Текст книги "Борис Пастернак"

Глава XVI
В зеркалах: Маяковский

В постперестроечную эпоху Пастернак бесповоротно вытеснил Маяковского из читательского сознания; Маяковский оказался отброшен в прошлое вместе со всей советской империей, с которой желал отождествиться. Несомненно, его время еще придет в силу цикличности русской истории – и «в курганах книг, похоронивших стих», мы не раз еще найдем отличные образцы трагической лирики; Маяковский и Пастернак выходят на первый план поочередно, не отменяя, но оттесняя друг друга. В постсоветское время «установился взгляд», – как иронически говорил Пастернак, разоблачая общие места, – что Маяковский начинал со стихов гениальных, а кончил бездарными, что с 1921 по 1930 год он не написал ничего ценного и что, кроме этого перехода из бунтарей в горланы-главари, у него никакой эволюции не было. На первый взгляд оно и вправду так – особенно на фоне более чем наглядной эволюции Пастернака. Между тем в советское время Маяковский создал немало шедевров – и «Про это», и «Юбилейное», и «Разговор с фининспектором о поэзии»; лучшие его стихи, если рассматривать их в отрыве от агиток, как минимум не уступают пастернаковской лирике двадцатых. Менялась его интонация, мировоззрение становилось все более трагическим, а отношение к миру – все более терпимым, милосердным и прощающим. Искусственная антитеза «застывший Маяковский – развивающийся Пастернак» фальшива по определению; между тем они были действительно полярны – поскольку развитие Пастернака всегда ориентировано все-таки на жизнь. Его задача – выжить и перейти в новое качество. Маяковский всегда столь же упорно выбирает смерть – и делает это в любых ситуациях, даже когда, казалось бы, ничто ему непосредственно не угрожает; из всех стратегий он интуитивно избирает наиболее самоубийственную. Он делает это не вследствие героизма или тяги к самопожертвованию, – напротив, это в известном смысле прием спекулятивный, оправданный лишь тем, что в конце концов Маяковский всей своей жизнью заплатил за такой выбор литературного поведения. Он каменно целен: последний декадент, рыцарь футуризма как высшей и последней стадии декаданса, – он и в жизни делает только то, что быстрее приведет его к литературной и человеческой дискредитации, одиночеству, гибели, отталкивает один за другим все спасательные круги… Смерть нужна ему как тема лирического самоподзавода, это главное топливо его лирики, в ее присутствии разворачивается вся драма его любви – эта любовь дня не живет без шантажа самоубийством, вечно носит с собой револьвер; его славословие новой жизни тем яростней и отчаянней, что сам-то он этой новой жизни не увидит, и перед нами благословение обреченного, в буквальном смысле приказывающего долго жить; смерть, саморастрата, самоубийство – главная лирическая тема Маяковского, и Пастернак, пожалуй, недальновиден в «Людях и положениях», когда говорит о самоубийстве как о самосуде, о зачеркивании всей прошлой жизни. Для него это было бы так, а для Маяковского это, наоборот, оправдание и смысл всего.

Ценный материал для сопоставления Пастернака и Маяковского дают их детские и юношеские фотографии. Мы многое знаем об уютном, чуть ли не мещанском (с авангардно-богемной точки зрения) мире семьи Пастернаков. У Бориса – любимый младший брат, две сестры, подруга-кузина, в которую он был по молодости влюблен; много родни, друзей и гостей, семья никуда не переезжает из Москвы – разве что изредка на юг и за границу; если и меняют квартиры, то в пределах Садового кольца. Все пишут друг другу длинные, полные литературных и философских отступлений письма. Вне этого быта Пастернак немыслим. «Быть как все» в мировоззрении Пастернака не только не зазорно, – напротив, скромно и достойно.

Совсем иной случай – детство Маяковского, и на детских своих фотографиях он уже либо демонический, либо страшный. Угрюмый глазастый бутуз в три года; агрессивный, хмурый гимназист первого класса; байронический двенадцатилетний красавец на последнем семейном снимке, а рядом – две карикатурные, некрасивые сестры, с которыми, по воспоминаниям Лили Брик, близости никогда не было; в последние годы он их просто не выносил. Письма к матери свидетельствуют о бесконечном уважении, даже о сентиментальности – но никак не о духовной близости; с матерью он всегда на «вы». Отец умер, когда сыну было двенадцать. Семья бедствовала. Молодой Маяковский хорошо знал, что такое нищета. И его внешность – выигрышная, привлекавшая художников, – поражает контрастами: прекрасные черные волосы, которые он постоянно стремится сбрить; голова великолепной лепки – и плохие, черные зубы (новые вставил только в двадцать втором); прекрасный рост (183 сантиметра) – и отвратительное здоровье, вечный насморк, грипп, депрессия, слезящиеся глаза, хриплое дыхание, под конец – тяжелое заболевание связок… Блистательная уверенность, широта и плавность жестов – и сомнения в себе, отчаяние, нервные срывы… Он производил впечатление триумфатора, но зависел от каждого взгляда и слова; как Блок, казавшийся современникам воплощением физического здоровья и статности, – Маяковский был хрупок, уязвим, подточен душевными и физическими недугами… На этом фоне Пастернак с его средним ростом, коренастостью и чуть ли не застенчивостью – «Я не должен был этого говорить… Наверное, вы правы, а я не прав…» – выглядит уверенным в себе счастливцем-здоровяком; оттого-то и на ранних фотографиях он почти всегда весел, доброжелателен, гармоничен! Что до денег, то лучше как-никак бедствовать в Марбурге, чем в Тифлисе или Петербурге.

Но если уж мы сравниваем двух поэтов, как в школьных сочинениях сравнивали катаевских Петю и Гаврика («План. 1. Происхождение. 2. Характер. 3. Отношение к революционному матросу Родиону Жукову»), нельзя не сказать еще об одном – и, пожалуй, определяющем различии. За Пастернаком – при всем его новаторстве – стоит многовековая культурная традиция, которой он верен. С парохода современности он никого не сбрасывал и ни от какого наследства не отказывался, демонстративно противопоставляя себя тем, кто во имя нового отрекался от прошлого: «Когда я с Байроном курил, когда я пил с Эдгаром По»… И как ни забавно само по себе зрелище Пастернака, прикуривающего у Байрона или наливающего Эдгару По, – самоирония, кстати, присутствует в этих строчках как полноправная составляющая, притушивая пафос, – он имеет право на такой контекст.

Что до Маяковского, из всей первой шестерки русских поэтов двадцатого века (Блок – Маяковский – Ахматова – Цветаева – Мандельштам – Пастернак) он выглядит, да простится нам это определение, самым малообразованным: его новаторство было отчасти вынужденным – он начинал с нуля не потому только, что ощущал в себе небывалый дар и темперамент, но потому, что сознательно ограничивал собственный культурный багаж. «Я над всем, что сделано, ставлю nihil» – позиция человека, который не очень-то и осведомлен насчет всего, что сделано; за Маяковским и позднее замечали это принципиальное нежелание знать то, что он ощущал как чуждое. Чуковский пытался прояснить ему его собственную поэтическую генеалогию, объяснить его место в литературном процессе, не с футуристов начавшемся и не ими кончающемся; читал ему вслух Уитмена, просвещал – Маяковский слушал без энтузиазма, да еще и брался с ходу поправлять переводы (не зная английского). В поздние свои годы на одном из диспутов он принялся разносить книгу Эренбурга (и разносил остроумно) – после чего признался, что книгу не читал, да не хочет и время тратить на барахло. Лилю Брик возмутило (и стало одним из поводов к разрыву 1923 года), что Маяковский ругает берлинскую жизнь и западное мещанство – а сам в Берлине не выходил из номера гостиницы, где знай себе играл в карты. В его негативизме заложено фанатическое упорство, отказ от самой идеи роста: культура, отрекшаяся от прошлого, – автоматически лишает себя будущего. Какая там зрелость, когда в пресловутых «150 000 000» сказано открытым текстом: «Стар – убивать. На пепельницы черепа!» Нет слов, и Пастернак боялся старости («Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!») – но попробуйте себе представить его автором строк: «Мы – и отца обольем керосином, и в улицы пустим, для иллюминаций».

Есть множество фотографий Пастернака пишущего или читающего, десятки мемуарных свидетельств, в которых он обсуждает только что прочитанное или увиденное, – но почти ни одного свидетельства о том, как читал или обсуждал прочитанное Маяковский. Нет ни единого свидетельства о том, что он в достаточном объеме читал Толстого, – что не помешало ему припечатать: «А с неба смотрела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой». Пастернак посвящает «Сестру мою жизнь» Лермонтову – как современнику, как живому; Маяковский ссылается на Лермонтова в стихотворении «Тамара и Демон», панибратском до оскорбительности. «Налей гусару, Тамарочка!» – это мило, конечно, но за гранью вкуса. Бродский восхищался лексическим богатством Пастернака – и то сказать, в этом смысле ему равных нет. Пастернак умудряется «выковыривать изюм певучестей» из таких языковых пластов, что даже русскому читателю иной раз требуется комментарий. Перечислим лишь некоторые слова, дико смотрящиеся в контексте любовной лирики: арум (болотное растение, нужное для рифмы к «даром»), хутор, кессон, доведь (шашка, прошедшая в дамки), омет, шлях, волчец, мураши, конноборец, водобоязнь, гравий, чистотел, милиционер, кобза, цейхгауз, вермут, рислинг, бурнус, полип, уздечка, бланк, лесничий… – и все это на пространстве десяти соседствующих страниц! Подлинно можно назвать жизнь сестрой при таком щедром и всеобъемлющем вовлечении ее в свою любовную бурю: нет колодца, откуда Пастернак бы не зачерпнул, чтобы вставить в стихи нужную рифму, ассоциацию, аллитерацию! В некотором отношении у него было мышление мастерового, и он любил конкретный, зримый образ, желательно взятый из быта: с помощью такой бытовой конкретики поясняется (и приземляется) вся любовная метафизика «Сестры». Любого читателя Пастернака, раскрывающего том Маяковского, – в особенности позднего, – сразят именно лексическая бедность, однообразие приемов, механистичность неологизмов, созидаемых по одному образцу: то в превосходную степень беззаконно возводится наречие («вежливейше»), то к глаголу приклеивается несвойственная ему приставка («разулыбался»). В этих стихах все больше абстракций, все меньше живой конкретики—и боюсь, не в одном стремлении к понятности тут было дело. Запас, из которого черпает Маяковский, ограничен – и потому так понятна его тяга к путешествиям: не в силах углубить собственную лирику, он судорожно расширяет ее географию. «На сотни эстрад бросает меня, под тысячу глаз молодежи! Как разны земли моей племена, и разен язык, и одежи!» – эта экстенсивная тактика особенно беспомощна на фоне пастернаковского демонстративного нежелания разъезжать, выступать, демонстрировать себя… Сам он объяснит в письме к Тициану и Нине Табидзе: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать. Это ясно, если бы мы даже и не знали искавших по-другому» (8 апреля 1936 года). Увы, мы знаем – и речь не об одних писательских бригадах, метавшихся по ударным стройкам, пробиравшихся в пустыни и горы, плававших по Беломорканалу… «Бешеная езда», о которой Маяковский говорил то с отчаянием, то с гордостью, – маскировала оскудение других источников поэзии. Маяковский исчерпал себя очень рано – всю вторую половину двадцатых годов он скребет по дну; не зная толком ни литературы, ни истории, ни современности (вглядываться в которую мешает страх окончательного разочарования), – он очень скоро обнаруживает, что ему не из чего «делать стихи», при полном, казалось бы, понимании того, КАК их делать. В безвоздушном пространстве безнадежно упрощенной реальности он сам отшвырнул кислородную подушку.

На первый взгляд в поэтике Маяковского и Пастернака мало общего – кроме чисто формальной пастернаковской принадлежности к футуризму (к которому он на деле отношения не имел, считая любую стадность – и «группу» – «прибежищем неодаренности»). Маяковский дисгармоничен, весь в шрамах и разломах, – Пастернак и в несчастье счастлив. Маяковский десять месяцев проводит в тюрьме при царизме и подчеркнуто лоялен в советские времена – Пастернак одинаково аполитичен в тринадцатом и двадцать пятом, принципиально не желая разбираться в партийной борьбе и отслеживая лишь главное, метафизическое, а не политическое. Главная примета ранних поэм Маяковского – ярость; в них много декларации, декламации – и мало пластики; Пастернак почти никогда не декларативен, зато любит и пестует свой пластический дар – счастливую способность даже не изображать, а заново творить реальность. Пастернак любит русскую классическую традицию и семейственный уют – все, от чего Маяковский демонстративно отрекается.

И тем не менее их роднит нечто большее, чем все эти различия, – общность поэтического метода. Объясняя старшему сыну, с чего для него начинаются стихи, – Пастернак прежде всего говорил о четком видении композиции, об очерке целого; это симфоническое композиционное чутье в высшей степени присуще и Маяковскому. Все его поэмы превосходно организованы; в них много риторики – но это риторика первоклассная. Не будет преувеличением сказать, что, выстраивая полифонию «Лейтенанта Шмидта» и «Девятьсот пятого года», Пастернак учился и у него. Пастернак знал и обожал музыку, тогда как Маяковский был к ней равнодушен, – но симфоническое, эпическое мышление было присуще обоим; Пастернак не мог не оценить построения «Тринадцатого апостола», получившего в печати название «Облако в штанах», – Маяковский был заворожен архитектурой «Сестры моей жизни». Оба мыслили большими формами, гигантскими поэтическими циклами.

«Охранную грамоту» Пастернак писал как эпитафию Маяковскому и Рильке, а отчасти и себе (и в самом деле, первая часть его поэтической биографии – его первая жизнь, если угодно, – бесповоротно окончилась именно со смертью Маяковского, в тридцатом году). Если в двадцать первом Маяковский защищал Пастернака «с неистовством любви», то в тридцатом такое же неистовство слышится в голосе Пастернака. С той самой первой встречи в кафе на Арбате, где Шершеневич и Бобров весной четырнадцатого года выясняли отношения после выхода «Руконога», Пастернак в Маяковского влюбился, как умел он влюбляться в людей, – и посмотрите, с каким умилением он описывает его: «Естественное казалось в его случае сверхъестественным. (…) Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперед, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал… Из всех поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличия в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.

А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье. Таким же обманчивым был и механизм его желтой кофты. Он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его еще раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными. Потому что никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой… Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем». На следующий день Маяковский встретился Пастернаку и Локсу в греческой кофейне на Тверском, где он играл в орлянку с Ходасевичем (и выиграл); Ходасевич ушел, а Пастернак и Локс подсели к Маяковскому, и он прочитал им свою «Трагедию». «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. (…) Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь».

Пастернак любил Маяковского, почти боготворил его в молодости, но уже тогда резко отделял его от его окружения. «Любви без рубцов и жертв не бывает… Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. (…) Я отказался от романтической манеры».

В семнадцатом году Пастернак уже уговаривает Маяковского гласно послать футуризм к чертям. «Смеясь, он почти со мной соглашался». Однако не послал, и более того – футуризм плавно перетек в ЛЕФ. Мириться с ЛЕФом Пастернак не желал, хотя и терпел три года тот факт, что Маяковский приплел его к «Левому фронту», не спросясь, из одной личной приязни. Строго говоря, после «150 000 000» Маяковский – со всеми своими исканиями, со многими отличными стихами первой половины двадцатых – перестал быть Пастернаку нужен: пути их расходились все решительней, и разница в логике судьбы заявляла о себе в полный голос. Остается понять, почему Маяковский не мирился с этой очевидностью. Не потому ли, что его любили очень немногие – любили так, как хотелось ему, – и каждый был на счету?

Что заставляло Маяковского держаться за Пастернака, не отпускать его из ЛЕФа, не вычеркивать его имени из списка сотрудников даже после того, как Пастернак с предельной точностью и резкостью назвал литературную деятельность группы «буйством с мандатом на буйство»? Нельзя себе представить, чтобы Маяковский – человек с обнаженными нервами, патологически раздражительный и злопамятный, к двадцать седьмому уже и затравленный, – спустил другому подобную дерзость. Он держится за Пастернака как за молодость. Разрыв с ним означает последний и окончательный отказ от самого себя – от той своей ипостаси, которая только и была ему самому по-настоящему дорога. Поэт может заблуждаться как угодно, но цену себе знает.

В двадцать втором Пастернак напишет:

 
И вы с прописями о нефти?
Теряясь и оторопев,
Я думаю о терапевте,
Который вернул бы вам гнев.
 
 
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На подлинном вашем пути?
 

Стихи эти не рассчитаны на публикацию – перед нами надпись на книге. Тут занятное совпадение: вспомним экстатически восторженную характеристику ленинской речи: «Слова могли быть о мазуте…» А теперь – «И вы с прописями о нефти?»; нефть, мазут, нечто черное и липкое – все это стало символом мировой скуки. «Своды богаделен» в этом контексте – конечно, далеко не только ЛЕФ, и не против него должен быть направлен гипотетический гнев: мишень мелка. Маяковский, которого все коробило в России прежней, – терпит и прославляет в километрах громыхающих стихов то, что десять лет назад взорвало бы его; футурист-бунтарь становится рупором официоза!

При этом страна его не понимала и понимать не желала – видать, он не ошибся, когда выкрикнул истерически: «Я не твой, снеговая уродина!» К посмертному признанию соотечественники еще были способны, но живой Маяковской раздражал их нестерпимо. Особенно ярились литературные недруги, в глубине души отлично понимавшие меру его таланта и своей бездарности. Не было ничтожества, которое не попрекнуло бы его лояльностью к власти и не приписало бы самого низменного мотива. Каждый из этих ругателей, пинателей и попрекателей сознавал полное бескорыстие Маяковского, нимало не лукавившего в конце пути: «Мне и рубля не накопили строчки». Кое-какая корысть, впрочем, была – Маяковский надеялся, что революция станет аргументом в литературной борьбе, сметет ненавистное ему старое искусство; в начале восемнадцатого у него была с Луначарским бурная газетная дискуссия по этому поводу. И ведь вся эта борьба была – не за славу и личное благоденствие, а за новое искусство, под знамена которого он встал! Спору нет, он был человек в полном смысле партийный – организатор, вдохновитель, не мысливший себя вне группы; но ведь и это было никак не личным мотивом! Он-то всегда понимал, что не участие в группе придает ему весу – ровно наоборот! Он один был центром и душой российского футуризма и наследовавшего ему ЛЕФа; он притягивал все громы и принимал на себя все обвинения. При этом всю жизнь тосковал по равному, потому-то так и тянулся к Пастернаку. За Маяковским нет ни единого корыстного поступка, ни единого отречения от друзей, – а если временами, случалось, он и вел себя некорпоративно, участвуя в травле Пильняка или Булгакова, так ведь он искренне считал себя принадлежащим к другой корпорации!