Текст книги "Борис Пастернак"

Вероятно, именно здесь, в начале осени, ему явилось самое пронзительное «положение», главная часть «Доктора» – «Рябина в сахаре». «С Юрием Андреевичем творилось что-то несообразное. Он медленно сходил с ума. Никогда еще не вел он такого странного существования. Иногда записавшись, заработавшись, Юрий Андреевич вдруг вспоминал уехавшую женщину во всей явственности и терял голову от нежности и остроты лишения».

Вероятно, здесь же, в осеннем Переделкине, он испытал ту счастливую безнадежность и гибельную отвагу, о которой потом – в ноябре сорок девятого года – написана «Осень», одно из самых личных стихотворений, подаренных Юрию Живаго.

 
Я дал разъехаться домашним,
Все близкие давно в разброде,
И одиночеством всегдашним
Полно все в сердце и природе.
…
 
 
Теперь на нас одних с печалью
Глядят бревенчатые стены.
Мы брать преград не обещали,
Мы будем гибнуть откровенно.
…
 
 
Еще пышней и бесшабашней
Шумите, осыпайтесь, листья,
И чашу горечи вчерашней
Сегодняшней тоской превысьте.
 

Конечно, это и воспоминание о сентябре сорок восьмого, когда он жил в Переделкине один и думал об Ольге Ивинской, с которой только что провел медовое «Лето в городе»: жена с сыном осенью уехали в Москву, он топил печь («Я люблю топить печи, т. е. в холода, когда есть дрова, люблю чувствовать себя господином положения»), мечтал подольше не возвращаться в город и оправдывался перед женой срочным переводом «Фауста». Но в сорок восьмом в Переделкине как будто не ощущалось ничего гибельного – по крайней мере, ничего похожего на осень сорок первого. Вызов в словах «Мы будем гибнуть откровенно» – не только отзвук поздней любви, но и воспоминание о пышной и бесшабашной осени, о всегдашнем одиночестве, вдруг выступившем и обнажившемся. Это уже из того переделкинского странного бытия.

Тоска Юры по Ларе – тоже воспоминание о переделкинской жизни, о возвращении в пустой дом, из которого только что уехала Зинаида Николаевна с сыновьями. Собираться пришлось в спешке, и оставленное на даче разорение было так не похоже на обычный идеальный порядок, что он увидел в этом еще одно вторжение хаоса в их жизнь – и запомнил этот хаос, чтобы потом передать воспоминание доктору: «Когда он вошел в комнату, которую Лара убрала утром так хорошо и старательно и в которой все наново было разворошено спешным отъездом, когда увидел разрытую и неоправленную постель и в беспорядке валявшиеся вещи, раскиданные на полу и на стульях, он, как маленький, опустился на колени перед постелью, всею грудью прижался к твердому краю кровати и, уронив лицо в свесившийся конец перины, заплакал по-детски легко и горько. Это продолжалось недолго».

 
С порога смотрит человек,
Не узнавая дома.
Ее отъезд был как побег,
Везде следы разгрома.
…
 
 
И человек глядит кругом:
Она в момент ухода
Все выворотила вверх дном
Из ящиков комода.
 
 
Он бродит, и до темноты
Укладывает в ящик
Раскиданные лоскуты
И выкройки образчик.
 
 
И, наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку.
 

Эти невероятно простые, слезные стихи 1953 года – последние по времени написания «Стихотворения Юрия Живаго» – несомненно о Зинаиде Николаевне; в долгом споре двух женщин за право называться единственным прообразом Лары тут на ее стороне существенный аргумент – отсылка к «Волнам», циклу ямбов, написанному на пике их любви в Кобулети. Морская тема приходит словно ниоткуда – «безвыходность тоски вдвойне с пустыней моря схожа»; во фрагменте романа, соответствующем этому стихотворению, снова морской образ и явное воспоминание о «Волнах»: «Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания, ложатся на песок следы сильнейшей, дальше всего доплескивающейся волны. Ломаной извилистой линией накидывает море пемзу, пробку, ракушки, водоросли, самое легкое и невесомое, что оно могло поднять со дна. Это бесконечно тянущаяся вдаль береговая граница самого высокого прибоя». «Растет и крепнет ветра натиск, растут фигуры на ветру, растут и, кутаясь и пятясь, идут вдоль волн, как на смотру. Обходят линию прибоя, уходят в пены перезвон, и с ними, выгнувшись трубою, здоровается горизонт». Морская тема в «Разлуке» – от тех кобулетских волн. Каждой любви у Пастернака соответствовал свой видеоряд: Елена Виноград – железная дорога и степь, Зинаида Нейгауз – море и город, Ольга Ивинская – река и лес.

Статьи у него не брали. Они и не сохранились в большинстве. Лидия Чуковская читала одну и запомнила попытку перевести патриотическую тему, – решавшуюся в большинстве советских публицистических статей шаблонно и громокипуче, – в план интимный, близкий каждому; речь шла о том, что Россия – не только имя страны, но имя каждой жены и матери. Немудрено, что в первые дни войны это еще звучало диссонансом и не печаталось. Зато востребованы были переводы – 17 сентября «Литгазета» опубликовала «Русскому народу» Яна Судрабкална, 1 октября вышла «Победа» Симона Чиковани, две недели спустя – его же «Морской орел». Оригинальные стихи печатали неохотно – Пастернак, как всегда, был чересчур искренен и серьезен, даже пытаясь «жить и думать в тон времени». Официальная советская пропаганда давно уже начала реабилитировать слово «русский» в ущерб идеологизированному определению «советский»; разрешалось уже признавать, что история русского народа началась не в семнадцатом году. В сорок втором Сталин начал впрямую прибегать к наиболее мощному стимулу для мобилизации страны: советское, добрых двадцать лет противопоставлявшееся русскому, было наконец идентифицировано с ним. Но осенью сорок первого пастернаковские стихи были еще слишком несоветскими и, как оно ни парадоксально звучит, слишком патриотическими – вне и поверх всяких идеологий, – чтобы их публиковать под авторским названием и в первозданном виде.

Пастернак считал важным стихотворение «Русскому гению». В нем есть мысль, принципиальная для его позиции сорок первого года – времени, когда он еще верил в то, что и революция семнадцатого была проявлением «русского гения»:

 
Ты взял над всякой спесью верх
С того большого часа,
Как истуканов ниспроверг
И вечностью запасся.
 

О каких истуканах речь – спорить не приходится; тогда же, осенью сорок первого, Пастернак еще недвусмысленней формулировал в заявке на пьесу о современности: «Автор постарается, например, показать тождество русского и социалистического как главный содержательный факт первой половины XX столетия… Он постарается дать выражение советскости… как простейшей душевной очевидности, одинаковой у правых и виноватых». Сын поэта, пытаясь не то чтобы оправдать отца, но объяснить его позицию, – подчеркивает, что по крайней мере два завоевания «советскости» Пастернак в сорок первом году ценит: победу над властью наживы – и над унижением женщины.

Тождество русского и советского, главный тезис позднего сталинизма, было и пастернаковской идеей фикс в это время – и не сказать, чтобы во время войны была возможна другая позиция. Если решается вопрос о выживании самой России – тут уж неважно, в советском своем обличье она победит или в любом ином. Но сказанное вовсе не означает, что единственным условием и залогом победы русского является «советскость»; напротив – Пастернак понимает войну как высвобождение загнанной, полузапретной «русскости». Летом семнадцатого года революция была «богом, сошедшим на землю», как писал сам Пастернак в автобиографических набросках. Таким же богом, сошедшим на землю, была и война – не в силу своей божественности, но в силу преодоления рутины и обнажения фальши, которой было пропитано все.

Причиной того, что эпические и драматические замыслы этого лета не осуществились, Пастернак называл впоследствии их невостребованность – но когда его это останавливало? Не в невостребованности дело, а в скором разочаровании в этой, теперь уж воистину последней, попытке реабилитации «советского» (впрочем, избежать ее не мог ни один тогдашний житель России, которому она была хоть сколько-то дорога). Замысел пьесы «Этот свет» потому и остался невоплощенным, что «советскость» никак Пастернаку не давалась – он чувствовал фальшь и пьесу уничтожил. По этой же причине не пошла и поэма «Зарево», которую «Правда» собиралась публиковать, но быстро приостановила; это последняя эпическая попытка Пастернака в стихах, но для эпоса – чувствовал он сам – ложная посылка насчет русского ренессанса, пережитого во время войны, была недостаточна. Ренессанс оказался недолог – советское в очередной раз придушило все то, что было дорого Пастернаку в «русском».

Но тогда, в августе сорок первого, Пастернак искренне обдумывал славянофильскую (под советской маской) пьесу, формулируя ее замысел в стихах следующим образом:

 
Парк преданьями состарен.
Здесь стоял Наполеон
И славянофил Самарин
Послужил и погребен.
 
 
Здесь потомок декабриста,
Правнук русских героинь,
Бил ворон из монтекристо
И одолевал латынь.
 
 
Если только хватит силы,
Он, как дед-энтузиаст,
Прадеда-славянофила
Пересмотрит и издаст.
 
 
Сам же он напишет пьесу,
Вдохновленную войной, —
Под немолчный ропот леса,
Лежа, думает больной.
 
 
Там он жизни небывалой
Невообразимый ход
Языком провинциала
В строй и ясность приведет.
 

(«Старый парк»)

К драматической форме Пастернак обращался в дни больших потрясений – в семнадцатом набросал две сцены из истории Французской революции, в тридцать седьмом с особенным интересом общался с Афиногеновым, делясь с ним замыслом написать когда-нибудь пьесу (возможно, что и о терроре, жертвой которого Афиногенов едва не стал). Желание написать в начале войны не роман и не поэму, а именно драму диктовалось и конъюнктурными соображениями—в высшем смысле, разумеется: театр живее, нагляднее, агитационнее прозы, работа для него – посильное участие в обороне. Первый год войны ознаменовался множеством оперативно написанных пьес – «Фронт» Корнейчука, опубликованный в «Правде», «Нашествие» Леонова, законченное в Чистополе, «Русские люди» Симонова, «Давным-давно» Гладкова, «Накануне» Афиногенова, «Испытание чувств» Федина. Война вообще сценична, сколь бы цинично это ни звучало; осажденные города, оставляемые дома, прощания, внезапные встречи, короткая любовь, ожидание боя – все это просится на сцену, ибо насыщено грозовым напряжением. Возможно, сыграли свою роль и переводы трагедий Шекспира – Пастернак начал лучше понимать законы сценического действия. Редактору сборника своих переводов М. Морозову он писал: «Шекспир тут очень поможет мне».

Оставляемые города зависали как бы в паузе между «нашими» и «чужими», в складке времени. В ожидании немцев проверялось главное в людях – и самыми мужественными оказывались самые гонимые, те, в ком «советскость» так и не вытеснила «русскости». Один из парадоксов российской истории заключается в том, что на всех ее переломных этапах страну лучше всего защищали те, кого сама она больше всего утесняла: неблагодарность Родины – сквозной сюжет русской военной литературы. В экстремальных ситуациях нужны были именно те качества, которых власть в нормальные, рутинные времена не терпела: отвага, выносливость, самостоятельность, презрение к смерти, сознательная и выстраданная любовь к Отечеству. Так сложилось, что для власти эти качества опаснее всего, и потому в мирное время она борется с ними бескомпромиссно. Но во время войны «враги народа» частично реабилитируются. Испытание нашествием стало главной темой пьес Пастернака, Леонова и Симонова; во всех трех центром фабулы становится старый русский интеллигент. «Это пьеса о преемственности культуры», – объяснял Пастернак Гладкову в Чистополе, замечая попутно, что написана она не столько в реалистической, сколько в символистской манере; это ключ к пониманию не только пьесы, но и романа.

От трагедии, несколько раз менявшей название – «В советском городе», «Пущинская хроника» и, наконец, «Этот свет», – уцелело немногое: большую часть пьесы, готовой примерно наполовину, автор уничтожил (возможно, потому, что вообще не сохранял черновиков, а возможно – из соображений конспиративных, ибо по военному времени, надеясь на идеологические послабления, проговорился слишком смело). Все, что мы знаем о развитии действия, известно из лаконичных обмолвок самого Пастернака и воспоминаний Тамары Ивановой, которая вместе с мужем слышала написанную часть в авторском чтении. Некоторые мотивы «Этого света» перешли в эпилог «Доктора Живаго» – в частности, история Христины Орлецовой, положившей «душу свою за други своя». В бумагах Пастернака сохранился очерк Лидова «Таня», где говорилось о судьбе Зои Космодемьянской, – линия героической партизанки появляется в его пьесе уже в Чистополе, в сорок втором. Подвиг должна была совершить Груня Фридрих, девушка из казаков; в нее влюблен старый интеллигент Иннокентий Дудоров, впервые появившийся именно здесь. Есть в пьесе и его друг Гордон, и страшный рассказ молодой портнихи Друзякиной, впоследствии почти дословно перенесенный в эпилог «Доктора» (там эпизод с убийцей-людоедом рассказывает Танька Безочередева – дочь Юры и Лары).

Первоначальный замысел сводился к тому, что в старой усадьбе славянофила встречаются люди сороковых годов и размышляют о России и русском, о том, как их всколыхнула война, о том, как она очистила воздух; главная пружина драматического напряжения – близость фронта и перспектива сдачи города, в котором происходит действие (в окончательном варианте он назывался Пущинском). «Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута», – говорит Гордон. Монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы. Они почти дневниковы по обнаженной откровенности. Первый произносится в четвертой картине, на картофельном поле, где жители оставляемого города копают картошку осенью сорок первого: «Внимание, товарищи. Представители власти и армии покинули город. Я не хочу напускать на себя простецкость. Я не „свой в доску“, я буду говорить так, как привык. Товарищи, перегородки рухнули. Нам никто не заслоняет правды, опасности, права на счастье, мы лицом к лицу с близкою, может быть, смертью. Поздравляю вас с нашей крайностью, товарищи. Нам за эти считаные мгновенья надо из долгого ребячества вырасти до нашего истинного возраста. Повторяю, мы в пределах только что начавшегося безвластья». Не зря организатором подполья в обреченном городе становится у Пастернака не коммунист, а старый интеллигент, переживающий в роковые дни последнюю свою любовь.

Второй монолог Дудорова – фактически исповедь Пастернака, готовящегося в Переделкине к самому страшному:

«Как это в „Гамлете“? Один я наконец-то. Вот оно, вот оно. Ожиданье всей жизни. И вот оно наступило. Странно. Почему меня сегодня все земля занимает? Последняя, последняя трава. Лопушок, подорожник. Последняя помертвелая, перламутровая в каплях талых снежинок. Не сегодня завтра она уйдет под снег. И я, и я. В этом году и я. Бедная, бедная моя Оленька, бедные мои дети. Я вас больше никогда не увижу. Господи, Господи, зачем мне так нравится твой порядок. Господи, ты порвешь мне сердце безбрежностью его вмещенья! Благодарю тебя, Господи, что ты сделал меня человеком и научил прощаться. Прощай, моя жизнь, прощай, мое недавнее, мое вчерашнее, мое дурацкое обидное двадцатилетие».

Совсем скоро эти мотивы почти буквально повторятся в «Августе» – и тема осени, склона жизни, и, главное, прощание с безвременьем:

 
Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я – поле твоего сраженья.
 

«Благодарю тебя, Господи, что ты дал мне глаза видеть, а когда глядеть поздно, проливать ими слезы. Изведи из темницы душу мою исповедаться имени твоему. Вот мы думаем, что жизнь – это дом, работа и покой, а когда случается какое-нибудь потрясенье, каким родным, знакомым обдает нас катастрофа! Как возвращенье младенчества! Крушенье более в нашей природе, чем устроенность. Рожденье, любовь, смерть. Все эти отдельные толчки сокрушительны, каждый шаг в жизни – изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. Только снег, снег. Как я всегда любил его».

Так, этими самыми словами, думал он в Переделкине, мысленно прощаясь с женой и детьми, с жизнью, с землей, уходящей под снег. Любовь не менее катастрофична, чем гибель. Быть человеком – значит уметь прощаться. Жить – значит терять.

Именно здесь нам кажется уместным поговорить о пастернаковском христианстве, отличном и от церковного (иерархичного, формализованного), и от мандельштамовского (дионисийского, эллинистического), и от леонтьевского (карающего, государственного).

Именно это понимание катастрофы как тайного, подспудного фона жизни и благодарность за величие переживаемого, за обретаемую на переломе свободу – основа религиозности Пастернака. Каково сочетание – «Бедные мои дети. Я вас больше никогда не увижу. Господи, Господи, зачем мне так нравится твой порядок». Все дело в «безбрежности вмещенья», в готовности принять этот порядок и оправдать его. В счастье Пастернак беспокоен – не потому, что счастье незаслуженно, а потому, что хрупко. Трагедия есть норма. Возвращение к ней так же естественно и, страшно сказать, радостно, как возвращение к младенчеству – к стихии подлинности, от которой человека только отвлекают «дом, работа и покой». Подлинность – вот: «последняя, последняя трава. Лопушок, подорожник».

О новом и уже окончательном обретении евангельских ценностей рассказывает «Рассвет», чудом прорвавшийся в «День поэзии-56». Вспомним эти стихи – не самые сильные в живаговском цикле в силу некоторой их декларативности, но важнейшие для понимания пастернаковской веры:

 
Ты значил все в моей судьбе.
Потом пришла война, разруха,
И долго-долго о тебе
Ни слуху не было, ни духу.
 
 
И через много-много лет
Твой голос вновь меня встревожил.
Всю ночь читал я твой завет
И как от обморока ожил.
 
 
Мне к людям хочется, в толпу,
В их утреннее оживленье.
Я все готов разнесть в щепу
И всех поставить на колени.
 

Зинаида Николаевна вспоминала о трагифарсовом эпизоде: Николай Погодин, советский драматург-ленинианец, искренне недоумевает: «Что он читает заветы Ильича, это понятно, но почему ему хочется всех поставить на колени?!» Само собой, как еще можно было истолковать в 1956 году «Всю ночь читал я твой завет и как от обморока ожил»! Обмороком, выходит, было сталинское искажение партийных норм, Пастернак всю ночь читал Ленина и ожил, и теперь ему «к людям хочется, в толпу». Но на колени-то зачем? Что на коленях молятся, в пятьдесят шестом большинство уже не помнило.

 
И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые.
…
 
 
Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре,
Я таю сам, как тает снег,
Я сам, как утро, брови хмурю.
 
 
Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.
 

Победа побежденного, первенство последних – именно так и следует понимать «боготворящее обожанье» из «Ранних поездов»: не за пролетарское же происхождение боготворит Пастернак своих попутчиков! Для него естественно и радостно быть побежденным, последним, забытым; жить на грани гибели, тушить зажигательные бомбы, готовиться к смерти, плодоносить без цели, смысла и руководящих советов, – как летняя и осенняя земля. Чем безнадежней, тем радостней – ибо сквозь плотную ткань жизни, вдруг истончившуюся, начинает брезжить «этот свет», который ни с чем не спутаешь; «тот» – становится «этим».

Есть, впрочем, еще одно условие веры по Пастернаку. Да, его религиозность предполагает трагедию, и катастрофичность мироощущения, и способность терять, – но без счастья, внезапных удач и подарков его вера тоже не живет. Если бы не его волшебная удачливость и чудесные совпадения, сопровождавшие весь его путь, – именно в них он всегда видел доказательства бытия Божия, и потому их так много в романе, – он не пришел бы к своему музыкальному христианству. Так что при всем минимализме его запросов и всей праздничной способности радоваться ерунде – надо, чтобы была эта ерунда, просвет, глоток воздуха. Вот почему, думается, вера его была совершенно недоступна и Цветаевой, которую жизнь на каждом шагу забивала по шляпку, и ее дочери Але, прожившей «не свою жизнь», и многим, многим еще, кому никогда и ни в чем не везло.

А впрочем – кто поймет, что тут первично? Может, ему потому и везло, что он верил, а не наоборот? Один мудрый православный священник как-то в радостном недоумении признался: «Реже молюсь – и совпадения прекращаются; чаще молюсь – возвращаются». Верил он от счастья или счастье было от веры? Я все-таки склоняюсь к первому. Как бы то ни было, Пастернак счастливо спасся в очередной раз: 14 октября ему, Федину и Леонову пришлось покинуть Москву. Сам он для своего спасения ничего не предпринимал – в список писателей, отправлявшихся буквально последним эшелоном, его буквально впихнул Фадеев. Немцы так и не дошли до Переделкина, их остановили в восьми километрах от него, в поселке расквартировали воинскую часть, – но последние переделкинские жители успели погрузиться в эшелон и отбыть в Казань. Иногда пишут, что Пастернак вылетел в эвакуацию на каком-то самолете, предоставленном ему, Федину и Леонову. Эта версия пошла от Зинаиды Николаевны (которой всегда было свойственно преувеличивать влиятельность мужа). Ехал он на обычном поезде, отправлявшемся с Казанского вокзала, в жестком вагоне, в одном отделении с Анной Ахматовой, прилетевшей в Москву из блокадного Ленинграда в двадцатых числах сентября. В том же поезде покидали Москву труппы Вахтанговского и Малого театров.

До Чистополя добирались из Казани пароходом. Вечером 18 октября Пастернак пришел к жене, жившей на втором этаже детского дома, а Ахматова – к Лидии Чуковской, снимавшей комнату неподалеку от почтамта. Чуковская получила от отца вызов в Ташкент и два дня спустя отправилась туда. Ахматова поехала с ней.

Утром 19 октября Пастернаки пошли искать комнату. К удивлению Бориса Леонидовича, жена заявила, что там ему придется жить одному: «Я не брошу детей, все они должны живыми вернуться в Москву». Сначала он недоумевал, но потом смирился: в Чистополе возобновилось трагическое, счастливое и плодотворное переделкинское затворничество. С собой он привез начатый перевод «Ромео и Джульетты».