ближайших крестьянских изб внутренние органы[502]502
  Сорокин В. Роман. С. 364–382.


[Закрыть] – действие, которое в реалистичном описании заняло бы не один час, – и оскверняет этими внутренностями находящиеся в храме иконы[503]503
  Там же. С. 384.


[Закрыть]. Совершив бóльшую часть убийств в присутствии Татьяны, он в конце концов убивает супругу, кромсает ее на мелкие кусочки[504]504
  Там же. С. 384–385.


[Закрыть] и продолжает осквернять ими церковь[505]505
  Там же. С. 385–388.


[Закрыть]. Оставшись в полном одиночестве, Роман переходит к самому себе, смешивает свою рвотную массу, экскременты, мочу и сперму с кусками тела Татьяны и проглатывает эту смесь, после чего его опять рвет[506]506
  Там же. С. 392.


[Закрыть]. Затем он окончательно деградирует до животного (ползает, обнюхивает предметы, стонет) и наконец в последнем предложении испускает дух.

По мере того как темпы массового убийства ускоряются, физическое насилие уничтожает не только всех действующих лиц, но и сам текст, саму читаемость «романа»[507]507
  Stewart N. «Ästhetik des Widerlichen» und «Folterkammer des Wortes». S. 254.


[Закрыть]. Текст, разумеется, разрушается не сразу, а постепенно, параллельно с ускорением повествования о серийных убийствах, с каждым новым витком теряя свой облик. Когда на странице 332 Роман покидает дом дядюшки, текст становится нечитаемым. Дальше от нас требуется избирательное чтение: об изменении в ходе повествования можно судить главным образом по изменению его графического облика[508]508
  См.: Vojvodić J. Tri tipa ruskog postmodernizma. S. 80–81.


[Закрыть]. Последнее членение на абзацы мы видим на странице 354, последнюю реплику, предваряемую тире, – на странице 362 (но уже внутри сплошного повествовательного текста, растянувшегося на шестьдесят пять страниц), последнюю подчинительную конструкцию – на странице 381, последнее предложение с сочинительным союзом («и» между личными формами глаголов) – на странице 385, последнее предложение, состоящее из трех членов – подлежащего, сказуемого и дополнения, – на странице 394. После этого заключительные четыре страницы «Романа» состоят из простых предложений, содержащих только подлежащее «Роман» и сказуемое, причем глаголы повторяются все чаще. Вот последние четыре строки: