Текст книги "Дискурсы Владимира Сорокина"
Автор книги: Дирк Уффельманн
Жанр: Критика, Искусство
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]
Если на этот счет еще могли оставаться сомнения, пустые страницы свидетельствуют о ярко выраженном экспериментальном характере «Очереди». Сорокин не задается целью показать нечто необычное, наоборот – в этом раннем тексте внимание писателя привлекают самые обыденные фразы. Реплики, которыми пестрят его диалоги, можно услышать по сотне раз на дню в любой части России (лишь немногие из них характерны именно для позднесоветского периода). Люди обмениваются ими, говоря о погоде, футболе, популярных песнях, телепередачах, кошках и, конечно, без конца строя догадки о том, как движется очередь.
Попытки Вадима и Люды после знакомства завязать непринужденную беседу о высокой культуре, в частности классической музыке[184]184
Сорокин В. Очередь. С. 172.
[Закрыть] или современной поэзии[185]185
Там же. С. 187–188.
[Закрыть], говорят не об образованности, а скорее о претензии на интеллигентность. Большинство высказываний не сообщают читателю практически никакой ценной информации[186]186
Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 157.
[Закрыть]. Диалоги в «Очереди» никоим образом не отражают литературную норму: они изобилуют сниженной и бранной лексикой, анаколуфами, усеченными формами обращений в так называемом «новом звательном» падеже, типичном для русской разговорной речи (например, «Лен»[187]187
Сорокин В. Очередь. С. 40.
[Закрыть]). Сорокинские диалоги в очереди прекрасно вписались бы в пособие для изучающих разговорный русский, будучи более живыми, чем большинство примеров в таких учебниках для иностранных студентов.
Таким образом, содержательная часть разговоров, участвуют ли в них много людей одновременно или только двое, значения не имеет, и все голоса в очереди похожи друг на друга[188]188
Witte G. Appell – Spiel – Ritual. S. 165.
[Закрыть]. В центре этого экспериментального текста – скорее попытка «гиперреальной» фонетической фиксации действительности[189]189
Вишневская Ю. Гиперреализм повседневной жизни // Синтаксис. 1985. С. 176.
[Закрыть] при отсутствии каких-либо дополнительных источников информации, например авторского комментария или сценических ремарок. Сорокин заставляет читателя сосредоточиться на самом процессе понимания текста: сведения о взаимодействии между персонажами (незримом, потому что нам о нем не рассказывают) читатели черпают главным образом из звукового – вербального и соматического – сопровождения этого взаимодействия.
Читатель, «слушающий» разговоры, осведомлен о происходящем лучше персонажей: так, он знает, что Лена не вернется, потому что был «свидетелем» ее знакомства с писателем, который предлагает ей достать вещи по блату, но Вадим не слышал их диалога, поэтому продолжает недоумевать, куда она подевалась[190]190
Сорокин В. Очередь. С. 168.
[Закрыть]. Этот традиционный романный прием помещает «Очередь» в длинный ряд диалогических произведений русской литературы, сближая текст Сорокина прежде всего с полифоническими романами Достоевского, о которых писал Михаил Бахтин в классической работе «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Более того, вполне правомерно расценивать интерес Сорокина к коллективной речи как своеобразный метакомментарий к бахтинской теории карнавала.
Однако, в отличие от Достоевского и Бахтина, которых интересует содержание диалогического или карнавального общения, равно как и сематическое воздействие этой формы коммуникации, Сорокину содержательный аспект безразличен. Автора «Очереди» с ее «моцартовской простотой»[191]191
Laird S. Preface. P. viii.
[Закрыть] занимает гораздо более отвлеченная проблема: он исследует, как язык, в данном случае запись повседневной речи, отображает взаимодействие между людьми и как читатель извлекает смысл из звуков. Этот абстрактный семиотический интерес позволяет считать «Очередь» органичной частью первой, метасемиотической тенденции в московском концептуализме (см. первую главу). Фонетический полилог ближе к ранним («белым») работам Булатова[192]192
См.: Glanc T. «Trvá to celou věčnost!». P. 6.
[Закрыть], чем к соц-арту с его отсылками к официальной советской идеологии. В этом раннем тексте Сорокина реплики, из которых складывается полилог стоящих в очереди, сами выстраиваются в «словесную очередь»[193]193
Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 162.
[Закрыть] за счет своего графического оформления. Метаинтерес к форме как таковой эволюционирует самое позднее в период работы над «Нормой» (см. третью главу), где внимание Сорокина переключается на официальный советский язык. «Очередь», яркое новаторское произведение, которым Сорокин в 1985 году заявил о себе в международных литературных кругах, можно назвать самым близким к «белому» концептуализму текстом писателя.
Глава 3. «Норма» и социалистический реализм
Работу над «Нормой», вторым своим крупным прозаическим произведением, Сорокин начал в 1979 году, еще до того как написал «Очередь», но завершил уже в 1984 году. Учитывая, что «Норма» вышла в постсоветской России только в августе 1994 года, девятью годами позже публикации «Очереди» в Париже, разница между временем написания и знакомством с книгой широкой публики здесь ощущается с особенной остротой. Лишь глава «Падёж», составляющая вторую половину третьей части «Нормы»[194]194
Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Viri; Три кита, 1994. С. 122–146.
[Закрыть], была опубликована отдельно в 1991 году в литературном журнале «Волга» в Саратове[195]195
Сорокин В. Падёж // Волга. 1991. № 9. С. 10–29.
[Закрыть].
256-страничное издание 1994 года, выпущенное издательствами Obscuri Viri и «Три кита», изначально вышло тиражом пять тысяч экземпляров, причем качество печати и бумаги оставляли желать лучшего. В «Норме» плохое качество издания еще больше бросается в глаза из‐за типографских погрешностей, которых легко можно было избежать: в частности, на шмуцтитулах (см., например, с. 76), равно как и на пустых страницах (с. 218), стоят номера, хотя в профессиональных издательских макетах номера страниц в таких случаях опускают.
Беглый взгляд на печатное издание этой книги дает представление о разнородности собранного в ней материала, в силу которого трудно в двух словах пересказать ее сюжет. Поэтому логичнее начать с описания ее графического облика: книга открывается тремя страницами рамочного повествования, набранного курсивом[196]196
Там же. С. 3–6.
[Закрыть]. Четвертая страница выглядит как титульная, но содержит лишь заглавие «НОРМА», напечатанное большими буквами (в отличие от собственно титульной страницы этого издания, под номером 3, где нет ни имени автора, ни названия издательства, ни года). Каждый новый раздел книги тоже открывается отдельной страницей, на которой крупными буквами написано: «ЧАСТЬ ПЕРВАЯ», «ЧАСТЬ ВТОРАЯ» и так далее[197]197
Там же. С. 9, 245.
[Закрыть]. То же сочетание заглавных букв со щедрым расходованием бумаги мы наблюдаем на протяжении всей шестой части[198]198
Там же. С. 189–217.
[Закрыть], которая состоит из двадцати восьми напоминающих лозунги коротких предложений, содержащих слово «НОРМА».
Четвертая часть – двенадцать стихотворений – ближе к традиционному книжному оформлению[199]199
Там же. С. 147–160.
[Закрыть]. Каждое стихотворение напечатано на отдельной странице, как обычно и бывает в поэтических сборниках. Однако в противовес типографской практике стихи Сорокина выровнены не только по центру страницы и по левому краю, но и по всей ее длине, что придает оформлению книги дополнительное визуально-художественное измерение[200]200
Ср.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm // McMillin A. (ed.). Reconstructing the Canon: Russian Writing in the 1980s. Amsterdam: Harwood, 2000. P. 307–308.
[Закрыть]. Выравнивание по левому краю, типичное для печати стихов, используется и во второй части, похожей на поэму и занимающей двадцать три страницы[201]201
Сорокин В. Норма. С. 76–98.
[Закрыть], но в ней отсутствует характерное для поэзии (и литературы в целом) разнообразие: все строки – одинаковые типы сочетаний прилагательного «нормальный» с существительными в именительном падеже. Перед нами отступление на стыке визуального оформления и семантики (точнее, ее отсутствия).
Первая, третья, пятая и восьмая части резко контрастируют со второй, четвертой и седьмой частями, где на страницах относительно мало текста. Это прозаический текст, напечатанный блоками, очень мелким шрифтом и с необычайно узкими полями (верхнее – менее одного сантиметра, внешнее – полтора сантиметра, нижнее 1,8 сантиметра, а отступ от внутреннего края страницы, что еще более примечательно, составляет менее сантиметра). В этих прозаических главах поражают только достаточно «неэкономные» отступы между фрагментами текста. Пустые промежутки между письмами к Мартину Алексеичу в пятой части[202]202
Сорокин В. Норма. С. 162–188.
[Закрыть] не очень бросаются в глаза, но в первой части большинство миниатюр, занимающих одну-две страницы, начинается с новой страницы, при этом конец предшествующей страницы остается пустым (с. 12, 42, 56 и 62 заполнены текстом наполовину, с. 14, 58 и 64 – на треть, с. 47 и 60 – только на шестую часть).
Непоследовательность типографских решений выглядит во многом намеренной и указывает на метарефлексию по поводу использования бумаги в печатных изданиях и соотношения между текстом и свободным пространством. Если в прозаических главах активное использование пространства и убористо набранный текст можно истолковать как намек на нехватку бумаги для печати неофициальной литературы в советские времена, то почти пустые титульные страницы и седьмая глава, где каждый лозунг размещен на отдельной странице, наоборот, напоминают читателю о «белом» периоде московского концептуализма. Все это позволяет предположить, что в «Норме» с присущей ей неоднородностью оформления автор в каком-то смысле дает общую картину производства текстов, литературной культуры и взаимодействия читателя с книгой. Кроме того, в отдельных фрагментах книги эту особенность важно воспринимать в единстве с их содержанием в контексте советской культуры.
Во второй части читатель сталкивается с невозможностью воспринимать текст буквально из‐за явной избыточности прилагательного «нормальный» в однотипных комбинациях с разными существительными – всего 1562 таких словосочетания. Первое из них написано с большой буквы (единственное во всей главе): «Нормальные роды». Так как все слова, с которыми сочетается прилагательное «нормальный» в начале текста, входят в сематическое поле, связанное с родами, выстраивается схематичное повествование: в результате родов, упомянутых в первой строке, на свет появляется «нормальный мальчик» (вторая строка), у которого, как заключает некий взрослый, вероятно медсестра или врач, «нормальный крик» и «нормальная пуповина»[203]203
Там же. С. 76.
[Закрыть]. Младенец «нормален» и во всем, что касается процессов питания и пищеварения:
По мере того как перечисление продолжается, мы понимаем, что мальчика забрали из роддома и он понемногу подрастает: «нормальное ползание»[205]205
Там же.
[Закрыть], «нормальный детсад»[206]206
Там же. С. 78.
[Закрыть], «нормальное чистописание», «нормальный гол»[207]207
Там же. С. 79.
[Закрыть], «нормальные девки»[208]208
Там же. С. 80.
[Закрыть]. Вся глава рассказывает историю жизни безымянного мужчины, изложенную в 1562 комбинациях существительных со словом «нормальный». Описание его ранней юности не обходится без грубых выражений («нормальная ебля»[209]209
Там же. С. 82.
[Закрыть]), а период взросления изобилует советскими идеологическими штампами:
Еще одна череда медицинских терминов ближе к финалу, таких как «нормальная контузия», в сочетании с советскими аббревиатурами («нормальный ВТЭК»[211]211
Там же. С. 97.
[Закрыть]) свидетельствует о смертельной болезни, которая заканчивается операцией с тяжелыми последствиями: «нормальная кома ‹…› нормальная смерть»[212]212
Там же. С. 98.
[Закрыть].
Во второй части ни грубые выражения, ни советские клише не выделяются на общем фоне; идеология рассматривается как «нормальная» составляющая жизни. Подразумевается, что все в жизни советского человека соответствует норме. Всеобъемлющий эпитет «нормальный» «нормализует» и личную историю страданий и радостей, лишая ее индивидуальных черт. Перечень «нормальностей» тесно связан с языком Советской России; как справедливо замечает Юри Талвет, наречие «нормально» «регулярно встречалось в речевом обиходе в советский период»[213]213
Talvet J. Vladimir Sorokin. Norma [book review]. 2003: http://www.srkn.ru/criticism/talvet.shtml.
[Закрыть]. Подобно ритуальному американскому приветствию how are you?, не предполагающему серьезной беседы, русское «нормально» воспринимается иностранцами как нечто шаблонное, бессодержательное, неизобретательное и к тому же указывающее на нежелание продолжать разговор. Русскоговорящие за пределами Российской Федерации усматривают в нем даже отпечаток советского империализма.
Поскольку русское «нормально» обрывает разговор или по крайней мере сводит на нет обсуждение конкретной темы, жизнь, охарактеризованная как «нормальная» во всех своих проявлениях, являет собой совершенно шизоидную картину. Можно интерпретировать это двояко: или как следствие советской политической культуры – homo sovieticus прячет свои личные чувства за шаблонной «нормальностью», – или как общечеловеческое свойство.
В центре внимания здесь, как и в «Очереди», не нечто индивидуальное и необыкновенное, а сам язык. Вторая часть «Нормы» – лингвистический этюд, в котором автор исследует повседневную речь в том смысле, в каком ее понимал Эуджен Кошериу. Если рассматривать эту главу в контексте московского концептуализма, интерес к спискам речевых штампов напоминает записанные на библиотечных карточках стихи Рубинштейна.
Шестая часть, самая «белая», состоит из лозунгов, напечатанных заглавными буквами, что перекликается с указаниями, звучащими из мегафона в «Очереди». Первые четыре лозунга – грамматические вариации на тему главной заповеди плановой социалистической экономики – «выполнить норму»:
Переход от восклицательного знака к вопросительному несет в себе бóльшую смысловую нагрузку, чем чередование местоимений и изменение числа: он маркирует переход от нормативного (но необязательного истинного) утверждения к вопросу с угрожающей интонацией.
В следующих разговорных конструкциях политический подтекст отсутствует. Во фразе «У ВАСИ С ЛЕНОЙ ВСЕ В НОРМЕ» и еще трех аналогичных предложениях с другими именами[215]215
Там же. С. 194–197.
[Закрыть] имеется в виду уже другая «нормальность». Более типично русской (но не специфически советской) культурной особенностью можно назвать терпимое отношение к злоупотреблению водкой, выраженное во фразе: «ЛИТР – ДИМКИНА НОРМА»[216]216
Там же. С. 213.
[Закрыть]. Радикально отличаются от предыдущих следующие четыре «лозунга», построенные по модели «АРИЯ НОРМЫ ВИРТУОЗНА!»[217]217
Сорокин В. Норма. С. 198–201.
[Закрыть], здесь уже возникает другая Норма – героиня одноименной оперы Винченцо Беллини (премьера которой состоялась в 1831 году). Это имя собственное относится также к грузинскому чаю «Норма» на страницах 206–209 и к разным населенным пунктам и строениям (с. 214–217). Иначе говоря, упоминаемые в этой главе «нормы» роднит только языковая оболочка, и весь этот перечень похож на упражнение в практической лексикографии. Как и во второй части, здесь нет художественного мира, не говоря уже об узнаваемых персонажах или даже отсылках к реальным личностям. Обе главы представляют собой исследование практических правил употребления слов «норма» и «нормальный» и производят впечатление упражнений на заданную тему.
У четвертой части, более «литературной», есть вынесенный на отдельную страницу подзаголовок «ВРЕМЕНА ГОДА»[218]218
Там же. С. 148.
[Закрыть], и в ней уже не разрабатывается семантическое поле, связанное с корнем «норм-». Глава построена как подборка из двенадцати стихотворений на заданную тему – двенадцать месяцев, причем каждое стихотворение начинается с названия месяца, и расположены они в календарном порядке. Все стихи написаны в разной, узнаваемой, но избитой манере: апрельское стихотворение переиначивает на пролетарский лад знаменитые стихи Бориса Пастернака («Февраль. Достать чернил и плакать!..»), сентябрьское пародирует пушкинского «Евгения Онегина» (II, 32) в непристойно-эротическом духе и так далее. Стихи, собранные в четвертой части, очевидно, не претендуют на самостоятельную художественную ценность, а схематично иллюстрируют разные поэтические манеры, так что эту главу можно назвать метапоэтическим упражнением в имитации разных «норм» лирического высказывания.
Письма к Мартину Алексеичу в пятой части «Нормы» написаны безымянным и малообразованным корреспондентом, обычным пенсионером, который, по-видимому, приглядывает за дачей Мартина Алексеича. Адресат, вероятно, занимает более высокое социальное положение, чем автор писем, что придает им, как отмечает Ольга Богданова, «форму отчетности управляющего перед барином»[219]219
Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 270.
[Закрыть]. Иерархическая разница между участниками этой односторонней переписки и отчество Алексеевич вызывают в памяти роман Достоевского «Бедные люди» (1846)[220]220
Ср.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm. P. 304.
[Закрыть] и дореволюционные времена. Постепенно становится ясно, что пенсионер возмущен невниманием Мартина Алексеича к его письмам и с лихвой вознаграждает себя за эту обиду, предаваясь эпистолярной графомании[221]221
Ср.: Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München: Sagner, 1995. S. 114–115.
[Закрыть]. Так как Мартин Алексеич никак не реагирует на его послания, они все больше насыщены эмоциональными восклицаниями и матерными словами, к концу перетекающими в предложения с нарушенной грамматической структурой и невнятную ругань:
Здравствуйте Мартин Алексеевич!
Вы думаете я тут значит паши а вы там клубничку приедите с молочком поедите и на тераске анекдотики-хуетики разные а мы тут паши за вас. Значит кто так вот паши а я не общественность просветить вас и я тебя срал чтобы ты не гадить мне а мы значит торф и срать чтобы! Нет уж мы тоже срать чтобы не кулаки и я не гадить на вот и все. Я хуесор чтобы срал а я ебал тебя чтобы ты не паши а мы гады ебал вас. Я тебя ебал гад. ‹…› Я тега ебал могол сдать и все. Я тега егал сдаты мого[222]222
Сорокин В. Норма. С. 181.
[Закрыть].
Вячеслав Курицын называет такое изображение речи человека, который постепенно «слетает с катушек», «обычным ходом» сорокинской прозы[223]223
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 96.
[Закрыть]: часто оно начинается имитацией чужой речи, а затем тонет в полной бессмыслице. Четыре последние страницы пятой части «Нормы» состоят из одинаковых строк, заполненных междометием «aaaaaaaaaaaa…»[224]224
Сорокин В. Норма. С. 185–188.
[Закрыть]. Навевающие скуку упражнения в эпистолярном искусстве в начале главы не представляют никакого интереса, но суть эксперимента здесь заключается в нарастании агрессии и деформации языка до нечленораздельных возгласов. Помимо разрушения социальной иерархии[225]225
Ср.: Бакштейн И. Заметки о литературном концептуализме / Bemerkungen zum literarischen Konzeptualismus // Кабаков И. НОМА или Московский концептуальный круг / NOMA oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten. Stuttgart: Cantz, 1993. С. 64.
[Закрыть], эта глава вновь наводит на размышления о буквах и бумаге. Любопытный эксперимент постепенно превращается в пустую трату бумаги, поскольку вся семантическая нагрузка этого длинного вопля выражается в количестве букв «а».
В первой части «Нормы», самой объемной, мы наблюдаем такое же упражнение в серийном производстве текстов, как и в двенадцати стихотворениях из четвертой части. Она состоит из тридцати коротких рассказов, в каждом из которых действуют уже другие персонажи. В каком-то смысле слово «норма» здесь выполняет функцию вещественного символа (Dingsymbol), вокруг которого, согласно «соколиной теории» Пауля Гейзе (1871), строится действие любой новеллы[226]226
Немецкий писатель Пауль Гейзе (1830–1914) сформулировал свою теорию на материале одной из новелл «Декамерона» Боккаччо, где действие разворачивается вокруг охотничьего сокола, поэтому она и получила название «соколиной». Подробнее о теории новеллы Гейзе см., например: Ващенко И. В. Теория новеллы в творчестве Пауля Хейзе // Вестник Вятского гос. ун-та. 2010. С. 169–172. – Примеч. пер.
[Закрыть]; панорама советского общества разворачивается вокруг этого катализатора психологической и социологической динамики. «Герои» этих рассказов наделены именами, но лишены какой-либо истории, и читатель узнает о них практически только из их диалогов, досконально переданных на письме (хотя, в отличие от «Очереди», текст состоит не только из них). Из кратких повествовательных вставок неясно, какой продукт называют «нормой», в результате чего создается картина замкнутого сообщества, не подвергающего сомнению никакие социальные практики. Лишь мало-помалу неподготовленный читатель начинает догадываться, что подразумевается под «нормой». Окончательно рассеивает сомнения одиннадцатый рассказ, где происходит следующий диалог между мальчиком и его мамой, прилежно исполняющей свой долг поедания «нормы»:
– Мам, а зачем ты какашки ешь?
– Это не какашка. Не говори глупости. Сколько раз я тебе говорила?
– Нет, ну а зачем?
– Затем, – ложечка быстро управлялась с податливым месивом.
– Ну, мам, скажи! Ведь не вкусно. Я ж пробовал. И пахнет какашкой.
– Я кому говорю! Не смей![227]227
Сорокин В. Норма. С. 32–33.
[Закрыть]
На глазах у читателя разыгрывается классическая лакановская сцена: ребенок, еще не подчиняющийся символическому порядку, пока достаточно объективен, чтобы понимать, что перед ним высушенные экскременты[228]228
Ср.: Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 49.
[Закрыть]. В духе теории Жака Лакана, согласно которой молодые люди неизбежно должны подчиниться нормам символического порядка, из этой зарисовки мы узнаем, что «норма» обязательна только для взрослых[229]229
Сорокин В. Норма. С. 33.
[Закрыть]. Символический порядок требует от людей делать как раз то, что цивилизованному человеку кажется диким: поедать экскременты. Закономерный вопрос ребенка о причине такого внутреннего изъяна цивилизации остается без ответа. Противоречащая всем законам цивилизации норма поедания испражнений выполняется в «Норме» без лишних вопросов.
В первой части «Нормы» указано, что данная практика введена советской властью, и это наводит читателя на мысль об аллегорическом истолковании этой совершенно дикой нормы: вероятно, имеется в виду то «дерьмо пропаганды», которое советские граждане обязаны глотать изо дня в день? Однако, как указывает Максим Марусенков, повествователь избегает упоминать советскую идеологию[230]230
Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: Заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. С. 157.
[Закрыть], поэтому не исключена и другая трактовка поедания фекалий – как метафоры «экзистенциального абсурда бытия вообще»[231]231
Там же. С. 160.
[Закрыть], особенно если принять во внимание высказывания на тему человеческого существования в разных интервью автора[232]232
Там же. С. 158–159.
[Закрыть]. Но отсылки к изменениям нормы в разные периоды, из которых ясно, что при Сталине порции (экскрементов) были больше, говорят в пользу идеологической трактовки: чем более тоталитарным становится режим, тем больше «дерьма приходится глотать гражданам»[233]233
См.: там же. С. 158.
[Закрыть]. В таком случае противоестественное поглощение «нормы» предстает как неотъемлемый элемент советской действительности, который при этом зависит от степени несвободы.
Обязательное следование этой норме приводит к формированию относительно однородного общества людей, ко всему привыкших и научившихся мириться со всем, что навязывает им государство[234]234
См.: Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина. С. 737.
[Закрыть]. Омерзение, которое испытывает любой цивилизованный и разумный человек, сдерживается, потому что «абсурдное, противоестественное», по словам Ирины Скоропановой, изображено «как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно»[235]235
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта, 1999. С. 268.
[Закрыть]. Парадоксальным образом банальность и избыточность поедания фекалий – испытание скорее для читательского терпения, но особо не смущает никого из выполняющих «норму».
В третьей, седьмой и восьмой частях «Нормы» на первый план выходит металитературная тенденция. В отличие от первой и пятой частей, они лишь отчасти предназначены для прочтения. Многие читатели, уловив намеренную избыточность, просто пролистают их[236]236
Богданова О. Концептуалист, писатель и художник. С. 24.
[Закрыть]. В центре этих глав «Нормы» оказывается литература и ее нормы: «„главный герой“ произведения – советская литература, основные жанровые и стилевые коды которой воссозданы в „Норме“, так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов»[237]237
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 267.
[Закрыть].
Третья часть состоит из разных по стилю фрагментов реалистической прозы. Если упоминание лошади в начале вызывает ассоциацию с «Холстомером» Толстого (1886), то стилистика самого повествования колеблется между Тургеневым, Чеховым и Буниным[238]238
Там же. С. 270.
[Закрыть], а сельские мотивы вызывают в памяти позднесоветскую деревенскую прозу с ее «„патриотическим“ духом»[239]239
Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty: The Ferocious Prose of Vladimir Sorokin // The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1997. № 22. P. 164.
[Закрыть]. Возвращаясь в родную деревню, интеллигент Антон в идиллических красках вспоминает свое детство, пришедшееся на 1930‐е или 1940‐е годы. Антон читает письмо Федора Тютчева и понимает, что поэт приходился ему дедом, а потом обнаруживает рукописную копию самого знаменитого – и самого антирационального – стихотворения Тютчева: «Умом Россию не понять»[240]240
Сорокин В. Норма. С. 111.
[Закрыть]. Как показывает уже сам выбор этих самых хрестоматийных тютчевских строк, автор не стремится к оригинальности. Наоборот, представления о традициях русского реализма оказываются настолько стандартизованы, что два новых персонажа, которые вдруг начинают обсуждать этот фрагмент реалистического повествования, где главным героем выступает Антон, и сюжетную линию, связанную со стихотворением Тютчева, оценивают его как «нормальный рассказ»[241]241
Там же. С. 121.
[Закрыть], хотя и несколько «скучноватый» из‐за предсказуемости тютчевского мотива[242]242
Там же. С. 122.
[Закрыть].
Затем мы снова возвращаемся к повествованию об Антоне, который выкапывает второй клад, где на этот раз обнаруживает рукопись, озаглавленную «Падёж» – фрагмент романа, опубликованный отдельно в 1991 году[243]243
Сорокин В. Падёж.
[Закрыть], – и снова начинает читать. Этот отрывок, датированный 7–29 мая 1948 года, отражает поэтику социалистического реализма, но разрушает ее штампы. Описание коллективного хозяйства, при котором люди мрут, как скот, можно соотнести с «Поднятой целиной» Михаила Шолохова (1932, 1959)[244]244
Ср.: Gillespie D. Vladimir Sorokin and the Norm. P. 303.
[Закрыть] или «Котлованом» Андрея Платонова (1930)[245]245
См.: Gillespie D. Sex, Violence and the Video Nasty. P. 164.
[Закрыть], где автор выворачивает наизнанку соцреалистический производственный роман. Завязка этого фрагмента, из которой читатель узнает, что два начальника решили призвать к ответу председателя колхоза, не выполнившего предписанной центром нормы, вполне отвечает канонам соцреализма. Но жестокость, с какой они сжигают председателя заживо, явно говорит, что в своем социалистическом рвении они перегнули палку[246]246
Ср.: Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 45–46.
[Закрыть]. Однако два персонажа, оценивающие эту историю, не видят ничего удивительного в такой развязке: они описывают рассказ типичным для обывательских бесед о литературе эпитетом, с которым мы уже встречались во второй части «Нормы», – «нормальный»[247]247
Сорокин В. Норма. С. 145.
[Закрыть]. Но все-таки собеседники приходят к мысли, что лучше опять закопать рукопись в землю, явно испугавшись излишне натуралистичного и не отвечающего нормам изображения жестокости сталинской эпохи.
Седьмая часть построена на уже знакомом нам принципе «серийного производства». Она состоит из тридцати двух прозаических фрагментов, объединенных заголовком «Стенограмма речи главного обвинителя»[248]248
Там же. С. 220.
[Закрыть]. Прокурор обвиняет кого-то в нарушении эстетических норм. В качестве металитературных доказательств вины он упоминает таких выдающихся деятелей искусств, как Марсель Дюшан и Дмитрий Пригов, вместе с Сорокиным входивший в кружок московских концептуалистов[249]249
Там же. С. 222.
[Закрыть]. Объем тридцати двух текстов, которые должны служить доказательством вины подсудимого, варьируется от трети страницы до двух страниц.
Восьмая и последняя часть «Нормы» скорее в очередной раз подтверждает, чем опровергает литературные нормы, диктуемые советскими чиновниками в сфере культуры. В ней изображено редакционное совещание, участники которого делятся впечатлениями от материалов, которые проанализировали к заседанию. В докладах и дискуссиях они повторяют исковерканные слова из этих текстов: «Первый материал – „В кунгеда по обоморо“ – мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок»[250]250
Там же. С. 247.
[Закрыть]. Сокращение разрыва между языком обсуждаемых произведений и метаязыком редакторской дискуссии свидетельствует о неизбежном влиянии нормативного идеологического дискурса, пропитывающего советскую литературную критику. Она изменила литературу до такой степени, что та перестала быть литературой.
Помимо глав, в которых изображены бесконечные вариации одних и тех же схем, не претендующих на художественность, в книге присутствует и один не подлежащий сомнению литературный прием – рамочная композиция. Она связывает социологический аспект романа с металитературным. Когда 15 марта 1983 года (именно в этом году Сорокин кончил работать над «Нормой») арестовывают некоего Бориса Гусева, сотрудники КГБ конфискуют у него рукопись, которую опознают как антисоветскую литературу[251]251
Там же. С. 3; ср.: Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. С. 150.
[Закрыть]. В протоколе оперативник, занимающийся обыском, описывает самиздатовскую рукопись в манере, удивительно напоминающей металитературные характеристики: «…Папка серого картона. Содержит… 372 машинописных листа. Название „Норма“. Автор не указан»[252]252
Сорокин В. Норма. С. 4.
[Закрыть]. В противоположность внутренним экспериментальным главам, главам-«упражнениям», обрамляющий сюжет – арест и обыск – отвечает «нормальной» (анти)советской модели. Единственная его странность в том, что экспертом, которому поручено оценить предполагаемую «антисоветскую» рукопись, оказывается тринадцатилетний мальчик[253]253
Сорокин В. Норма. С. 6.
[Закрыть]. Рамочное повествование (и вся книга) заканчивается тем, что мальчик дочитывает рукопись и оценивает ее на «четыре»[254]254
Там же. С. 255.
[Закрыть]. Это лаконичное заключение имеет определенные последствия для сотрудников КГБ, контролирующих правильное выполнения соцреалистических литературных норм в Советском Союзе.
Взаимозависимость между разными уровнями и структурными элементами не подчиняется никакой логике. Остается неясно, какая часть обрамляет какую. Петер Дойчман интерпретирует эту неопределенность в металитературном смысле: «„Норма“ построена как открытая система рамочных конструкций, отражающая историческую относительность литературных высказываний»[255]255
Deutschmann P. Der Begriff der Norm bei Sorokin. S. 39.
[Закрыть]. Отсутствие какой-либо преемственности в области норм, которое с особой очевидностью проявляется в восьмой главе, – основная черта любых норм, с которыми сталкиваются люди в «Норме» Сорокина. Не подвергаемая сомнению «нормальность» обеспечивает ничем не замутненное бытие. Все связи между какими-либо разумными обоснованиями этих норм и реальностью, к которой они относятся, исчезли задолго до того, как были сделаны разные зарисовки «Нормы»: «Сорокин акцентирует внимание на устойчивости однажды принятых норм, которые утратили всякую связь с процессом их формирования, утверждения и институционализации»[256]256
Sasse S. Texte in Aktion. S. 228.
[Закрыть].
Именно из‐за этой произвольной автоматизации нельзя анализировать «Норму», не принимая во внимание металитературные главы. Эти главы показывают, что в советской действительности, казавшейся вечной[257]257
Юрчак А. Это было навсегда…
[Закрыть], не было иного выхода, кроме как многократно воспроизводить одни и те же действия, которых требовали нормы. Прием серийного воспроизводства, на котором целиком построены отдельные главы, и всеобъемлющий характер всех глав в целом указывают на «разнообразие маленьких норм, из которых состоит жизнь обыкновенных советских людей»[258]258
Эпштейн М. Норма у Платона и Владимира Сорокина // Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. (ред.). «Это просто буквы на бумаге…»: Владимир Сорокин: После литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 329.
[Закрыть], и придают книге статус «энциклопедии»[259]259
Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty» // Balina M., Condee N., Dobrenko E. (eds.). Endquote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style. Evanston (IL): Northwestern University Press, 2000. P. 178.
[Закрыть].
Подобно тому как в энциклопедии перечислены достижения других людей, в «Норме» Сорокин имитирует чужие тексты, вставленные в «его» текст почти как «реди-мейды»[260]260
Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. 1 февраля. С. 4.
[Закрыть]. Невозможно различить индивидуальные черты повествователя или персонажей: как повествователь, так и его герои растворяются в возобладавшей над всем безликой нормативной реальности, «шизореальности»[261]261
Генис А. А. «Чузнь и жидо»: Владимир Сорокин // Звезда. 1997. № 10. С. 224.
[Закрыть], или «шизофреническом абсурде как норме советского образа жизни», как охарактеризовали ее разные исследователи[262]262
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 268.
[Закрыть].
Но если художественный текст не оставляет выхода персонажам, это не значит, что и читатель оказывается в таком же положении. Описание безнадежной ситуации на уровне сюжета или даже структуры самого текста, безусловно, может вызвать у читателя сопротивление в самых разных формах – от стремления сохранять нравственную дистанцию по отношению к тексту[263]263
Sorokin V., Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955). P. 144.
[Закрыть] до смеха[264]264
Smirnov I. P. Der der Welt sichtbare und unsichtbare Humor Sorokins // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. München: Sagner, 1999. S. 67, 72; Talvet J. Vladimir Sorokin. Norma, Book Review.
[Закрыть]. Если первый вариант выглядит слишком морализаторским для бесстрастного воспроизведения различных схем, присущего концептуализму, то в пользу второго говорит металингвистическая основа различных «микросюжетов» «Нормы»: направляя внимание читателей на метауровень, Сорокин позволяет смотреть на текст с некоторого расстояния, необходимого, чтобы воспринять его комизм. Когда мы пытаемся понять, зачем люди в первой главе едят высушенные фекалии, на ум приходит скабрезная метафора: «чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться»[265]265
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 268; ср. также: Lipovetsky M. Vladimir Sorokin’s «Theater of Cruelty». P. 178; Кукулин И. Every Trend Makes a Brand // Новое литературное обозрение. № 56. 2002. С. 263; Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. С. 24; Pietraś E. Moskiewski konceptualizm – między awangardą a postmodernizmem // Acta Neophilologica. 9. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, 2007. S. 140.
[Закрыть]. Материализуя эту грубую метафору в вымышленном сюжете «романа», Сорокин формулирует металингвистические наблюдения, благодаря которым читатель не остается запертым внутри безнадежного мира советских норм, а проникает в подвергаемое цензуре «подсознание» советской культуры[266]266
Гройс Б. Полуторный стиль: Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Гюнтер Х., Добренко Е. (ред.). Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 116.
[Закрыть], занимая юмористическую метапозицию, а потому располагая некоторой свободой воображения. В конце концов, если говорить о том, что именно проглатывают персонажи, то «съедается только наговоренное вещество»[267]267
Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина. С. 737; выделено в оригинале.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
